神話重述的藝術

摘 要：文學經(jīng)典的重述伴隨著后現(xiàn)代價值下對經(jīng)典文本及其價值的解構(gòu)與重塑。阿特伍德重述古希臘經(jīng)典神話史詩《奧德賽》創(chuàng)作出《珀涅羅珀記》，通過對敘事結(jié)構(gòu)的調(diào)整，探討了后現(xiàn)代視野下文學敘事除神話敘事的神圣性以及女性敘事對男性敘事文本再造的可能性，試圖通過復調(diào)型敘事把話語權(quán)力賦予不同階級的女性，嘗試在經(jīng)典文本中重建新的性別話語秩序。

關鍵詞：《珀涅羅珀記》 瑪格麗特·阿特伍德 敘事

一、從神話敘事到文學敘事

文學經(jīng)典的重述伴隨著后現(xiàn)代價值下對經(jīng)典文本及其價值的解構(gòu)與重塑。伴隨經(jīng)典解構(gòu)與重塑的熱潮，神話重述的寫作潮流在21世紀之交盛行，加拿大作家瑪格麗特·阿特伍德（Margaret Atwood）在坎農(nóng)格特出版社（Canongate Book）的邀請下參加了“坎農(nóng)格特神話系列”（Canongate Myth Series），并以《奧德賽》（The Odyssey）為底本重新創(chuàng)作，于2005出版了小說《珀涅羅珀記》（The Penelopiad）。

古希臘神話誕生于歷史上人類的童年時代。受制于當時的生產(chǎn)力，原始人類認識能力水平有限，面對大自然給予的有益恩賜和無情災難，他們心生恐懼并開始敬畏自然，產(chǎn)生萬物有靈的想法。馬克思評價：“任何神話都是用想象和借助想象以征服自然力，支配自然力，把自然力加以形象化；因而，隨著這些自然力實際上被支配，神話也就消失了?！盿神話作為原始人類由內(nèi)而外自發(fā)的行為產(chǎn)物，成為他們試圖認識自然、支配自然的一種方式，在客觀認識能力匱乏的土壤上生長出了神話這朵富有想象力的花朵。進入古希臘時代，盡管蘇格拉底、柏拉圖時期古希臘理性主義興起，但神話式敘事作為唯一的話語形式依然得到保留和延續(xù)。即使是古希臘時代的啟蒙者也必須“被迫（compelled）賦予自己的觀點以神話式表述”b。神話式敘事的傳統(tǒng)制約了古希臘時代的敘述者，他們自覺又或是無意識地屈從于這種話語結(jié)構(gòu)。對于古希臘人而言，神話是一種具有功能性效用的形式，是從屬于頌神的衍生物，也是一種必然也應然的話語結(jié)構(gòu)。在原始思維下，神的世界是存在的，即使在古希臘文學中神的實體早已在英雄時代開始逐步隱形，但是神的精神一直在持久地指引著古希臘人的生活。在神話重述與西方后現(xiàn)代主義浪潮消解權(quán)威、顛覆傳統(tǒng)的思潮合流，文學創(chuàng)作被看作是一種日常性的工作，是創(chuàng)作者感情與理性的結(jié)合物，而非是頌神的產(chǎn)物。原始神話式的思維模式與現(xiàn)代性的創(chuàng)作理念激烈對撞，神話重述勢必要將神話文本中的神性抹去，將神話敘事還原為文學敘事。

阿蘭·鄧迪斯認為“神圣”是區(qū)別神話與其他敘述形式的關鍵：“其中決定性的形容詞‘神圣的把神話與其他敘述性形式，如民間故事這一通常是世俗的和虛構(gòu)的形式區(qū)別開來?！眂神話是神圣性的敘事，構(gòu)建的是一個充滿神性的世界。神話中人物是一種人格化、神性化的具象符號，為實踐神的意志和預言、贊頌神的權(quán)威而存在。在《奧德賽》中，奧德修斯被符號化為一個有勇有謀的古典英雄形象，他受雅典娜的指引去實現(xiàn)宙斯的寓言，最終回歸家園。在神性世界中，人實現(xiàn)的一切偉大都需要神的協(xié)助，一切成功或是失敗的原因都是因為神的操縱，是神性意志的體現(xiàn)。神話敘事構(gòu)建的神性世界是神話神圣性的核心，而神圣化的人是反日常、超經(jīng)驗性的，是與現(xiàn)實中人的形象不相符的。神話重述不僅僅對原始素材進行再創(chuàng)造，它同時對再創(chuàng)作主體提出了如下要求：如何以現(xiàn)代性視野去審視原始神話式的思維模式？如何去處理神話敘事塑造的神性世界以切近當今的現(xiàn)實生活？

