侗族大歌與原始樂文化之源流考釋

劉 崧

（復旦大學 哲學學院，上海 200433）

侗族是我國世居少數(shù)民族，主要分布于黔、湘、桂三省（區(qū)）交界一帶。據(jù)2010 年第六次全國人口普查，侗族總人口約為288 萬。侗族有自己的口頭語言——侗語（俗稱侗話），但沒有自己的原生文字。侗語屬于漢藏語系壯侗語族侗水語支。從語言淵源上看，侗族與壯族、水族關系密切，三者所處的地理區(qū)域多有接近或交叉。侗族大歌是侗族民間長久傳承下來的多聲部合唱歌的統(tǒng)稱，參與人數(shù)從十數(shù)人到數(shù)百人不等。侗語稱侗族大歌為“嘎老”（或“嘎瑪”），“嘎”即歌的意思，“老”有大、眾人及聲音宏大之義。侗族大歌源遠流長，據(jù)漢字文獻記載，至遲在宋代時，侗族大歌即已存在①。

截至目前，關于侗族大歌起源的研究尚嫌薄弱。不少學者認為，侗族大歌源自漢代劉向《說苑》所載的《越人歌》，二者有淵源關系②。但《越人歌》不僅與侗族大歌近似，而且與壯、瑤等民族的民歌也近似，把《越人歌》視為侗族民歌的專有源頭，似非公允。即便確認侗族大歌與《越人歌》存在關聯(lián)，《越人歌》本身的起源仍是問題。也有學者認為侗族大歌來自侗族的耶歌，是由耶歌轉化而形成的[1]。耶歌本是侗歌的一個種類。這個判斷即便正確；也差不多等于同義反復。問題是，耶歌又是如何形成的呢？究極而言，耶歌與大歌只是同一個文化生態(tài)的產(chǎn)物，用一個來說明另一個，好比用哥哥來說明弟弟，并不能滿足理性尋根究底的渴望。我們應該追問的是這個文化生態(tài)本身是如何造就的。這又涉及我們該如何理解文化。詳細討論文化的各種定義不是本文的任務。就本文的論述目標而言，我們只需要一個關于文化的啟示性描述即可。有人類學家把文化比喻為“一幅地圖、一張濾網(wǎng)和一個矩陣”[2]5，頗有啟發(fā)性。馬克斯·韋伯認為人就是“懸在由他自己所編織的意義之網(wǎng)中的動物”[2]5。與此類似，格爾茨認為文化就是“由人自己編織而成的意義之網(wǎng)”[2]5。顯然，文化研究與尋求規(guī)律的實驗科學不同，它是一種探求意義的解釋科學。本文討論侗族大歌的起源，目的是給出關于文化問題的一種解釋，而不是提供一種實證。

一、侗族族源與侗族大歌的文化淵源

探討侗族大歌的起源，需要探討侗族的族源，這是兩個存在關聯(lián)卻又不能等同的問題。本文認同民族學界的一般結論，即侗族發(fā)源于百越的一支?！对饺烁琛放c侗歌的相似恰可以說明這一點。不過壯族、水族、瑤族、布依族其支系也可以說發(fā)源于百越的一支，正如《越人歌》與這些民族的民歌也存在相似一樣。因而，要害在于，如何理解這里所說的“發(fā)源”？為澄清問題，有必要區(qū)分一對概念：族源與文化淵源。有學者認為：“族源是就文化的整體面貌而言，是指某一人們共同體所具有的文化物質已與當今某一民族的文化整體面貌相同或相似。文化淵源則僅是就文化組成部分而言，具體地說，文化淵源不涉及該人民共同的文化整體面貌，而只是某些文化因子?！雹劬捅疚牡恼撌瞿繕硕?，這一區(qū)分可資借用。族源是指一個民族作為一個整體的來源，而文化淵源則側重于一個民族的文化（或其因子）是如何發(fā)源的。就此而言，侗族的族源與侗族的文化淵源（如侗族大歌）具有不同的問題域，盡管二者存在一定的關聯(lián)。當我們說侗族發(fā)源于百越的一支，實際上是在混淆這兩層含義的意義上說的，并非嚴密的陳說方式。

