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    屏風(fēng)繪畫的藝術(shù)探討

    2021-03-03 06:05:26張鈺晗
    關(guān)鍵詞:繪畫藝術(shù)

    張鈺晗

    摘 要:屏風(fēng)不僅是繪畫的載體,并且作為繪畫內(nèi)容大量地參與進(jìn)了繪畫,它形成的效果以及對(duì)空間畫面情思的表達(dá)都值得探討。以屏風(fēng)作為繪畫載體以及屏風(fēng)參與繪畫這兩方面為切入點(diǎn)展開討論。

    關(guān)鍵詞:屏風(fēng)載畫;屏風(fēng)入畫;繪畫藝術(shù)

    一、屏與畫簡(jiǎn)要概述

    《歷代名畫記》曾言:“自隋以前,多畫屏風(fēng),未知有畫幛,故以屏風(fēng)為準(zhǔn)也?!笨梢?jiàn),在畫幛尚未發(fā)展成為獨(dú)立的繪畫形式之前,屏風(fēng)繪畫的風(fēng)氣之盛。搜集珍貴的圖畫并將其改裝成屏風(fēng)是宋代人的一種習(xí)慣。米芾《畫史》中記載,宋仁宗曹皇后偏愛(ài)李成,“盡購(gòu)李成畫,貼成屏風(fēng)”。蘇軾也試圖購(gòu)置喜愛(ài)的畫家作品,坐臥相隨:“近有李明者,畫山水新有名,頗用墨不俗,輒求得一橫卷,頗長(zhǎng),可用木床繞屏。”由此可見(jiàn),屏風(fēng)繪畫由來(lái)已久。

    二、屏風(fēng)載畫

    《三國(guó)志·吳錄》中記載:“曹不興善畫,權(quán)使畫屏風(fēng),誤落筆點(diǎn)素,因就以作蠅。既進(jìn)御,權(quán)以為生蠅,舉手彈之?!边@個(gè)歷史故事除了表明曹不興畫藝之精湛外,還表明當(dāng)時(shí)以屏風(fēng)為繪畫媒介的現(xiàn)象十分普遍。

    在故事中,屏風(fēng)既是畫面內(nèi)容的載體,也參與了畫面內(nèi)容的構(gòu)成,營(yíng)造出一種獨(dú)特的視覺(jué)效果。正是這種視覺(jué)效果,讓孫權(quán)產(chǎn)生了幻覺(jué),以為這只蒼蠅是真實(shí)的。因?yàn)閷O權(quán)的眼中看到的不僅僅是蒼蠅,更是一只趴在屏風(fēng)上的蒼蠅。

    (一)以屏風(fēng)上的“仕女題材”為例

    “屏風(fēng)周昉畫纖腰,歲久丹青色半銷。斜倚玉窗鸞發(fā)女,拂塵猶自妒嬌嬈?!贝嗽?shī)是唐代大詩(shī)人杜牧所作,描述的就是周昉所繪的屏風(fēng)美人之曼妙。雖然隨著時(shí)間的侵蝕屏風(fēng)上的人物畫已非舊觀了,但觀賞者卻依舊能窺見(jiàn)其風(fēng)華。段成式的《酉陽(yáng)雜俎》卷十四(諾皋記)中記載:“元和初,有一士人失姓字,因醉臥廳中。及醒,見(jiàn)古屏上婦人等,悉于床前踏歌,歌曰:‘長(zhǎng)安女兒踏春陽(yáng),無(wú)處春陽(yáng)不斷腸。舞袖弓腰渾忘卻,蛾眉空帶九秋霜。其中雙鬟者問(wèn)曰:‘如何是弓腰?歌者笑曰:‘汝不見(jiàn)我作弓腰乎?乃反首,髻及地,腰勢(shì)如規(guī)焉。士人驚懼,因叱之,忽然上屏,亦無(wú)其他?!痹诠糯?,屏風(fēng)作為一種繪畫載體常見(jiàn)于室內(nèi)。唐代周昉的屏風(fēng)美人盛極一時(shí),有研究猜測(cè)周昉所作《簪花仕女圖》便是從屏風(fēng)上揭裱下來(lái)的。而顯然在《酉陽(yáng)雜俎》中,屏風(fēng)營(yíng)造了一種幻境,使居住在此的屏風(fēng)主人根據(jù)屏風(fēng)上所見(jiàn)的元素入夢(mèng),而仕女美人就作為一種元素進(jìn)入夢(mèng)中,她們代表著美好與世俗,使主人在夢(mèng)中與其共游。而屏風(fēng)遮擋性的現(xiàn)實(shí)功能又營(yíng)造出一種私密空間,使得屏風(fēng)主人可以在這種環(huán)境中得到“可游”“可居”的真實(shí)感受。屏風(fēng)中女子往往成為一種感情的寄托和隱喻,是人們對(duì)世俗生活的幻想和沉湎。此外,屏風(fēng)扇扇相連,能夠形成封閉空間使人不被打擾。