阿特伍德采取女性主義立場，通過視角的逆轉(zhuǎn)召喚珀涅羅珀開口破除奧德修斯被建構(gòu)出來的神性：“當然我其實是有點兒數(shù)的，關于他的圓滑、他的狡詐、他狐貍般的詭秘……他的狂妄?！眃神性在奧德修斯身上消退，他被降格成一個具有缺點的普通人。他原先健美強壯的男性軀體有了缺憾，性格上的穩(wěn)重變成了身體上短腿的缺陷。奧德修斯歸家途中種種英雄事跡的神圣性也同樣被消解，阿特伍德用戲謔的語氣將“獨目巨人波呂斐摩斯”變成“獨眼的客棧老板”，將為生存而還擊的戰(zhàn)斗稱作“不過是因為沒付錢”；將基爾克的宮殿還原為“不過是家昂貴的妓院”，而奧德修斯“則吃了老鴇的白食”。阿特伍德通過這種還原暗示了另一種可能：神圣的冒險并不存在，這種神圣性只是奧德修斯編造的謊言。原始神話中的神圣世界的神性面紗被撕破，一切英雄事跡只不過是文學性話語復述而捏造的假象。奧德修斯與珀涅羅珀愛情的神圣性也不復存在，阿特伍德將奧德修斯變成了追求海倫的眾多失敗者之一，他與珀涅羅珀締結(jié)的婚姻完全是“他與廷達瑞俄斯做了這筆買賣”。奧德修斯和珀涅羅珀之間不存在世俗意義上的愛情，只有純粹妥協(xié)與利益的交媾。

在敘事結(jié)構(gòu)上，阿特伍德引入由12名女仆組成的歌隊（合唱團），她沿襲了“歌隊的最大功能是代替幕”e的作用，用12名女仆歌隊來劃分不同的時空領域。阿特伍德在歌隊的合唱歌詞中試驗了韻律、挽詩、流行歌、牧歌、船夫曲、民謠、舞臺劇、人類學演講、審判錄像帶和情歌包含歌曲、舞臺劇、演講、錄像四種形式等10種不同風格，多樣敘事風格的轉(zhuǎn)變對文本的嚴肅性和神圣性進一步消解，通過一種文體的狂歡化實現(xiàn)神話敘事向文學敘事的轉(zhuǎn)向。

二、從男性敘事到女性敘事

隨著女性主義運動進入到文學領域，女性主義者發(fā)現(xiàn)過去的大部分文學作品中男性中心主義的事實。一方面女性形象由于誤讀被簡單地片面化，并根據(jù)男權(quán)社會要求的婦女道德分為道德模范和妖女兩類形象。另一方面男性作家的男性敘事讓女性在文本中被迫喪失話語權(quán)，延續(xù)現(xiàn)實生活的沉默狀態(tài)。

荷馬在《奧德賽》中以男性視角將男權(quán)社會對女性守節(jié)的標準附加在珀涅羅珀身上，他用審慎、忠貞來頌揚珀涅羅珀并且多次寫到珀涅羅珀的哭泣。在男性敘事下，女性形象成為男性欲望的投射，她們必然是脆弱的并需要依靠男性獲取力量來生存。《奧德賽》中珀涅羅珀知道自己的無力與被動，她需要祈禱奧德修斯的回歸來擺脫求婚人的騷擾。《珀涅羅珀記》中珀涅羅珀的形象趨于飽滿，她重獲思維能力，擁有著獨立的價值判斷體系。她清醒地意識到奧德修斯性格上的狡詐和虛偽，不再對于奧德修斯有一種盲目的崇拜，開始質(zhì)疑男權(quán)社會的不合理性，控訴男性的暴力和冷酷。而海倫也從荷馬筆下被裹挾而走的爭奪對象，轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€利用自己美貌支配男性的存在。她的追求者不再是控制她的主體，而是變成了她“身后那伙興奮的跟班”。

?？略凇对捳Z的秩序》中提到了話語的內(nèi)部控制原則：作者賦予虛構(gòu)語言統(tǒng)一性并保證文本隱含意義的可信。f文本意義受到了作者話語權(quán)力的制約?！秺W德賽》是典型的男性作家主導下的男性敘事作品，它的敘事主體也必然被規(guī)定為男性。《奧德賽》故事分為兩條主線：一條是奧德修斯歸家，另一條是特勒馬科斯離家尋找奧德修斯。這兩條主線的敘事主體都是男性，而作為女性的珀涅羅珀只能待在“奧德修斯的家”中。盡管她在不停地發(fā)聲，但她的話語被剝奪，意志轉(zhuǎn)而為奧德修斯服務，最終只是“一個訓誡意味十足的傳奇”，“一根用來敲打其他婦人的棍棒”g?！秺W德修斯》中珀涅羅珀的職責是守護奧德修斯的財產(chǎn)，一方面指的是金銀、牛羊、房屋、地位等世俗意義上的財產(chǎn)，另一方面又與珀涅羅珀本人的貞潔及婚姻聯(lián)系在一起，在一定意義上珀涅羅珀本身也屬于奧德修斯的財產(chǎn)，因此她需要守護自己。出于這個意圖，男性敘事下的珀涅羅珀是審慎的，盡管她小心翼翼地采取了編織裹尸布和強弓擇偶等手段進行反抗，但實際上這只是男性意志借她的軀殼說話，珀涅羅珀依然處于“失語”狀態(tài)。