基于族源與文化淵源的區(qū)分，我們可以大致描畫一個輪廓性的線索，把侗族及其文化由以形成的歷史分梳為四個階段。第一階段是古漢藏民族的形成。這是漢藏系各類民族文化總淵源的出現(xiàn)。古漢藏民族的形成時間頗早，大概可以追溯到考古學所稱的舊石器時代末期。第二階段是古百越民族的形成。古漢藏民族形成后，不斷向周邊擴散，逐步散布于中華大地的廣大區(qū)域。大約在距今一萬至一萬五千年前左右，擴散到長江、珠江下游的古漢藏民族的一支與由南向北擴散而來的古南亞民族與古南島民族相遇，在交流、互動和沖突中，形成古百越民族。第三階段是古百越民族與古漢民族的融合。古漢民族形成后，由于使用畜力的農耕文明業(yè)已形成，開始向周邊各民族的傳統(tǒng)生境拓展，并與古百越民族發(fā)生融合[3]。這一融合同時伴隨著族群的遷徙過程。侗族很可能就是在這一過程中形成的④。為敘述方便，我們把它列為第四階段單獨討論。

第四階段是侗族及侗族文化的形成時期。此間，有兩個歷史事件對侗族的形成甚關緊要，值得一提。其一是戰(zhàn)國后期楚威王興兵伐越。這次戰(zhàn)爭的結果是越人大敗，越王被殺，越人由此而分散：或“服朝于楚”，或“濱于海上”，或逃進深山，或躲入溪洞[4]。侗族的祖先大概就是走的后兩條路線，來到今天黔、湘、桂一帶落腳定居。第二個重要事件是秦統(tǒng)一全國。據(jù)《淮南子·人間訓》載：公元前221 年，秦始皇“使尉屠睢發(fā)卒五十萬，為五軍：一軍塞鐔城之領，一軍守九嶷之塞，一軍處番禺之郡，一軍守南野之界，一軍結余干之水；三年不解甲弛弩。使監(jiān)祿無以轉餉，又以卒鑿渠而通糧道，以與越人戰(zhàn)，殺西嘔君譯吁宋。而越人皆入?yún)脖≈校c禽獸處，莫肯為秦虜。相置桀駿以為將，而夜攻秦人，大破之，殺尉屠睢，伏尸流血數(shù)十萬，乃發(fā)適戍以備之。”[5]據(jù)考證，鐔城在今天湖南省靖州縣西南，所轄范圍包括今天湖南省靖州、通道兩縣及貴州省黎平縣東南區(qū)域，屬沅江支脈渠水的源頭。當時秦朝的五路大軍分別沿贛江、湘江、沅江向南進伐。沿贛江南下的大軍進展順利，其中一軍直達番禺（今廣州），一軍固守南野之界（今江西贛州），一軍集結于余干之水（今江西大余）。不難推知，這些地區(qū)的南越人自秦代已經(jīng)受到南下的中原文化影響。而沿湘江、沅江南下的秦國大軍，進展不順利。當他們進入今天湘南一線時，由于山高林密，遇到了西甌、駱越人的頑強抵抗，“三年不解甲弛弩”。直到公元前214 年，秦始皇才最終征服漓江流域及南越地區(qū)，設立桂林、象、南海三郡，以統(tǒng)領百越之地[6]。而沿沅水南下的西線秦軍，始終未能突破“鐔城之領”，未能進入今天侗族的聚居之地——沅水上游和都柳江一帶。這一歷史結局，為古越文化在這一地區(qū)得以留存并煥發(fā)新機提供了可能。侗族與侗族大歌即緣此而生成⑤。

基于上述梳理，當我們說侗族發(fā)源于百越的一支，“發(fā)源”只是用以標識一個族群先民的來源之處，并不能說明這個族群之所以是這個族群的全部理由。侗族先民來自百越，但使侗族成其為侗族的文化元素卻是在新的文化生境中形成的。當然，我們說侗族先民來自百越，這“來自”不可能是“空空如也”而來，而是攜帶著特定的文化信息而來；并且也不是一次性完成的，而是一個漫長的融合與創(chuàng)生過程。這與文化作為“一幅地圖”或“意義之網(wǎng)”的解釋是完全相容的。據(jù)此，我們可以說侗族的先民是來自百越的一支，但我們不能說侗族的族源就是百越的一支，甚至也不能說侗族的文化就是百越的一支，而只能說侗族文化與百越文化有淵源關系。