    現(xiàn)故宮博物院典藏的屏風(fēng)繪畫《雍正十二美人圖》,更是通過(guò)12位亭亭玉立的美人形成了一種強(qiáng)烈的氛圍。而它的畫作尺寸更是加強(qiáng)了這一點(diǎn)。它們每一扇屏風(fēng)都是寬96cm長(zhǎng)184cm,比真人還要大一些。整整12扇圍屏放在一起,看上去真的是“如花美眷似水流年”。《雍正十二美人圖》中的場(chǎng)景,如“裘裝對(duì)鏡”“倚門觀竹”“消夏賞蝶”“博古幽思”等都是人們?cè)陂e暇時(shí)所參與的活動(dòng),故可知這12幅圖皆為“行樂(lè)圖”。這些女子皆不是宮中有特定姓名的妃子,而是十二位想象出的美人。畫中美人身后的題詞可見(jiàn)這些屏風(fēng)繪畫的用心?!白詰z幽菊紗窗下,不與群芳珵治資”,采用了托物言志的手法,用清高堅(jiān)韌的菊來(lái)比作自己,從而進(jìn)行自憐。這看似是畫中美人在“持表觀菊”時(shí)的情思,其實(shí)也暗喻了雍正自己的內(nèi)心所想。“無(wú)聊閑數(shù)荷花變,有恐今宵更漏長(zhǎng)”,這便是嘆自己無(wú)人可傾訴,無(wú)人可理解。而“美人展書”中,書中小字是《金縷衣》“勸君莫惜金縷衣,勸君惜取少年時(shí)”。這便是有愛(ài)惜時(shí)間,珍惜當(dāng)下之意。這些畫中的意趣恐非畫師所思,而是畫之主人所定。

    (二)以《上元燈彩圖》為例

    明代佚名畫家所作的《上元燈彩圖》與《清明上河圖》有異曲同工之處,都是以繪畫的形式記錄當(dāng)時(shí)的真實(shí)場(chǎng)景,故可作為圖像資料提供參考。從畫中可以看到人們?cè)谏显?jié)停留在屏風(fēng)面前觀賞屏風(fēng)的場(chǎng)景。這一畫面是彌足珍貴的,因?yàn)橐话銇?lái)說(shuō),觀賞者是不會(huì)被記錄在畫中的,但這幅畫卻少有地直接描述了一幅屏風(fēng)繪畫是如何被觀看的,強(qiáng)調(diào)了屏風(fēng)的視覺(jué)屬性,為觀者提供了開拓繪畫意義的嶄新空間。

