同質(zhì)異構(gòu)心理距離對綜合材料繪畫之美的實現(xiàn)

王肇興

摘 要：根據(jù)以朱光潛為代表的主客觀統(tǒng)一論美學(xué)觀點，美是主觀與客觀的統(tǒng)一，有賴于心理距離的產(chǎn)生。藝術(shù)作品之美在主體與客體的共同作用下得以實現(xiàn)。綜合材料繪畫作為傳統(tǒng)平面繪畫的殊相，其美的實現(xiàn)方式既服從于傳統(tǒng)平面繪畫之美實現(xiàn)方式的本質(zhì)，又在模型結(jié)構(gòu)上表現(xiàn)出特殊性。通過對綜合材料繪畫與傳統(tǒng)平面繪畫中觀者形成心理距離的方式與過程進行解構(gòu)，分析綜合材料繪畫之美實現(xiàn)方式在模型結(jié)構(gòu)上的特殊性。

關(guān)鍵詞：綜合材料繪畫;心理距離;審美

關(guān)于“藝術(shù)作品之美如何產(chǎn)生，如何成為可能”的問題已得到了眾多藝術(shù)學(xué)學(xué)者、美學(xué)學(xué)者的充分論證，這類論證中的“繪畫”普遍被預(yù)設(shè)為具有平面屬性的傳統(tǒng)平面繪畫。當綜合材料繪畫作為一個平面繪畫種類被闡釋時，定義本身便表現(xiàn)出一定的矛盾性。

綜合材料繪畫本身并非嚴格意義上的繪畫門類的一種，而是繪畫理念的一種，這一繪畫理念經(jīng)物質(zhì)材料媒介最終呈現(xiàn)為具有平面繪畫屬性的藝術(shù)作品，即綜合材料繪畫。因此全國美術(shù)作品展將它作為一個獨立的繪畫門類。基于此，筆者在明確其差異性的前提下，將其與各獨立平面繪畫門類視為平級的概念。即綜合材料繪畫被闡釋為一個繪畫門類時，具有平面繪畫藝術(shù)的共同特征，相比于國畫、油畫等傳統(tǒng)平面繪畫門類又有一定的特殊性。其美得以實現(xiàn)的方式是否在蘊含普遍性的同時也有其特殊性，以獨特的方式實現(xiàn)呢？

一、美如何成為可能

本文所討論的問題之本質(zhì)是“美如何成為可能”，這便涉及一個至今仍困擾眾多美學(xué)家且不斷被探索的問題——美的本質(zhì)問題，即美是什么。古今中外許多學(xué)者針對這一議題進行了多維度多層次的分析討論，但各學(xué)說都存在一定程度的缺陷而使得美的本質(zhì)難以被準確捕捉和定義，如康德的判斷力批判和黑格爾的藝術(shù)哲學(xué)等，有卓越理論高度的同時也面臨著許多困境。這一命題本身甚至也曾被20世紀分析哲學(xué)作為消解和質(zhì)疑的對象，被視為本質(zhì)主義的偽命題。在中國第二次美學(xué)大討論中，這一命題本身也因其預(yù)設(shè)的認識論背景而受到了質(zhì)疑。本文姑且以由朱光潛為代表的主客觀統(tǒng)一論美學(xué)為依據(jù)，認為美不僅在物，亦不僅在心，它在心與物的關(guān)系上面。審美的發(fā)生構(gòu)建了心與物的關(guān)系，這意味著美的實現(xiàn)不僅要求被審美主體感知的客體具有審美屬性，還要求審美主體以審美態(tài)度能動地感知客體。

二、心理距離對綜合材料繪畫之美的實現(xiàn)本質(zhì)的揭示

心理距離理論的提出建立在“審美非功利”的美學(xué)觀點之上。即康德在《判斷力批判》中表明的審美非功利而具有愉悅感，鑒賞是通過不帶任何利害的愉悅或不悅而對一個對象或一個表現(xiàn)方式作評判的能力。一個這樣的愉悅的對象就叫作美，并且他認為審美無利害，審美快感是脫離功利性的。審美主體能否從功利性的實用態(tài)度轉(zhuǎn)化為非功利性的審美態(tài)度是審美心理的關(guān)鍵，審美主體只有同審美對象的實用性保持距離才有可能產(chǎn)生美感。