侗族是古越先民來到新的文化生境后形成的；這一點可以從侗族的族名窺探一二。唐代以后的漢字文獻多稱侗族為“峒蠻”或“峒民”。唐元和六年（811），“黔州大水，壞城廓，觀察使竇群發(fā)峒蠻治城，督促太急，于是辰、敘二州蠻張伯清等反，群討之不能定?！保ā短茣罚┨埔院蟮臐h字典籍把侗族記為“峒蠻”“峒丁”“洞人”“峝人”“峒家”等等[3]。這些稱呼都有“峒”（“洞”“峝”）這個字眼。這正是黔、湘、桂交界一帶非常顯著的自然地理特征——南方喀斯特溶洞——的語言反映。直到今天，這一帶仍有數(shù)以百計的村落以“洞”或“峒”來命名（比如侗族人口最多的黎平縣有一個侗寨叫“巖洞”）。此外，侗族的自稱也隱藏著特定的歷史信息。侗族自稱為“nyenc gaeml”，“nyenc”意思是人，“gaeml”在侗語中有掩藏、遮擋、藏匿之義?！皀yenc gaeml”就是“躲藏之人”或“隱匿之人”[4]?？梢?，“洞”（“峒”）不僅是侗族聚居地的自然地理特征，也隱藏了侗族先民之所以來到此處的因由。

基于以上事實，可以得出結論：侗族大歌是侗族人民在特殊的自然與文化生境中形成的文化形態(tài)，其產(chǎn)生有特定的地緣生態(tài)條件（洞、峒）。同時，侗族大歌并非是由某一個人向壁虛構出來的，它與原始樂文化存在淵源關系，是原始樂文化在新的文化生境中發(fā)展出來的新型文化形態(tài)。原始樂文化是侗族大歌的發(fā)生學源頭，地域文化生境則隱藏著侗族大歌的發(fā)生學機制（詳見后文）。侗族大歌的形成與發(fā)展，既是特定文化生境催生特定文化形態(tài)的反映，也是華夏民族在特定時空條件下不斷融合創(chuàng)生的反映。

原始樂文化作為發(fā)生學源頭如何影響了侗族大歌的形成呢？這里需要明確一個“中介”，即古越文化。如前所述，侗族先民來自百越，這“來自”并不是“空空如也”而來，而是攜帶著文化信息而來。這一文化信息就是古越文化所承襲下來的原始樂文化（詳見后文）。原始樂文化通過影響古越文化，進而被侗族先民攜帶到如今侗族聚居的黔、湘、桂一帶，并在新的文化生境中融入新元素而形成侗族大歌。

二、樂文化的源流及向百越地區(qū)的播遷

如前所述，文化可以比擬為“一幅地圖”，一張“意義之網(wǎng)”。在地圖上不可能存在孤立無緣的“孤島”，也不可能存在孤立無緣的網(wǎng)結。把文化之“地圖”整合起來的因素，或者把文化之“網(wǎng)”串接起來的因素，可以歸納為兩種力量：族群和地域。沒有這兩種力量，文化就成了斷線風箏[7]。族群是文化的時間性傳承因素，地域是文化的空間性建制因素。根據(jù)上文梳理，侗族是在古漢民族與古越民族的融合（遷徙）過程中形成的。侗族的形成不可能完全排除古漢文化因子的影響。其中一個重要的文化因子就是原始樂文化作為原型對侗族大歌的型塑。為闡明此理，以下分為兩個問題展開討論：其一，原始樂文化的源流以及向南播遷的大致線索。其二，原始樂文化與侗族大歌所共享的基本形態(tài)。第一點是歷史因緣考察，第二點是文化生態(tài)考察。這種考察主要是解釋性的，不是實證性的。