    三、屏風(fēng)入畫

    (一)延伸畫面空間

    對(duì)于屏風(fēng)入畫這一繪畫題材,不得不談的便是《重屏?xí)鍒D》,此畫乃南唐周文矩所作,描繪的是李中主和兄弟下棋的場(chǎng)景。通常人們認(rèn)為畫面中帶著高帽,身材略顯高大的男人就是李中主。通過(guò)前廳地上散落的箭支,人們可以推測(cè)出在下棋之前他們玩了投壺這個(gè)游戲,而周圍的設(shè)施陳列表明此處便是待客游戲的空間場(chǎng)所。在畫面中人們可以看到兩扇屏風(fēng),第一扇屏風(fēng)所繪的是一留髯男子側(cè)臥在一側(cè),一名侍女立于他的右側(cè),其余的三名侍女中兩人在整理被褥,一人立于屏風(fēng)左側(cè),手拿被子在一旁等待。這幅屏風(fēng)描繪的是內(nèi)室場(chǎng)景,所以這可能是真實(shí)的屏風(fēng)繪畫,也有可能是作者的巧思,即通過(guò)屏風(fēng)繪畫來(lái)表明內(nèi)室的模樣,或者展現(xiàn)內(nèi)室平時(shí)會(huì)發(fā)生的事情。有人認(rèn)為這個(gè)屏風(fēng)是透明的,即不具備劃分封閉空間的功能,但是又能夠劃分出外廳和私密空間的界限,實(shí)現(xiàn)了對(duì)畫面空間的延伸。

    而透明屏風(fēng)這種繪畫手法在劉貫元的《消夏圖》中也出現(xiàn)過(guò),畫家用一扇屏風(fēng)來(lái)展示主人的私密空間。室內(nèi)的屏風(fēng)描繪是主人的生活場(chǎng)景,而再往深處的那扇屏風(fēng)則是他的內(nèi)心向往和選擇。從圖中可以看到畫者在第一扇屏風(fēng)上又畫了一扇屏風(fēng),上面描繪著山川樹木的景致,環(huán)繞在睡榻四周。這種畫中畫的結(jié)構(gòu)暗示了畫中人的內(nèi)心所想,是其內(nèi)心的隱喻。

    (二)營(yíng)造畫面環(huán)境氛圍

    《重屏?xí)鍒D》和《消夏圖》中畫面最深處的屏風(fēng)和《竹榻憩睡圖》中的屏風(fēng)所發(fā)揮的作用有異曲同工之妙?!吨耖巾瘓D》是一位高士在酣睡,其身后的屏風(fēng)上繪制著水波的紋樣。這些水波紋樣給人一種動(dòng)蕩中的平靜之感,可以讓高士更好地入睡。而《重屏?xí)鍒D》和《消夏圖》中的山水屏風(fēng)也有此作用,能夠讓畫主人在睡夢(mèng)中閱覽群山,尋得片刻的清閑自在。

    (三)構(gòu)建錯(cuò)位空間

    屏風(fēng)可以創(chuàng)造多重空間,也可以通過(guò)畫者巧思營(yíng)造一種空間錯(cuò)位的效果。在《槐蔭消夏圖》中,畫面中一位居士在槐樹下乘涼小憩,而居士身后槐樹和木桌與左側(cè)屏風(fēng)中景致相連,會(huì)讓人恍然間以為是屏風(fēng)中的畫面,但若細(xì)細(xì)觀看便會(huì)發(fā)現(xiàn),槐樹和木桌上的器物分明是真實(shí)存在的,這便是畫者用左側(cè)畫屏的擺放位置來(lái)讓真實(shí)景觀也入了畫。再看《長(zhǎng)安醉市圖》,畫中的場(chǎng)景猛然間看去會(huì)讓人以為是榻后的一座假山和一棵古松,但仔細(xì)看便會(huì)發(fā)現(xiàn)松枝搭在屏風(fēng)前而假山隱于屏風(fēng)后,可見(jiàn)這只是畫者根據(jù)身后假山的形狀在屏風(fēng)上畫了一座與之可以相連的山脈,才造成了屏風(fēng)被隱藏的效果。

