清代海派書家裝飾化書法研究

趙凝　代晴

摘 要：當(dāng)漢字視覺傳播功能占據(jù)上風(fēng)時(shí)，大眾對(duì)漢字文本的表意性就會(huì)自動(dòng)進(jìn)行弱化，使得漢字的裝飾性特征得到更多關(guān)注。以清代海派書家的書跡作品為重點(diǎn)考察對(duì)象，通過對(duì)一些史料及書法圖像的分析與判斷，以清代海派書家裝飾化書法為切入點(diǎn)，發(fā)現(xiàn)民眾對(duì)海派書跡作品的接受主要表現(xiàn)在對(duì)“形”的把控和對(duì)“規(guī)范美”的追求上，由此間接對(duì)書家流入市場(chǎng)的作品劃定了門檻限制，從而說明在碑學(xué)視域下民眾審美觀念對(duì)書法風(fēng)格發(fā)展的影響。

關(guān)鍵詞：海派書家;裝飾化;顫筆;字體設(shè)計(jì);金石氣

基金項(xiàng)目：本文系河北省文化藝術(shù)科學(xué)規(guī)劃和旅游研究項(xiàng)目“書法裝飾化造型的內(nèi)涵與應(yīng)用研究”（HB21-QN056）階段性成果。

一、清代崇碑的書學(xué)背景

清乾嘉以來，考據(jù)之學(xué)大興，碑學(xué)崛起，蔚成風(fēng)氣。而至道咸時(shí)期，有關(guān)碑學(xué)的研究范疇從文字內(nèi)容擴(kuò)展至?xí)▽徝赖谋憩F(xiàn)，不僅將眼光放入碑刻作品的風(fēng)格考究上，還將重點(diǎn)放在如何“以筆追刀”的技法體現(xiàn)上。由此，致力于碑學(xué)的書家們已不再局限于先秦篆隸書體的考證研磨，而更以魏晉六朝墓志造像為取法對(duì)象，并熔鑄篆隸筆法遲澀渾樸、拙厚凝重的特點(diǎn)，引入楷、行、草書體的研習(xí)與創(chuàng)造。從技法意義上看，碑帖之疆界既然是人為所致，也就必然需人為打破，由此逐漸形成了與標(biāo)榜“書卷氣”的帖學(xué)書風(fēng)全然不同的追求金石氣息的碑學(xué)技法。自鄧石如碑學(xué)實(shí)踐探疑，阮元南北二論廣泛傳播，碑學(xué)眼光與實(shí)踐方法被無限放大，北碑古茂稚拙、方俊爽利的樣貌一下子把長期浸潤在帖學(xué)筆法的書家拉回到書法審美與用筆面前，重新審視書法的多元表達(dá)。

在此書學(xué)背景下，海派書家的審美方向、技法探索為人們研究這一時(shí)期書法的發(fā)展提供了十分重要的書學(xué)依據(jù)。所謂“海派”，是對(duì)19世紀(jì)中葉至20世紀(jì)中后葉居住、生活在上海的藝術(shù)家們的泛稱。他們大致經(jīng)歷了三期的發(fā)展，從趙之謙、吳大澂的前期轉(zhuǎn)向吳昌碩、沈曾植、康有為、李瑞清等的中期，再到沈尹默、黃賓虹、于右任、李叔同、張大千、王蘧常等的后期，他們?cè)谔囟〞r(shí)空下多以“求碑追古”為旨趣，思想開放，不僅將書法逐步轉(zhuǎn)化為商品進(jìn)行售賣，而且極大地促進(jìn)了書法印刷業(yè)以及報(bào)刊業(yè)的發(fā)展，由此形成了較為獨(dú)特的海派書法之開放背景，為地域書風(fēng)的建立奠定了良好的基礎(chǔ)。

二、書法藝術(shù)中裝飾的定義

方愛龍?jiān)v：“庶民文化在明清時(shí)期開始進(jìn)入較為明顯的‘上升通道，并在清末民初的南方新興都市上海為中心形成新的文化時(shí)尚，反映了以城市庶民為代表的庶民階層的文化訴求愿望和官紳文化生存土壤的日益縮小，乃至二者之間的受眾群體數(shù)量倒轉(zhuǎn)?！盵1]庶民文化與官紳文化發(fā)生的一定程度的受眾群體數(shù)量倒轉(zhuǎn)，直接影響了海上書家的書作樣貌，從而使得在“追古求拙”的大方向下書跡多尋得強(qiáng)烈的“裝飾意味”。換言之，要想書家的書作在上海有較為廣闊的生存空間，有流通的商品屬性，作品的追求便要從自娛轉(zhuǎn)向增強(qiáng)裝飾化效果，以博人眼球，達(dá)鬻書之目的。