中國上古樂文化源遠流長。對此，文獻記載和考古發(fā)掘⑥均可證實。樂文化的淵源至少可以追溯到一萬年以前。據(jù)現(xiàn)存文獻可知，堯舜禹時代是一個以樂文化為主導的時代。其中一個重要事實是，帝舜家族的幾代人都是樂文化的傳承人，都是樂的精通者和重要樂器的發(fā)明者。舜本人發(fā)明了重要的管樂器——簫。《世本·作篇》記載：“簫，舜所造。其形參差象鳳翼，十管，長二尺?！彼吹母赣H瞽叟，雖常以愚頑的形象出現(xiàn)，卻也是一位重要的樂器制作者，他曾在帝堯時代改作過上古時期非常重要的弦樂器——瑟。據(jù)《呂氏春秋·古樂》載，堯即位后，“瞽叟乃拌五弦之瑟，作以為十五弦之瑟”。又《世本·作篇》載，瑟為傳說中的庖犧氏所發(fā)明，后經(jīng)黃帝改造：“庖犧氏作五十弦。黃帝使素女鼓瑟，哀不自勝，乃破為二十五弦，具二均聲?！贝送猓胚€參與過堯樂《大章》的創(chuàng)作。《呂氏春秋·古樂》：“帝堯立，乃命質為樂。質乃效山林溪谷之音以歌，乃以麇輅置缶而鼓之，乃拊石擊石，以象上帝玉磬之音，以致舞百獸。瞽叟乃拌五弦之瑟，作以為十五弦之瑟。命之曰《大章》，以祭上帝?！笨芍洞笳隆分畡?chuàng)作，質為主創(chuàng)者，瞽叟則改進樂器以奏之。舜的祖輩虞幕也是精通聽風識樂的能手?！秶Z·鄭語》載，虞幕能“聽協(xié)風，以成樂物生”。聽風大概是樂產(chǎn)生的第一步，“聽協(xié)風”與音律之發(fā)現(xiàn)有關?！秴问洗呵铩ひ袈伞罚骸按笫ブ晾碇?，天地之氣合而生風，日至則月鐘其風，以生十二律?！薄肚f子·齊物論》開篇討論人籟、地籟、天籟，也是藉風而談，殆非偶然。

舜家族是一個家世傳承的音樂世系，這種家族氏的職業(yè)傳承是上古時代的通例?！蹲髠鳌氛压拍贻d：“夫物，物有其官，官修其方，朝夕思之。一日失職，則死及之。失官不食?！鄙瞎艜r期通過家族或氏族內部長期傳承某種技藝，可以維持這種技藝處于很高的水平?！抖Y記·王制》：“凡執(zhí)伎以事上者，祝、史、射、御、卜及百工。凡執(zhí)伎以事上者，不貳事，不移官。”從舜本人及其父、遠祖均通樂來看，有虞氏是原始社會末期及文明社會早期一個以樂為技能特長的著名族群[8]。舜的父親在史書中被稱為“瞽叟”，本身就是其職能的反映。瞽（盲人）因喪失視力，聽覺能力轉而特別發(fā)達，在樂的創(chuàng)制上多有貢獻。先秦典籍有大量盲人從事音樂活動的記載?！秶Z·周語下》記載：“古之神瞽，考中聲而量之以制。”韋昭注：“謂合中和聲而度量之，以制樂者?！蓖瑫吨苷Z上》云“瞽史教誨”，韋昭注：“瞽，樂師也?！编嵭吨芏Y·春官·大師》注云：“凡樂之歌，必使瞽矇為焉?！鼻迦送糁姓J為“瞽”在唐虞時期其實是一種官稱：“唐虞之際，官而不名者三，四岳也，共工也，瞽也?！盵8]顯然，舜父“瞽叟”實際上是以其官為稱，其官職就是“瞽”（樂師）。汪中《瞽瞍說》認為：“瞽之掌樂，固世官而宿其業(yè)，若虞夏之后夔矣，不必其父子祖孫皆有廢疾也?！盵9]592-593

在今天看來，精通樂只是一種尋常的技藝；在古代則大為不同。樂是上古時代生活的重要支撐，建構著族群的日用生活，是凝聚族群、收攝人心的基本方式，發(fā)揮教育、政治、社會甚至宗教的一體化功能。樂在上古的重要性，不亞于電在今天的重要性?！渡袝酚涊d，舜曾命夔作樂官，典樂以教化天下。帝曰：“夔！命汝典樂，教胄子，直而溫，寬而栗，剛而無虐，簡而無傲。詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。八音克諧，無相奪倫，神人以和?！保ā端吹洹罚┛讉髟疲骸爸^元子以下至卿大夫子弟，以歌詩蹈之舞之，教長國子中和抵庸孝友?！鼻也徽摗扒浯蠓颉弊鳛楣俾氃谒磿r到底有沒有，樂師掌管教事則可以定論?！抖Y記·內則》：“十有三年學樂，誦詩舞勺”，貴族子弟自幼學習樂舞，而教樂舞者，正是樂師。同書《文王世子》：“《語》曰，樂正司業(yè),父師司成。”又同書《王制》：“樂正崇四術、立四教……王大子、王子、群后之大子，卿大夫、元士之適子，國之俊選，皆造焉。凡入學以齒，將出學，小青、大青、小樂正簡不帥教者，以告于大樂正，大樂正以告于王。”“大樂正論造士之秀者，以告與王，而升諸司馬，曰進士?！笨芍獦饭俨粌H負責教育，而且承擔選舉之責。同書《少儀》又記：“問大夫之子長幼，長則曰‘能從樂人之事矣’，幼則曰‘能正于樂人’、‘未能正于樂人’?！边@些記載，說明國之子弟受教于樂人的傳統(tǒng)由來已久[9]592-593。所謂“正于樂人”，就是受教于樂師。上古時代，一切學問可以歸于樂。俞正燮言：“通檢三代以上書，樂之外無所謂學?！盵10]