    (四)分割畫面空間

    《韓熙載夜宴圖》中的屏風(fēng)作用是分割畫面場(chǎng)景,使得整個(gè)畫面自然、流暢、清晰,在起承轉(zhuǎn)合之間講述了四個(gè)故事。第一扇屏風(fēng)是韓熙載聽(tīng)琵琶時(shí)坐榻上的圍屏,上面繪制著山川景致。第二扇屏風(fēng)的作用是分割第一個(gè)場(chǎng)景和第二個(gè)場(chǎng)景,屏上繪有松樹山巒。第三扇屏風(fēng)是三面圍欄式,屏上描繪著山川河流之景,韓熙載此時(shí)在親手擊鼓與眾人合奏共舞,使得晚會(huì)的氣氛也隨之達(dá)到了高潮。而第四扇屏風(fēng)便是韓熙載送別賓客的場(chǎng)景,他的目光剛好引著人們看到一名客人在與一名樂(lè)女談情說(shuō)愛(ài),兩人站立于屏風(fēng)的一前一后,仿佛讓屏風(fēng)后的樂(lè)女也置身于送別的場(chǎng)景。

    這些屏風(fēng)上的內(nèi)容多是山川河流等自然景致,結(jié)合韓熙載所處環(huán)境和當(dāng)時(shí)心緒可知,他是在用虛幻的歌舞升平來(lái)掩蓋自己內(nèi)心的真實(shí)所想。而屏風(fēng)的畫面元素也暗含了他的心之所向,即他只想遠(yuǎn)離朝堂,不再卷入是非,做一名隱士,遠(yuǎn)離紛爭(zhēng),逃離殘破的家園。這便是畫中隱喻,也是主人的自我選擇。

    四、結(jié)語(yǔ)

    在漫長(zhǎng)的發(fā)展歷史中,屏風(fēng)漸漸地開始有了承載畫面,抑或入畫成為畫面元素的作用,不再僅僅是一件器物,而是可以言情載志,隱喻暗示主人的情思。它就像是現(xiàn)實(shí)生活中的立體畫布,被放置在不同的空間或贈(zèng)與不同的人都會(huì)讓其含義千變?nèi)f化。它有時(shí)不僅是畫面的組成部分,也會(huì)占據(jù)畫面的中心,有著深層次的暗喻。

    屏風(fēng)是一件歷史悠久的中式家具。時(shí)間的洗滌為屏風(fēng)增添了古典的韻味和氣質(zhì),使得屏風(fēng)的實(shí)用性與裝飾性合完美結(jié)合。

    屏風(fēng)最初是為了擋風(fēng)和遮蔽,后來(lái)不斷發(fā)展,品種趨于多樣化,不僅有高大的屏風(fēng),也有較小的屏風(fēng),有專用的床屏、枕屏,也有純裝飾性的陳設(shè)屏風(fēng)。此外,屏風(fēng)的材質(zhì)也變得多種多樣,除了傳統(tǒng)的漆藝屏風(fēng)、木雕屏風(fēng)、石材屏風(fēng)、絹素屏風(fēng)之外,現(xiàn)代還出現(xiàn)了玻璃屏風(fēng)、不銹鋼屏風(fēng)等。這些不同材質(zhì)的屏風(fēng)可以營(yíng)造出不一樣的氣氛,烘托不同的風(fēng)格。如今作為一種時(shí)尚性的裝飾品,屏風(fēng)在現(xiàn)代家居設(shè)計(jì)中的作用越來(lái)越重要,將會(huì)成為更多現(xiàn)代人的選擇。

    屏風(fēng)在古代畫家手中的巧妙展現(xiàn)以及對(duì)主人情思的獨(dú)特展現(xiàn)給當(dāng)代的家居設(shè)計(jì)帶來(lái)了新的思路和方向,具有重要的參考價(jià)值。

    參考文獻(xiàn):

    [1]代德海.再現(xiàn)與隱喻:《重屏?xí)鍒D》中的重屏畫[J].藝苑,2019(1):46-48.

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    [3]黨書敏.傳統(tǒng)屏風(fēng)在現(xiàn)代家具設(shè)計(jì)中的傳承與創(chuàng)新[J].藝海,2020(11):122-123.

    [4]張陽(yáng).再現(xiàn)與隱喻:中國(guó)古代繪畫作品中的屏風(fēng)圖式釋讀[D].武漢:華中師范大學(xué),2012.

    作者單位:

    湖北美術(shù)學(xué)院

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