裝飾一詞，本指裝扮、修飾之義。在清之前的書法作品中，裝飾多指蓋印章以求美觀，或在紙張上印制較為優(yōu)美的圖案或紋路，其裝飾指向?qū)鞯狞c(diǎn)綴作用。而隨著西方藝術(shù)觀念的影響逐漸深入，裝飾在藝術(shù)中的定義變?yōu)樗囆g(shù)家通過一定的藝術(shù)手段，以適應(yīng)批量生產(chǎn)的需要。由此，海派書家所追求的裝飾化效果實(shí)質(zhì)便是在書法內(nèi)部的運(yùn)動(dòng)中構(gòu)成簡(jiǎn)單重復(fù)的元素，以滿足民眾的求異心理。

三、海派書家裝飾化書法的表現(xiàn)形式

何紹基之孫何維樸，晚年寓居上海盤梓山房，書摹何紹基亦得其形似，筆墨之精湛與祖父何紹基無出其右。何維樸的繪畫筆法對(duì)其書法用筆也有十分大的影響，其畫宗婁東派，用筆用墨方面深受清初四王的影響，多以筆墨出之，并且多用干筆皴擦或濕墨堆疊。這種用筆形式反映到書法上多轉(zhuǎn)變?yōu)轭澒P。何維樸的顫筆多展現(xiàn)在較長線條的中段，往往以圓筆起筆藏鋒，通過調(diào)峰不斷將筆鋒盡量保持中鋒厚實(shí)的狀態(tài)，再通過速度的變化達(dá)到提按變化，從而形成顫筆效果。

李瑞清（晚號(hào)清道人）書學(xué)觀集中體現(xiàn)于他的“求分于石，求篆于金”“寧做書奴，不為狂徒”“化碑入帖”等。他曾講到篆書在五體學(xué)習(xí)中的次序排位問題：“予書本從篆分入學(xué)，學(xué)書不學(xué)篆，猶文家不通經(jīng)也。故學(xué)書必自通篆始，學(xué)篆必神游三代，目無二李，乃得佳耳?！盵2]由此，當(dāng)代研究者多將其書作自然歸為“求古觀”下的直接產(chǎn)物，忽略書家在藝術(shù)創(chuàng)造中的個(gè)體主觀作用以及商品化發(fā)展對(duì)其書作風(fēng)格的影響。例如，《申報(bào)》1931年8月29日刊載的《清道人軼事一則》言：

道人作書與常人異。某次為人書墓志，侍者進(jìn)食，適寫道，字即擱筆就餐。中止者首字，飯后者始寫成道字。又某次為榜書，寫長橫左半而綴，蓋遷紙者為女士，客來趨避，及客去再寫右半橫，所以道人之字，非一氣呵成，可以隨意搬拆。

李瑞清在書寫過程中進(jìn)行筆畫二次分寫已成常事。這種用筆方式恰可以說明李瑞清在楷書當(dāng)中為呈現(xiàn)篆隸融合的效果，不惜破壞書體的正常用筆流動(dòng)之感。與此用筆方式有異曲同工之妙的為其摯友曾熙的筆法。據(jù)楊鈞《草堂之靈·怪筆》記載：

李梅庵為余至交，見其作書至久，大抵以濃墨膠筆務(wù)使堅(jiān)結(jié)。臨用之時(shí)，咬開分許，即以作字……又有客人云，其友劉某得曾俟園運(yùn)筆之秘，其法以線纏筆毫五分之四，再涂以漆。余見俟園弟子所用之筆，乃未折豬鬃，更于新瓦上畫圈，以去其末。此等辦法，余實(shí)不能。先入為主，不易變也[3]。

結(jié)合二人特殊的書寫習(xí)慣和對(duì)書寫工具的把控，并將二人的顫筆單一頓挫單元作為重點(diǎn)進(jìn)行放大，如圖1、圖2所示，就會(huì)發(fā)現(xiàn)：在左向的頓挫中，書家因?yàn)闀鴮懝ぞ叩奶厥庑?，使其頓挫的墨色均勻，無偏鋒的效果;在向右側(cè)的頓挫中同樣也呈現(xiàn)出了重復(fù)的點(diǎn)畫形態(tài)，即使有部分地方出現(xiàn)枯筆的效果，仍然不阻礙墨色的勻整表現(xiàn)。這恰好符合裝飾藝術(shù)中所講的用機(jī)械的重復(fù)的、元素來呈現(xiàn)出裝飾的意味。這種在現(xiàn)在看來失去書寫性的書法作品卻恰恰符合當(dāng)時(shí)民眾對(duì)書法審美的認(rèn)知，因此呈現(xiàn)出明確的“協(xié)俗性”，致使碑學(xué)書法呈現(xiàn)出較為獨(dú)特的個(gè)性面貌[4]。