上古之樂可以囊括“四教”：詩書禮樂，均可囊括于樂。孫詒讓《周禮正義》卷四二“大司樂”條：“樂雖為六藝之一端，而此官掌治大學之政，其教以通陔三物（案“三物”即六德、六行、六藝），不徒教樂也?！薄抖Y記·王制》稱“樂正崇四術、立四教……順先王詩書禮樂以造士，春秋教以禮樂，冬夏教以詩書。”“四術”“四教”就是禮樂詩書，都是樂官的職責[10]。有學者認為，“儒”的淵源可能是承襲自上古時代的樂師。商周王朝中主管樂舞的官員與春秋時期的儒家都以詩書禮樂為教，這在文化上有著一脈相承的關系[10]。這一推斷顯然并非無據(jù)。

在舜時，樂作為一切學問的總歸宿，是建構整個族群生活的根本紐帶，具有和諧倫理、溝通人天的作用。樂師在當時就是統(tǒng)合政治、教育、宗教等職能的職官。到春秋時期，孔子仍以禮樂作為根本的教學內容?！抖Y記·樂記》：“樂由天作，禮以地制。”禮樂本出一源，又相互建構?！岸Y樂相須為用，禮非樂不行，樂非禮不舉?！保ā锻ㄖ尽犯傂颉罚┤魪陌l(fā)生學看，樂似比禮更為本源[11]。這從字源上可以尋出端倪?！墩f文》：“禮，履也。所以事神致福也。從示，從豊，豊亦聲?！濒缅a圭先生對此提出質疑，認為“豐字應該分析為從壴從玨”，它“本是一種鼓的名稱”[12]。林沄先生辨別豐、豊之異體，而禮之初字從豊，豊字則從玨從壴，“這是因為古代行禮時常用玉和鼓?？鬃釉?jīng)感嘆說：‘禮云禮云，玉帛云乎哉！樂云樂云，鐘鼓云乎哉！’這至少反映古代禮儀活動正是以玉帛、鐘鼓為代表物的?！盵13]于省吾先生《甲骨文字詁林》認為：“豊當與樂有關?！盵14]據(jù)字源可知，“禮”“樂”具有本源的同構關系?！岸Y”作為一種“禮節(jié)”“儀節(jié)”本身即包含在“樂”中。真實情形可能是，“禮”作為一種事態(tài)本然地包含在“樂”的活動中，但“禮”作為一種觀念則未必與事態(tài)同步發(fā)生。“禮”作為一種觀念，從與“樂”共享的事態(tài)中剝離（獨立）出來，應當是后起之事。

總之，舜作為精通樂教的首領，對華夏文明的形成發(fā)揮了重要的奠基作用。鑒于舜的地位及《舜典》所載，舜時的樂文化開始向周邊播遷，并與南方百越文化發(fā)生融合，符合文化傳播的一般邏輯。舜在位期間，曾親自南巡。鑒于樂在當時的重要性，舜之南巡也就意味著樂文化隨之南遷。舜在南巡途中崩于蒼梧之野，葬于湖南九嶷山。《史記·五帝本紀》記其事云：“舜年二十以孝聞，年三十堯舉之，年五十攝行天子事，年五十八堯崩，年六十一代堯踐帝位。踐帝位三十九年，南巡狩，崩于蒼梧之野。葬于江南九疑，是為零陵?！绷懔昙唇裉煜婺弦粠?，已進入百越地區(qū)，與今天侗族聚集的地區(qū)接壤，也正是侗族先民的居住地之一。秦朝統(tǒng)一全國后設置南方三郡，樂文化南遷獲得了政治性的支撐，漢樂文化與百越文化的互動融合遂達到歷史上第一個高峰。這應當大致就是侗族與侗族文化形成的時期。

三、侗族大歌與原始樂文化的共享形態(tài)

