個性與裝飾性的協(xié)奏曲
——試論具象表現(xiàn)油畫及其當代探索

馮云

具象表現(xiàn)是當代油畫中重要的表現(xiàn)形式之一，它不是一種簡單的藝術(shù)形式、語言或風格，它沒有一種固定的表達模式。具象表現(xiàn)建立在每位畫家獨特的感受與認知之上，在不同的畫家筆下呈現(xiàn)出不同的狀態(tài)。所以具象表現(xiàn)油畫呈現(xiàn)出的視覺形式也是千變?nèi)f化、獨一無二的，這造就了具象表現(xiàn)油畫的個性化特征。而具象表現(xiàn)油畫的題材通常都貼近生活。這些題材透過畫家的直觀感知和描繪，所呈現(xiàn)出的畫面無論是物體的形態(tài)、畫面的結(jié)構(gòu)還是色彩的搭配都變得比現(xiàn)實更為和諧，使得具象表現(xiàn)油畫與生活環(huán)境相輔而行，呈現(xiàn)出裝飾性的特征。

具象表現(xiàn)；油畫；個性化；裝飾性

1975年，法國藝術(shù)評論家讓·克萊爾在一次美術(shù)展中提出了“具象表現(xiàn)”一詞，用以形容那些同時強調(diào)內(nèi)在精神和視覺真實的繪畫，自此這個概念成了藝術(shù)研究中的一個術(shù)語。盡管這一表述出現(xiàn)在20世紀后期，但就其內(nèi)涵而言，早在19世紀，塞尚在其繪畫作品中就已表現(xiàn)出這樣的追求——盡管參與了印象主義的許多活動，但眾所周知的是，塞尚對于印象派一直持一種謹慎甚至抗拒的態(tài)度。他并不追求對于自然的模仿——至少不是那種表層的、膚淺的模仿：“大自然方面無窮，藝術(shù)家只能，而且必須，在其中加以選擇，它不僅可以注重事物之偶然的湊合（像印象主義者那樣），也可以注重它們那恒常、規(guī)則的結(jié)構(gòu)。”[1]而就作品來說，塞尚雖然表現(xiàn)的對象大多還是自然，但在他所描繪的具象自然之下，是某種更加深刻的精神層面的東西。如同羅杰·弗萊曾經(jīng)用到的一個概念——樹的樹性（the treeness of the tree）——完美地詮釋了塞尚作品的深刻之處。

1.具象表現(xiàn)油畫的當代探索

發(fā)展至當代，具象表現(xiàn)油畫愈發(fā)呈現(xiàn)出其獨樹一幟的視覺特征：通常這類作品透過看似客觀理性的畫面，展現(xiàn)畫家對世界的審美態(tài)度——更深一層說，其往往蘊藏著追根溯源的哲學思考，進而形成了獨特的藝術(shù)語言。

嚴格說，具象表現(xiàn)并沒有統(tǒng)一的風格和手法。究其原因，首先，“具象”一詞本來就是一個相對于“抽象”而存在的概念，一件作品要么是具象的要么是抽象的，二者之間沒有中間地帶。但在“具象”當中，又存在著從寫實到夸張變形這樣一個極為廣闊的維度。事實上，“模仿現(xiàn)實，完美地呈現(xiàn)現(xiàn)實”一度是繪畫最為重要的目的之一，“藝術(shù)模仿實在”的見解統(tǒng)治歐洲的文化將近20個世紀之久。[2]由此，寫實繪畫無疑是具象的。那么進入到現(xiàn)代主義之后那么多琳瑯滿目的藝術(shù)流派呢？嚴格說，如果一件變形如《亞威農(nóng)少女》般的作品，只要當中還有一點點微弱的自然主義成分存在，能夠使人辨別出哪怕是極度夸張的一組形象（譬如五位面容呆滯的女性），那么這幅畫依然可以說是“非抽象”——即“具象”的。從這個意義上，具象繪畫所涵蓋的范疇無疑是極為寬廣的。