楊鈞擅長在隸書中展現(xiàn)有金石意味的用筆方式，在作品中突出強(qiáng)調(diào)中側(cè)鋒并用的效果。以《隸書五言聯(lián)》作品為例，他在圓轉(zhuǎn)處或鋪鋒的地方通過用筆的停頓與提按來顯示其書寫的力度，使得點(diǎn)畫最終表現(xiàn)為鋸齒狀與較為不規(guī)則的外形效果。

李健乃李瑞清之侄，幼年時(shí)便隨李瑞清學(xué)習(xí)書法，其魏碑著重繼承了李瑞清的顫筆特點(diǎn)，使其字在具有高古神韻的同時(shí)又具有一定的超逸風(fēng)韻。在其書法作品中，顫筆此類裝飾性用筆起到了極大的調(diào)節(jié)作用，同時(shí)也讓其形成了方中有圓、松弛有度的個(gè)人風(fēng)格。李健的《擬山谷書七言聯(lián)》有著濃厚的黃庭堅(jiān)書法的結(jié)體特點(diǎn)，在用筆上也保留其長點(diǎn)畫有所抖動(dòng)的方式。與黃庭堅(jiān)所不同的是，李健在短筆畫尤其是豎畫中不斷強(qiáng)化抖動(dòng)的效果。這種小的用筆細(xì)節(jié)恰可以說明李健是在碑學(xué)大勢(shì)之下試圖突破碑學(xué)用筆的使用范疇，嘗試在行書中強(qiáng)化碑學(xué)的顫筆方式，使得行書作品既可以表現(xiàn)流暢圓融又可以展現(xiàn)出厚實(shí)剛強(qiáng)之意。

張祖翼長期寓居海上，他最早提出“海上畫派”的說法，與吳昌碩、高邕之、汪洵同稱海上四大書法家。張祖翼主要取法漢代隸書碑刻，在漢碑的臨創(chuàng)中，其用筆的較大的一個(gè)特點(diǎn)是對(duì)碑刻中方筆、折筆的弱化，其橫向起筆多為藏鋒起筆，處理得較為圓融，方圓結(jié)合，收筆也較為內(nèi)斂。如圖3所示的“尊”字，該字的主筆為“寸”字的橫畫，線條中段通過顫筆達(dá)到了調(diào)節(jié)書寫節(jié)奏、弱化平淡感、強(qiáng)化裝飾性的目的。圖4所示的“堂”字的顫筆體現(xiàn)在其主筆蠶頭燕尾上，將“堂”字橫向筆畫的排列感打破，增加了活潑的視覺感受，使字體看起來更輕松，更具有裝飾性。

劉文玠自幼習(xí)書，師從徐爾藩，隸書以伊秉綬面貌示人，弱化轉(zhuǎn)折的提按效果，使得作品點(diǎn)畫與點(diǎn)畫交叉的空間中表現(xiàn)出較為現(xiàn)代的平面感，這種構(gòu)造方式為后期民國出版業(yè)和廣告中所用的字體發(fā)展提供了借鑒。

海上書家還善用一種方式突出字的裝飾化效果，那便是在隸書中強(qiáng)化內(nèi)部空間的勻整。這種勻整是在打破漢碑的寬博、樸茂基礎(chǔ)上加大對(duì)隸書扁方的塑造，以伊秉綬為最。這種視覺感較強(qiáng)的風(fēng)格使得海上書家在書寫時(shí)更加注重單字內(nèi)空間收放的樣貌，將點(diǎn)畫進(jìn)行收縮與變形，使得內(nèi)部空間變大。

隨著民眾對(duì)此新穎用筆方式的持續(xù)關(guān)注，海上鬻書書家不得不進(jìn)行一些書寫方式的轉(zhuǎn)變來適應(yīng)書法作為商品的價(jià)值屬性，以便養(yǎng)家糊口。這種庶民審美反過來制約士人文化的現(xiàn)象成為書法史上少有的非書法內(nèi)部運(yùn)動(dòng)所導(dǎo)致的審美風(fēng)格的變化。同時(shí)，這種被迫的審美轉(zhuǎn)化也使得一些對(duì)碑學(xué)書風(fēng)本不太了解的書家為了贏得這一市場(chǎng)而改變，作品的形式也比曾李（曾熙、李瑞清）的顫筆有過之而無不及。這使得顫筆的意義也從反館閣體烏、方、光轉(zhuǎn)向迎合庶民“求異求新”心理的濃厚裝飾化效果。