我們把侗族大歌與原始樂文化建立起關聯(lián)，除了上述關于民族與文化融合的歷史梳理，還基于這樣一個直覺判斷，即侗族大歌與原始樂文化共享著“奏歌舞”（或曰“詩歌舞”）合一的文化形態(tài)。我們不能把這種共享形態(tài)理解為彼此獨立發(fā)生的文化巧合，因為據(jù)上文梳理，這種“獨立”在根本上是不可能的。侗族大歌與古樂文化都是“文化地圖”與“意義之網(wǎng)”上的一個環(huán)節(jié)，它們以各自的方式分享著這張“文化地圖”與“意義之網(wǎng)”的因緣整體性。

奏歌舞合一是中國古樂的基本形態(tài)。古樂與現(xiàn)代意義的“音樂”不是一回事。中國古樂一般稱為樂舞，是一種融匯今天所謂音樂、詩歌、舞蹈乃至戲劇表演的萌芽形態(tài)于一體的綜合文化行為⑦。奏歌舞合一的樂文化現(xiàn)象在古籍中不乏記載。《山海經(jīng)·海內經(jīng)》云：“帝俊有八子，是始為歌舞?！辈华氀浴案琛被颉拔琛?，而合稱“歌舞”，二者實為一體?！秴问洗呵铩す艠贰氛f：“葛天氏之樂，三人操牛尾投足以歌八闋?！薄安倥Ｎ餐蹲恪笔俏?，“歌八闋”是歌，也是歌舞不分?！抖Y記·樂記》：“詩，言其志也。歌，詠其聲也。舞，動其容也。三者本于心，然后樂器從之?！痹姼栉枞叨际侨祟惐砬檫_意的方式?！霸诖蠖鄶?shù)的原始社會里并存著兩種語言，一是有聲語言，另一種是手勢語言?！盵15]歌是有聲語言，舞是肢體語言，最原始的詩本身是通過歌舞來表達的。純文字的詩是后起現(xiàn)象，它是在書寫成為普遍的文化生活之后才出現(xiàn)的?！对娊?jīng)》原本就是樂歌的總集，是詩歌舞的統(tǒng)一，而不僅僅是今天所見的一堆文字。《墨子·公孟》云：“誦詩三百，弦詩三百，歌詩三百，舞詩三百?！敝旃鉂撓壬f：“詩歌、音樂、舞蹈原來是混合的。”[16]

奏歌舞合一是本源的文化現(xiàn)象。這里“本源”不僅是時間意義的本源，也是存在意義的本源。就后者而言，即便在今天，奏歌舞合一仍然是一種本源現(xiàn)象，廣泛存在于人們的現(xiàn)實生活與生命沖動之中。

既然侗族大歌與原始樂文化都具有奏歌舞合一的形態(tài)，加之侗族與百越民族具有文化淵源關系，而百越民族與古漢民族曾發(fā)生長久的融合過程，因此，把侗族大歌與樂文化建立關聯(lián)，并非突發(fā)奇想。這一過程可以簡化為這樣一個線索：原始樂文化→百越文化→侗族大歌。百越文化是樂文化與侗族大歌建立關聯(lián)的“中介”。所謂“中介”并不是一個固定物，而是指一個漫長的文化融合與創(chuàng)生過程。侗族大歌一方面承襲了原始樂文化奏歌舞合一的文化原型，同時又融入了侗族生活環(huán)境的文化生境因素。本尼迪克特說：“任何文明的文化模式都利用了所有潛在的人類意圖和動機所形成的大弧形上的某個片斷?！盵17]218侗族大歌利用原始樂文化奏歌舞合一的原型，又融入了新的文化生境的一些元素；其間當然有所取舍，有所創(chuàng)造?！八锌赡艿娜祟愋袨槎挤植荚谄渖系倪@個大弧形對于任何一個文化來說，都太大、太充滿矛盾了，以至于其中相當大的一部分是不能利用的。首先需要的是選擇。沒有選擇，就沒有什么文化是可以理解的?！盵17]219侗族大歌作出了什么“選擇”呢？

侗族大歌可以分成若干歌種，比如：鼓樓大歌、敘事大歌、聲音大歌、禮俗大歌、兒童大歌、戲曲大歌，等等[18]。但這一分類其實并不嚴謹，相互之間多有交叉。特別是禮俗大歌，幾乎可以概括所有大歌的存在方式。禮俗大歌自然是在各種禮俗場合演唱的大歌，但哪種場合不是“禮俗”場合呢？比如攔路歌，是主客雙方在村寨路口相互對唱。踩堂歌，是歌隊在鼓樓坪或曬谷坪對唱，邊歌邊舞。酒禮歌是酒席上歌隊向主客雙方敬酒時演唱。大歌一般都會伴舞，是否伴舞，看場合是否允許。這些場合無一不是禮俗場合。上古禮樂同構，從侗族大歌可以窺見其遺韻。