回到“表現(xiàn)”這樣一個命題上。眾所周知，19世紀浪漫主義的興起和攝影藝術(shù)的沖擊使藝術(shù)家們開始注意到，在藝術(shù)作品的創(chuàng)造與欣賞中，精神內(nèi)容變得舉足輕重。藝術(shù)作品需要一些不同的性質(zhì)——例如情感的投入來讓作品綻放異彩。正如德拉克洛瓦所言：“一個人要敢于走極端。沒有冒險，甚或沒有極大的冒險，就不會有美?！盵3]為此甚至可以犧牲古典的秩序與平和中的形勢與對稱。從印象派到后印象派、再到立體主義和野獸派，這些流派不再是從“再現(xiàn)”的角度表現(xiàn)繪畫。在這些流派中，發(fā)源于中北歐地區(qū)，后在德國發(fā)揚光大的“表現(xiàn)主義”，顯然在表達內(nèi)心、表現(xiàn)情緒、傳達精神內(nèi)核方面有著獨具特點的一面。當然，表現(xiàn)主義在其具體的形式語言上并無一定之規(guī)。比較愛德華·蒙克和德國青騎士團體畫家們的樣式和風格，我們很難將其視為同一種類型的藝術(shù)，但在精神內(nèi)核上，他們之間卻又聯(lián)系得那么緊密。

回到當下，具象表現(xiàn)油畫無疑兼具了“具象”和“表現(xiàn)”這樣兩方面特點。然而不同之處在于，經(jīng)過近百年的發(fā)展，今天的藝術(shù)早已不同于現(xiàn)代主義時期的藝術(shù)，尤其在一系列極端的反叛和重構(gòu)后，傳統(tǒng)繪畫幾近崩潰。正是在這風雨飄搖的當代藝術(shù)大潮中，具象表現(xiàn)繪畫的出現(xiàn)和興起，無疑提供給我們一次回望的機會，即對于傳統(tǒng)繪畫的追溯和對現(xiàn)代繪畫的反思。

從畫面來看，具象表現(xiàn)繪畫呈現(xiàn)的是具象的物品，但畫家的思想早已突破了具象的“框架”，通過畫面?zhèn)鬟_給了觀眾。具象表現(xiàn)繪畫從不盲目地復制現(xiàn)實、模仿現(xiàn)實，不是單純地為自然服務，而是透過畫家的雙眼去探索現(xiàn)實背后更深一層的和諧關系，線條更為流暢，顏色也更為協(xié)調(diào)，隨之而來的便是具象表現(xiàn)繪畫的另一大特征——裝飾性。畫面呈現(xiàn)的并非對現(xiàn)實的完美模仿，而是對背后那經(jīng)久不變的秩序的思考。其形與色便會更為迷人，與現(xiàn)實生活環(huán)境也顯得更為協(xié)調(diào)，因此比普通的寫實主義繪畫更容易博得觀眾的好感。

另一方面，具象表現(xiàn)油畫的興起與現(xiàn)象學的發(fā)展有著密切的聯(lián)系。在面對事物時，時代、環(huán)境、教育使得人們心中已有許多先存之見。事物，在歷史聯(lián)系和時代文化中，也有了先存背景。具體的主體和客體被賦予了各種定義和標簽，被認定了各種特征和本質(zhì)。面對這種情況，德國哲學家胡塞爾喊出“走向物本身”的口號。現(xiàn)象學讓人們摒棄從邏輯、定義推出的普遍性，拋卻主體先入為主的印象，刪掉客體的所有背景，直接訴諸直觀，讓主體直接面對事物本身。這種主體意識的意向性活動即是本質(zhì)直觀。而本質(zhì)直觀的理論與繪畫藝術(shù)中必不可缺的環(huán)節(jié)——“看”不謀而合。藝術(shù)家落筆繪畫之前需要“看”自己所繪之物，用心“看”、用眼“看”。繪畫完成之后，受眾們也需要“看”這幅作品，“看”畫面的線條色彩，“看”畫面背后的意義內(nèi)容。具象表現(xiàn)油畫正是吸收了現(xiàn)象學這種本質(zhì)直觀的觀點，將前人所留下的經(jīng)驗、觀點、規(guī)范以及事物本身的屬性都完全擱置，放下束縛重新去“看”事物本身，重新描繪出事物本身應有的樣子。一如具象表現(xiàn)油畫的代表畫家之一——莫蘭迪，他的油畫用色從不是客觀對象的再現(xiàn)，也不似印象派一般抓住光影的瞬間呈現(xiàn)，而是將其所描繪對象最為“本真”的顏色重新呈現(xiàn)到受眾面前。再加之對于畫面結(jié)構(gòu)的重新排列和巧妙安排，以樸素含蓄的畫面表現(xiàn)出了描繪對象最為和諧的姿態(tài)（圖1）。