四、海派書家中的裝飾化元素對(duì)字體設(shè)計(jì)的影響

書法構(gòu)成的基本要素為點(diǎn)畫、結(jié)體和章法。而書法的用筆規(guī)則和內(nèi)部空間的排布恰與美術(shù)字①點(diǎn)、線、面的構(gòu)成單元相匹配。在美術(shù)字中，線是視覺形式中人們認(rèn)識(shí)和反映自然形態(tài)時(shí)最概括簡(jiǎn)明的表現(xiàn)形式[5]。通過線的質(zhì)感來表現(xiàn)藝術(shù)家的心境、意趣和審美方式，構(gòu)造較為現(xiàn)代的字形效果的處理方法（圖5），直接影響了民國報(bào)刊業(yè)字體設(shè)計(jì)的發(fā)展。

以《申報(bào)》為例，在報(bào)紙的各個(gè)廣告版面上可以十分醒目地找到有書法韻味的廣告字。在這些字的表現(xiàn)中，有的直接從書法的某一家某一派風(fēng)格出發(fā)進(jìn)行細(xì)微的改變，以構(gòu)造出廣告字的視覺沖擊感和審美的相似感。還有一部分則是直接根據(jù)西方字體設(shè)計(jì)的方式，對(duì)漢字進(jìn)行部分變形，使構(gòu)造出的漢字變?yōu)閱渭兊狞c(diǎn)線搭接樣式這一時(shí)期看似是書法審美風(fēng)格轉(zhuǎn)變的時(shí)期，實(shí)際上是文化的新舊交替時(shí)期，也是兩種不同表達(dá)方式的沖擊交融時(shí)期，但二者都表現(xiàn)出了一種規(guī)范和法度，而且字體設(shè)計(jì)樣式更偏向于書法規(guī)范美。革新派與民眾為“求新求異”想要打破原有的書法審美樣式，進(jìn)行完全的“西學(xué)東漸”，但其字體設(shè)計(jì)作品的呈現(xiàn)早已在書法探索中進(jìn)行了強(qiáng)化與變形。

現(xiàn)如今，傳播媒介的多元化使得視覺效果與視覺體驗(yàn)更加被重視，字體的設(shè)計(jì)也隨著設(shè)計(jì)者們所處的文化語境與審美觀念而不斷更新。字體設(shè)計(jì)是在漢字的基礎(chǔ)上加入字形、結(jié)構(gòu)或者筆形的塑造，字形與結(jié)構(gòu)的變化相對(duì)來說需要考慮漢字本身的間架結(jié)構(gòu)問題，不便于改變太多，所以設(shè)計(jì)者們大多會(huì)從筆形與線條的角度出發(fā)進(jìn)行創(chuàng)新。當(dāng)今的廣告設(shè)計(jì)中，很多設(shè)計(jì)師會(huì)取法傳統(tǒng)的書法作品，形成更具有文化內(nèi)涵和書法意趣的字體設(shè)計(jì)。海派書法中較為具有普適性的裝飾化元素便是顫筆了，這種裝飾化的書寫動(dòng)作所產(chǎn)生的墨色變化與形態(tài)呈現(xiàn)都十分具有裝飾意味，其所呈現(xiàn)出的具有審美價(jià)值的視覺效果十分適合運(yùn)用到各種視覺設(shè)計(jì)中。

字體設(shè)計(jì)對(duì)字的再構(gòu)形考慮的多是構(gòu)件和筆畫賦予的內(nèi)在含義，也就是對(duì)字體的構(gòu)件和筆畫的加工變化是否能很好地傳遞作者的設(shè)計(jì)意圖[6]。單純無變化的線條往往在意趣上是有所缺失的，海派書法中十分值得細(xì)究的顫筆便十分富有意趣。臨寫線條因顫筆動(dòng)作中產(chǎn)生的具有一定偶然性的美學(xué)內(nèi)涵與意趣便十分契合字體設(shè)計(jì)中對(duì)于線條豐富度的需要。

通過梳理海派書家裝飾化書法的作品效果和影響可知，海派書家的作品表現(xiàn)受到了藝術(shù)作品需要轉(zhuǎn)變?yōu)樯唐返挠绊懀蚨鵀榱擞洗蟊姸M(jìn)行了某種特征的強(qiáng)化。這種強(qiáng)化從書法發(fā)展史上來看雖然有一定的創(chuàng)新意識(shí)，值得提倡，但書法風(fēng)格和書法作品的流傳度遠(yuǎn)低于經(jīng)典作品，后輩對(duì)其臨習(xí)需進(jìn)行甄別。但從字體設(shè)計(jì)上來看，這種強(qiáng)化又恰為字體設(shè)計(jì)提供了一個(gè)較好的發(fā)展路徑。鑒于此，后期的字體設(shè)計(jì)大多以漢字字形為基準(zhǔn)進(jìn)行局部或某類元素的夸張變形，以構(gòu)造新的漢字樣式。

注釋：

①這里所講的美術(shù)字，是指有圖案意味或裝飾意味的字體，是一種運(yùn)用裝飾手法對(duì)文字進(jìn)行加工的字體。

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作者單位：

河北美術(shù)學(xué)院