英國美學(xué)家、心理學(xué)家愛德華·布洛在上述已有的審美非功利理論基礎(chǔ)上，對審美非功利這一審美態(tài)度的實現(xiàn)進行了更進一步的理論探索，應(yīng)用心理學(xué)領(lǐng)域知識驗證美學(xué)領(lǐng)域問題，提出了“心理距離”學(xué)說：在審美活動中，只有當主體和對象之間保持著一種恰如其分的心理距離時，對象對于主體來講才可能是美的。布洛就此提出了著名的“海霧”事例以說明心理距離的形成：當海面上升起一片朦朧的海霧時，觀看者是否以非功利性的審美態(tài)度觀看海霧，決定了觀看者眼中海霧的美能否被實現(xiàn)。在處于海霧之中且受困的觀看者眼中，海霧是航行的障礙，海霧對觀看者有現(xiàn)實功利性的影響，因此對這類觀看者來說海霧無審美性可言。在立于岸上的觀看者眼中，海霧不會對其產(chǎn)生現(xiàn)實性影響，觀看者可以擺脫功利性的眼光觀看海霧，因而客觀存在與感知主體之間的距離產(chǎn)生了。這種距離既不是空間上的，也不是時間上的，而純粹是精神上的。海霧對這類觀看者而言就成為非功利性的存在，因此海霧之美具有被實現(xiàn)的可能性。

“海霧”事例明確了距離是審美的重要前提和條件，但是客觀存在與感知主體之間并非有距離存在就有美感產(chǎn)生。距離太大會導(dǎo)致觀者無法理解，感到迷茫;距離太小會導(dǎo)致觀者將其與現(xiàn)實混同，感到漠然。二者都無法令美感產(chǎn)生，完成審美活動。只有當距離恰如其分，審美對象對于觀看者而言既非毫不相干，又無直接利害時，美感才會產(chǎn)生，審美活動才得以完成，美才得以實現(xiàn)。

因此，審美的實現(xiàn)、美的實現(xiàn)有賴于適當心理距離的存在。這一實現(xiàn)方式針對的物質(zhì)存在涵蓋了社會生活與自然界中的自然物和藝術(shù)家創(chuàng)造的藝術(shù)品。綜合材料繪畫藝術(shù)作為平面繪畫的門類之一，從屬于藝術(shù)品的范疇，屬于可被感知的物質(zhì)存在。因此，綜合材料繪畫之美實現(xiàn)的實質(zhì)，從客體的角度看，需要綜合材料繪畫作品在一定程度上具備可審美的屬性，要求綜合材料繪畫作品的形式與內(nèi)容統(tǒng)一;從主體的角度看，是觀者經(jīng)由觀看作品產(chǎn)生適當心理距離，感受到藝術(shù)作品之美的過程。

三、實用物審美化促成的心理距離異構(gòu)

結(jié)合心理距離理論，從藝術(shù)創(chuàng)造及藝術(shù)接受的角度看，藝術(shù)家通過某種物質(zhì)材料訴諸藝術(shù)語言，塑造藝術(shù)形象，經(jīng)由藝術(shù)家主觀處理的藝術(shù)形象為觀者所接受。這種藝術(shù)形象被接受后，觀眾作為感知主體針對平面繪畫——平面繪畫作為格式塔質(zhì)，其中的藝術(shù)形象不作為孤立的被感知客體被感知——產(chǎn)生理想的心理距離，于是美感產(chǎn)生，審美得以實現(xiàn)，藝術(shù)活動與審美活動宣告完成。藝術(shù)創(chuàng)造與藝術(shù)欣賞所追求的理想“距離”，便是朱光潛所說的“不即不離”。

若預(yù)設(shè)上述“繪畫”一詞囊括的內(nèi)容包括傳統(tǒng)平面繪畫與綜合材料繪畫，將傳統(tǒng)平面繪畫與綜合材料繪畫二者視為共相時，對“繪畫”的闡釋的內(nèi)在矛盾便產(chǎn)生了。綜合材料繪畫相比于國畫、油畫等傳統(tǒng)平面繪畫，在令觀者生成心理距離的模型結(jié)構(gòu)上存在差異。導(dǎo)致差異的原因在于綜合材料繪畫與傳統(tǒng)平面繪畫所使用物質(zhì)材料使不同，這也是本文序言中提及的綜合材料繪畫無法作為嚴格意義上的平面繪畫種類被闡釋的根本原因。