圖1 喬治·莫蘭迪《油畫靜物》

具象表現(xiàn)不似其他流派會有一種統(tǒng)一的風格手法，它用自己獨特的探索世界的方式呈現(xiàn)出多樣化的風格。粗看無論從語言形式還是內(nèi)容題材上都各不相同，實際上卻蘊含了深刻的思想和哲理，藝術(shù)家們透過畫筆反思現(xiàn)實本質(zhì)、重構(gòu)知覺體驗、改進視覺觀看。在科技日新月異的當代，寫實主義繪畫那種僅僅的“再現(xiàn)”受到了攝影技術(shù)的極大沖擊。只是將視網(wǎng)膜所呈現(xiàn)出的畫面由畫筆再現(xiàn)已遠遠不夠，缺乏精神內(nèi)核的繪畫容易讓觀眾產(chǎn)生厭倦。而當代藝術(shù)意圖讓繪畫最終走向徹底的純粹性，這種思想大于形式的狀態(tài)讓觀眾無法很好地理解其中的深意，甚至造成了當代藝術(shù)泥沙俱下的狀態(tài)。雖然優(yōu)秀的作品很多但仍不乏一些投機取巧者混跡其中。具象表現(xiàn)油畫不再是簡單地再現(xiàn)現(xiàn)實物像，也不是由心而定地將所看見的現(xiàn)實推翻重組，它讓畫家擺脫了“畫他所看到的”，讓畫家可以“看到他所要畫的”，讓畫家開始有意向性地觀看，這即是現(xiàn)象學所提到的“本質(zhì)直觀”。畫家摒棄一切先前經(jīng)驗和固有認知，重新“看”自己想要畫的事物，再掙脫繪畫規(guī)則的桎梏去描繪自己所“看”到的事物，創(chuàng)作出的畫面才會返璞歸真。另一位具象表現(xiàn)繪畫的代表人物——大衛(wèi)·霍克尼，雖然總是盡可能地將畫面歸納為點、線、面，但這絕不是在追求抽象的風格，而是盡可能地保留畫面的自然感，在此之上極力概括所描繪對象的特征。這樣的風格，觀眾亦可非常輕松地獲取畫中所想表達的內(nèi)容，獲得獨屬于受眾自己的觀感。

2.當代具象表現(xiàn)油畫的特點

具象表現(xiàn)繪畫興起的百十年間，涌現(xiàn)了許許多多的優(yōu)秀畫家，他們繪畫的題材各不相同，甚至繪畫手法也并不近似，但這并不妨礙他們的畫面背后有著相似的精神：都是從現(xiàn)象學所強調(diào)的“本質(zhì)直觀”出發(fā)，用獨特的觀察力盡力挖掘和呈現(xiàn)內(nèi)在的真實，力求重塑現(xiàn)實，讓觀眾看到之前從未觀察到的東西。這樣獨特的創(chuàng)作方式也造就了具象表現(xiàn)油畫獨有的特點——個性化和裝飾性。

2.1 個性化

現(xiàn)象學指出的讓事物返回本源的觀看方式，使得具象表現(xiàn)繪畫的畫家們用獨屬于自己的方式呈現(xiàn)畫面。每位畫家所呈現(xiàn)的畫面都會充滿他們的個人特色，正是這些個性化的特點，讓每位具象表現(xiàn)畫家的創(chuàng)作都獨樹一幟，從不會讓人產(chǎn)生雷同或相似的感覺。如莫蘭迪的作品通常會通過將空間切割聚攏的方式簡化空間，從而使畫面獲得統(tǒng)一、安定、堅實的幾何空間結(jié)構(gòu)，產(chǎn)生穩(wěn)定的建筑感。畫中靜物和景物的內(nèi)部空間和背景的外部空間相互滲透融合，形成了一種高度融合的通透感。同時通過色彩、明暗的描繪使所有局部空間匯合成一個統(tǒng)一的大空間，讓這些本不存在于相同空間的物品仿佛身處一處，而物品的外形呈現(xiàn)出波浪狀和微微的扭曲感，使得畫面在最大限度地保留物品本身形象的情況下，又表達出了物品背后的生命力和畫家內(nèi)心所向往的平靜之感。而畫面中的寧靜、樸素之感純粹是來源于莫蘭迪本身的個性。他曾向羅迪蒂坦言：“信奉為藝術(shù)而藝術(shù)，而不信奉為宗教、社會正義或民族榮譽而藝術(shù)。我最不能容忍的莫過于藝術(shù)本著其他目的，而并不為藝術(shù)本身。我從未在作品中解釋任何有謀劃性的東西?！盵4]莫蘭迪成熟期的繪畫總是會壓縮物品的體積，畫中的物品一起堆放在桌子上，他總是利用空間的相對性，壓縮縱深空間，甚至消融了這些瓶瓶罐罐之間的前后空間，使畫面呈現(xiàn)出平面性和統(tǒng)一感。看似不符合寫實主義的立體感與透視關系，但是當人們看到這幅畫時完全不會產(chǎn)生違和之感。畫面上有大量的留白，但觀眾依然能從中感受到縱深和厚度，并且所呈現(xiàn)出的堅實的畫面結(jié)構(gòu)和低飽和度的用色總給人留下寧靜、安全的感覺。