無論什么種類，侗族大歌都具有自己獨特的藝術形態(tài)，諸如復調性、多聲部、拖長音、不和諧音、假嗓音，等等。從音樂類型看，侗族大歌可以歸入復調音樂，但又與西方復調音樂有著明顯的不同。在調式上，侗族樂歌的多聲部和聲以羽調式為主，多以領唱、合唱形式出現(xiàn)[7]。這種獨特性可以從侗族所處的文化生境得到解釋。侗族所處的生境有一個重要特征，即上文說到的“洞”（“峒”）。侗族在古籍中被稱為“峒人”，這與侗族生活區(qū)域分布著各式各樣的溶洞、山洞有關。在學會建造木質房屋之前，這些“洞”是侗族先民賴以生存的重要居所。溶洞里面回聲悠長，有多少原聲就會發(fā)出多少回聲、和聲，而且溶洞越深、岔洞越多，回聲、和聲就越悠遠綿長。這種天然的居住環(huán)境似可說明侗族大歌的復調性、拖長音、多聲部等現(xiàn)象的生態(tài)緣起。侗族大歌大多從自然中取象，模仿各種鳥獸蟲鳴而生成歌聲，比如著名的《蟬之歌》就是模仿蟬鳴而成歌。文化的原始發(fā)生，說到底都是一個“人法地”的過程，與人在自然共生環(huán)境中的直覺創(chuàng)造有關?；凇叭朔ǖ亍倍７伦匀?、創(chuàng)生文化，在這方面侗族是一個極具創(chuàng)造力的民族。他們不僅基于峒中之聲而創(chuàng)造了侗族大歌，還模仿杉樹之形而創(chuàng)造了鼓樓藝術[19]。

四、余論：“禮失而求諸野”

本文大致勾勒了侗族大歌起源的可能線索，意在拋磚引玉，提供一種可能的思路，以待學界賢達進而深入探究。因文獻不足，本文之勾勒多為素描性質。文化現(xiàn)象，自有其精神脈絡，并非一切均可訴諸可見“證據(jù)”，因而一定的推論是必要的。本文所論，建基于這一基本事實：文化現(xiàn)象既有族群的時間性傳承因素，也有地域的空間性建制因素。兩種因素同樣制約著文化的承續(xù)和新生。一種文化是否具有生命力，很大程度上取決于它是否同時具備時間性傳承因素與空間性建制因素。

準此以觀，現(xiàn)代處境對各種文化生境造成了嚴重的疏離，各種地域文化正面臨著危機與新生的可能。資本是現(xiàn)代社會的基本建制力量，這一點即便在邊遠的民族地區(qū)也日益凸顯。資本邏輯所主導的現(xiàn)代化進程正以前所未有的速度推進“文化整合”。與此相隨，現(xiàn)代科技及其所規(guī)定的生存方式、生活結構正在以驚人的速度“整合”各類族群文化，生活的同構化、同質化漸成大勢所趨，少數(shù)族群的文化和語言正以超常的速度消失。值得關注的是，資本與科技的強勢組合正在使文化的時間性傳承因素失去傳承力量，也正在使文化的空間性建制因素失去建制意義。手握一部手機，一個上海原住民與一個侗族原住民，在生存結構與交往邏輯上，并無實質區(qū)別。這是古代族群時代無法想象的現(xiàn)實。

《論語·先進》篇載孔子之言曰：“先進于禮樂，野人也；后進于禮樂，君子也。如用之，則吾從先進?！边@表明，孔子對“先進于禮樂”的野人文化深表認同。《漢書·藝文志》記載孔子的另一句話：“禮失而求諸野?！痹诳鬃涌磥恚耙啊辈攀嵌Y樂的本源發(fā)生之處。上層社會的制禮作樂并非向壁虛構，而是對民間禮樂文化的采集和加工。如今，在資本化程度漸深的發(fā)達地區(qū)，原始樂文化日趨式微，而在邊遠的侗族地區(qū)（野），它仍以一種稍顯變異的形態(tài)存在著。侗族大歌雖然不再是侗族人民的基本生活常態(tài)，不再作為一種組織機制參與建構侗民的日用生活，但它仍是原始樂文化的一塊“活化石”?？鬃印岸Y失而求諸野”的判斷，對我們審視傳統(tǒng)文化生態(tài)，不無借鑒意義。