繪畫的主要物質(zhì)材料之于國畫是墨、朱砂等，之于油畫是油、顏料等。若依該邏輯追問構(gòu)成綜合材料繪畫的物質(zhì)材料是什么，那便因物質(zhì)材料本身的多樣性與復(fù)雜性難以概括出與“墨、朱砂、顏料、油”同級的答案。通常我們所說綜合材料繪畫是指當代非傳統(tǒng)繪畫材料與傳統(tǒng)繪畫材料多種材料并用的繪畫。概念中所提及的非傳統(tǒng)繪畫材料涵蓋的范疇極大，基弗作品中的麥穗、衣物、鐮刀、斧頭等，塔皮埃斯作品中的水泥、沙礫、木制桌椅等，畢加索作品中的報紙、樂譜等均可歸為非傳統(tǒng)繪畫材料。從以上材料中，我們得以窺見非傳統(tǒng)繪畫材料的共性。傳統(tǒng)平面繪畫中的物質(zhì)材料是以創(chuàng)作藝術(shù)作品、創(chuàng)造藝術(shù)美為主要目的而被制造的。綜合材料繪畫中的非傳統(tǒng)繪畫材料是人們?nèi)粘Ｉ钪胁灰运囆g(shù)創(chuàng)造為主要目的的物質(zhì)存在，且許多材料對于人們具有功利性、實用性。非傳統(tǒng)繪畫材料也許在一定程度上具有追求美的目的與審美性，但其主要目的是非藝術(shù)審美的，如基弗作品中的金屬器，因氧化而產(chǎn)生了斑駁的肌理效果，具有一定的審美性，但是創(chuàng)造金屬器的原始目的是使用?？梢砸晫C合材料繪畫物質(zhì)材料的應(yīng)用為藝術(shù)家對實用物的審美化，是對原本具有一定功利性的物質(zhì)材料的去功利化。

綜合材料繪畫和傳統(tǒng)平面繪畫雖然在物質(zhì)材料屬性上存在差異，但是它們美的實現(xiàn)都有賴于心理距離的存在，欣賞者在欣賞藝術(shù)作品的時候，會自然而然地選取自身生活經(jīng)驗中與藝術(shù)作品最為貼近的部分，用自身生活經(jīng)驗與藝術(shù)作品加以驗證。而二者材料屬性上的不同決定了二者令觀者生成心理距離的模型結(jié)構(gòu)的不同。在傳統(tǒng)平面繪畫中，觀者進行選擇并與其生活經(jīng)驗進行對應(yīng)的對象是藝術(shù)家描繪出的具體藝術(shù)形象，如凡·高經(jīng)過藝術(shù)處理，利用油畫顏料繪出富有生命力表現(xiàn)力的田野中的麥田，觀者在欣賞的過程中將作品最終呈現(xiàn)出的經(jīng)過藝術(shù)處理的麥田形象，與自己的生活經(jīng)驗對應(yīng)。綜合材料繪畫中，觀者選取并進行對應(yīng)的是作為綜合材料繪畫物質(zhì)材料的、被審美化了的實用物。例如同樣是表現(xiàn)麥田，基弗則直接將麥穗粘貼在作品上，再加以藝術(shù)處理，表現(xiàn)出蒼茫的景象，觀者在觀賞這類作品的過程中，經(jīng)驗所對應(yīng)的對象便轉(zhuǎn)為了物質(zhì)材料。因此，綜合材料繪畫之美實現(xiàn)的方式相比傳統(tǒng)平面繪畫之美實現(xiàn)的方式是同質(zhì)異構(gòu)的，即綜合材料繪畫之美的實現(xiàn)緣于同質(zhì)異構(gòu)心理距離。

四、結(jié)語

觀眾心理距離的產(chǎn)生使得審美得以完成，綜合材料繪畫之美與傳統(tǒng)平面繪畫之美成為可能，即心理距離實現(xiàn)了綜合材料繪畫之美與傳統(tǒng)平面繪畫之美。觀者觀看綜合材料繪畫時產(chǎn)生心理距離過程的模型結(jié)構(gòu)，因物質(zhì)材料的不同導(dǎo)致產(chǎn)生心理距離的環(huán)節(jié)不同，進一步導(dǎo)致其相左于觀者觀看傳統(tǒng)平面繪畫時產(chǎn)生心理距離過程的模型結(jié)構(gòu)。雖然觀者觀看綜合材料繪畫時產(chǎn)生心理距離的過程與觀者觀看傳統(tǒng)平面繪畫時產(chǎn)生心理距離的過程在模型結(jié)構(gòu)上具有差異性，但二者實質(zhì)是統(tǒng)一的。且因二者所導(dǎo)向的結(jié)果相同，也不能將綜合材料繪畫之美的實現(xiàn)視為傳統(tǒng)平面繪畫之美的實現(xiàn)的殊相，因此同質(zhì)異構(gòu)心理距離使綜合材料繪畫之美得以實現(xiàn)。

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作者單位：

廈門大學(xué)藝術(shù)學(xué)院美術(shù)系