當代具象表現(xiàn)油畫的另一位代表畫家——阿利卡的作品所呈現(xiàn)出的狀態(tài)與莫蘭迪的作品大相徑庭。與莫蘭迪追求寧靜樸素的感覺不同，阿利卡力求將自己落筆時的情緒完整地展現(xiàn)在畫面之上。他認為人每天的情緒是不一樣的，創(chuàng)作當下的情感是無法替代的，以至于他的創(chuàng)作總是一氣呵成，絕不拖泥帶水。阿利卡早期的繪畫以其抽象的風格享譽世界，但一切在他參觀了一次卡拉瓦喬的繪畫展覽之后發(fā)生了改變，他重新認識了繪畫的本質(zhì)，對抽象風格的繪畫產(chǎn)生了質(zhì)疑，逐漸轉(zhuǎn)向了具象表現(xiàn)的繪畫風格。他的繪畫題材通常是生活中常見的人或物，他任由自己的意識探尋，讓視覺、知覺帶動對現(xiàn)實的感知，從細微處發(fā)掘生活的意義。正如阿利卡自己所言：“如果在藝術(shù)與生命記憶之間確實存在一種聯(lián)系的話，我應該就會再現(xiàn)大屠殺或者戰(zhàn)爭的場景，但對我而言，這種聯(lián)系是不存在的。我沒有去畫戰(zhàn)爭，相反我畫了一個西紅柿……”[5]

阿利卡繪畫的題材都取自他周圍的生活。在色彩的運用方面，他嚴格堅持運用色彩的固有色。如圖2《Anne Hooded》這幅畫中大面積地運用了黑色，灰黑色背景上的女人擁有黑色的頭發(fā)，頭上還束著黑色的頭巾，只露出小部分側(cè)臉，卻膚白勝雪、唇若朱砂，漆黑的眼眸望向遠方，露出絲絲憂郁。側(cè)臉整塊的亮色與背景呈現(xiàn)出強烈的對比，將畫中人眼中的憂郁之感完美地凸顯出來。這種用藝術(shù)感知本質(zhì)、呈現(xiàn)本質(zhì)的繪畫正是具象表現(xiàn)的完美呈現(xiàn)。

圖2 阿里卡《Anne Hooded》

莫蘭迪與阿利卡這兩位藝術(shù)家，都在用具象表現(xiàn)的方式表達自己對于繪畫甚至于是對于藝術(shù)的認知，而拋棄了傳統(tǒng)的體系與規(guī)則。依托于現(xiàn)象學誕生的具象表現(xiàn)繪畫注定不會是一種固定的表達模式，每一位畫家都會用自己獨一無二的感知與感受來進行創(chuàng)作，因此每一位具象表現(xiàn)畫家所呈現(xiàn)的創(chuàng)作都是獨特的，風格與視覺形式也必然是個性化的。正是這種個性化的特征，讓受到攝影藝術(shù)以及以表現(xiàn)內(nèi)心想法為主的現(xiàn)代藝術(shù)沖擊下看起來逐漸式微的“架上繪畫”重新煥發(fā)了生機。

2.2 裝飾性

具象表現(xiàn)繪畫注重感官的真實表達，所呈現(xiàn)的畫面具象卻不是對現(xiàn)實的再現(xiàn)，是畫家將自己獨有的感知具象化，再通過畫筆呈現(xiàn)給觀眾的。其中已蘊含畫家自己獨特的精神內(nèi)核。但具象呈現(xiàn)的前提也是畫家對真實事物長年累月細致入微的觀察，所以具象表現(xiàn)繪畫是通過畫家的感知而重新描繪的世界。這樣的畫面結(jié)構(gòu)通常更為和諧，色彩也更讓觀眾感到舒適，雖區(qū)別于現(xiàn)實生活，卻與現(xiàn)實環(huán)境相得益彰，充滿了裝飾性。