注 釋：

①宋代陸游《老學庵筆記》卷四載：“辰、沅、靖州蠻有犵狑……。飲酒以鼻，一飲至數(shù)升，名鉤藤酒，不知何物。醉則男女聚而踏歌。農隙時至一二百人為曹，手相握而歌。數(shù)人吹笙在前導之。”辰、沅、靖州即今日湖南省西部的芷江、會同、靖州及貴州省東南部的黎平、錦屏、天柱一帶。犵狑為侗族自稱“金”的雙聲音切，或說為仡佬族自稱?！耙欢偃藶椴埽窒辔斩琛迸c今日侗族大歌的形態(tài)符合。據(jù)此可推，侗族大歌至遲宋代已經(jīng)存在。

②此方面研究可參見：林河著《侗族民歌與〈越人歌〉的比較研究》，載《貴州民族研究》1985 年第4 期；張民著《試探〈越人歌〉與侗歌——兼證侗族族源》，載《貴州民族研究》1986 年第1 期；張民著《試探〈越人歌〉的誕生地兼證榜枻人與侗族的關系》，載《貴州民族研究》1986 年第4 期；朽木次郎著《侗族乎？壯族乎？——也談〈越人歌〉的族屬》，載《貴州民族研究》1988年第4 期；鄧敏文著《公正乎？科學乎？——與朽木次郎商榷》，載《貴州民族研究》1989 年第2 期；覃平著《也談〈越人歌〉》，載《貴州民族研究》1990 年第1 期。

③參見羅康隆著《論侗族的族源與文化淵源的關系》，載《黔東南民族師專學報》1995 年第3、4 期。相關研究另可參見：湯宗悟著《考古發(fā)現(xiàn)與侗族族源》，載《貴州民族研究》1982 年第1 期；石若屏著《淺談侗族的族源與遷徙》，載《貴州民族研究》1984年第4 期；洪寒松著《侗族族稱、族源初探》，載《貴州民族研究》1985 年第3 期；鄧敏文著《〈祖公上河〉的成因與侗族族源》，載《貴州民族研究》1987 年第4 期；吳忠軍著《侗族源流考》，載《廣西民族學院學報》1998 年第3 期。

④鄧敏文先生考證指出，至晚在秦漢之際，已經(jīng)有一支具有越民文化特征的古代居民在今黔、湘、桂邊界地區(qū)活動。這些居民的一部分很可能就是今日侗族的祖先。參見鄧敏文著《〈祖公上河〉的成因與侗族族源》，載《貴州民族研究》1987 年第4 期。

⑤由于文獻資料不足，我們無法斷定侗族大歌形成的確切時間。確定這樣一個確切時間也不符合文化史的一般情形。另外，本文所說“侗族大歌”并非音樂學上嚴格界定的侗族大歌，而是作為一個彈性的文化概念來使用，在此意義上它可以包含侗族主要的奏歌舞形態(tài)。

⑥20 世紀80 年代，河南省舞陽縣賈湖遺址發(fā)現(xiàn)20 余支鶴骨制成的骨笛，距今約有9 000 年至7 800 年之久，是“目前世界上出土的年代最早、保存最為完整、出土個數(shù)最多、現(xiàn)在還能用以演奏的樂器實物”。經(jīng)過專家測音，這些骨笛可以吹奏出四聲、五聲、六聲和七聲音階，并且具備純律、五度律和十二平均律的因素。此外，在同一時期更早或更晚約1 000 多年的時間段內所制成的骨笛中，不論“型制、調高、音階形態(tài)方面的差異，在每支骨笛上都發(fā)出C6 這樣一個共同的音高”。（參見河南省文物考古研究所編著《舞陽賈湖》第992、1012 頁，科學出版社1999 年版）這說明早在距今上萬年前，我國的樂器制作已具備相當水平。樂器不是孤立的存在物，它與作為整體的樂文化密切相關。

⑦袁靜芳認為：“古代原始樂舞乃是一種史、詩、歌、舞融為一體的混合藝術文化形式?！眳⒁娫o芳著《中國傳統(tǒng)音樂概論》第65 頁，上海音樂出版社2000 年版。