具象表現(xiàn)繪畫代表人物大衛(wèi)·霍克尼的繪畫受到觀眾們的喜愛，其中所表現(xiàn)出的裝飾性是功不可沒的。大衛(wèi)·霍克尼的繪畫十分注重畫面的構(gòu)成。他涉獵的繪畫題材廣泛，十分善于將看似毫無聯(lián)系的物品融合在同一個畫面之中，作品中甚至有著強烈的拼貼意味。但不同題材的運用并沒有讓他的繪畫變得雜亂不堪，相反，畫面的聯(lián)系是非常緊密的。他的繪畫中總是充斥著分割畫面的大框架。這些框架總是面對著觀眾，吸引著觀眾的注意力，既是畫面的焦點也是畫面中故事展開的第二背景。如圖3大衛(wèi)·霍克尼1977年所創(chuàng)作的繪畫《欣賞屏風上的畫》，一個碩大的屏風占據(jù)了畫面接近五分之四的空間。這個屏風的五個面上分別貼上了四張世界名畫的復制品，屏風本身也用了點彩的手法去描繪。畫中人站在畫面接近中間的位置觀看屏風上的海報。當觀眾在看這幅畫時，畫中人在看名畫的海報，而觀眾甚至也隨著畫中人的目光看起了畫中名畫的復制品，畫中觀看名畫復制品的人和畫外的觀眾的身影因“看畫人”這一共同的身份而重疊，畫內(nèi)外的人遙相呼應，頗具意趣。畫面中的紅色沙發(fā)與畫中人相對，色彩靚麗和諧，不僅使畫面更為平衡，沙發(fā)的存在也讓畫面更加生活化。繪畫與生活相輔相成，正是對繪畫裝飾性最好的表達。

圖3 大衛(wèi)·霍克尼《欣賞屏風上的畫》

繪畫的裝飾性引起了觀眾的興趣，讓觀眾重新關注到“架上繪畫”?！笆聦嵣希灰^看還有意義，只要人們重新來理解‘觀看’——不僅是理解觀眾對畫作本身的觀看，還要理解畫家對對象物的觀看；只要人們對物的興趣還在（事實上，對物的興趣在近些年越來越引起人們的關注），只要人們能夠發(fā)現(xiàn)對象物的多種多樣的存在方式，繪畫就一定還會存在，一定會以自己的方式存在?！盵6]

3.結(jié)語

“具象表現(xiàn)”這個術(shù)語雖然誕生不過短短幾十年，但毋庸置疑的是，在該術(shù)語誕生之前就已經(jīng)有大量的畫家在進行這方面的實踐。他們拋開了繪畫的一切陳規(guī)，打破對繪畫的固有認知。時至今日，藝術(shù)的構(gòu)成無疑是多種多樣的，對于任何一種依然以具象為外在形態(tài)的視覺藝術(shù)來說，其所模仿的對象早已不是它形成的關鍵?；蛘哒f，除去模仿，藝術(shù)品的誕生必然是抱有其他的目的，這些目的看似微不足道實卻同樣是藝術(shù)品形成的關鍵因素。只是過去的人們總是無限放大模仿在藝術(shù)品上的意義，而讓其他的關鍵因素籠罩在模仿這一因素的陰影之中變成了“燈下黑”。而具象表現(xiàn)油畫所獨有的個性與裝飾性的特點，使得觀眾重新燃起了對“架上繪畫”的熱情，讓觀眾重新感受到了繪畫的意義所在。

注釋：

[1]瓦迪斯瓦夫·塔塔爾凱維奇：《西方六大美學觀念史》，劉文潭譯，上海：上海譯文出版社，2006年，第8頁。

[2]瓦迪斯瓦夫·塔塔爾凱維奇：《西方六大美學觀念史》，劉文潭譯，上海：上海譯文出版社，2006年，第8頁。

[3]王曉群：《傳承與突破—具象表現(xiàn)主義繪畫的發(fā)展》，碩士學位論文，南京師范大學，2012年。

[4]梅德韋·列文斯坦等：《“素樸”的莫蘭迪》，《世界美術(shù)》2009年第2期。

[5]梅德韋·列文斯坦等：《“素樸”的莫蘭迪》，《世界美術(shù)》2009年第2期。

[6]康樂：《重塑現(xiàn)實：喬治·莫蘭迪與阿維格多·阿利卡具象表現(xiàn)繪畫的共性啟示》，博士學位論文，中國藝術(shù)研究院，2018年。