女性主義文學想要獲得話語權(quán)力，改變男性敘事中不平等的對話地位就必須主動爭奪話語權(quán)。阿特伍德借助神話重述的機會，將性別、話語、權(quán)力三者在男性敘事中固有的聯(lián)結(jié)打破，重新賦予沉默的女性話語權(quán)。阿特伍德采用一種戲仿的手法，把自己對于《奧德賽》（The Odyssey）的重構(gòu)作品命名為《珀涅羅珀記》（The Penelopiad），隱晦地用珀涅羅珀來取代原作中奧德修斯等男性為核心的敘事中心。阿特伍德通過剝奪男性話語權(quán)，進行性別話語權(quán)力的再分配直接挑戰(zhàn)了荷馬文本中的古希臘男權(quán)社會，實現(xiàn)男性敘事向女性敘事的轉(zhuǎn)向。在《珀涅羅珀記》的第一章“低俗藝術”中，珀涅羅珀自白：“而今既然其他人都氣數(shù)已盡，就該輪到我編點兒故事了?！卑⑻匚榈陆璐藱C會宣布《珀涅羅珀記》中男性話語的死亡，女性在文本中完全掌握話語權(quán)力成為敘事的唯一主體。阿特伍德并沒有改變珀涅羅珀所處的男權(quán)社會的處境，虛構(gòu)出一個女性烏托邦，甚至她在“合唱歌詞：奧德修斯的審判”中強調(diào)：現(xiàn)代社會依然是一個被男性話語支配的社會。阿特伍德設計女性話語放置在男權(quán)世界中進行批判，通過錯位放置力圖解構(gòu)古希臘至今以男性話語為核心的主流敘事，憑借女性敘事的回歸反抗取代男性敘事。

三、從獨白型敘事到復調(diào)型敘事

亞里士多德在《詩學》第十八章表明：“應該把歌隊看作是演員中的一分子。歌隊應是整體的一部分，并在演出中發(fā)揮建設性的作用?！薄剁昴_珀記》全文一共29個章節(jié)，其中19個為死后珀涅羅珀的回憶，其余10個為12女仆組成的歌隊的合唱歌詞。阿特伍德將12女仆組成的歌隊作為“古希臘歌隊和薩提洛斯劇功能的混雜”h，代表了與珀涅羅珀不同的另一種階級女性的聲音。

巴赫金在《陀思妥耶夫斯基詩學問題》中提出復調(diào)小說理論：“有著眾多的各自獨立而不相融合的聲音和意識，由具有充分價值的不同聲音組成真正的復調(diào)——這確實是陀思妥耶夫斯基長篇小說的基本特點?！眎相較于獨白型敘事作者對描寫對象單方面的規(guī)定，復調(diào)型敘事中不存在某一個統(tǒng)一體。在《珀涅羅珀記》中珀涅羅珀作為上層女性占據(jù)了文本的主體部分因而掌握了主要敘述聲音，12女仆只能以歌隊的形式在間幕中發(fā)聲。兩類聲音同屬于女性立場，但又各自代表了一個階級，都屬于獨立的主體。通過獨立而又不融合的聲音，阿特伍德打破了《奧德賽》獨白型敘事中單一的、一致的敘事主體和全知的上帝視角，取而代之的是《珀涅羅珀記》中兩個不同敘事角度的多聲部合唱。

珀涅羅珀的回憶將自己與12女仆歸為“同謀者”，他稱12女仆為“我宮里最信任的耳目”，說“我們簡直成了姐妹”。從珀涅羅珀的敘事角度，她與12女仆之間主仆控制關系淡化，通過淡化階級的姿態(tài)營造出主仆互愛的表象并聲稱自己“從來不會傷害她們，不會刻意為之”。但12女仆在“合唱歌詞：小孩兒的哀歌”中訴說作為女仆“孩提時起就要做苦工，從黎明到黃昏”的艱辛。她們的生活并沒有珀涅羅珀所說的那么輕松，而作為主人的珀涅羅珀也并沒有給予她們?nèi)魏蝺?yōu)待。由此可見，歌隊與珀涅羅珀的關系并非如珀涅羅珀敘述的那種主仆互愛、關系無間。在另一方面，歌隊的合唱對于珀涅羅珀的貞潔也產(chǎn)生了質(zhì)疑：“據(jù)說珀涅羅珀謹慎賢淑，有上床機會可不含糊。”這與珀涅羅珀自述的忠貞相對立。此外，阿特伍德通過12女仆出演戲劇的形式雜糅進女仆之死的另一種解讀：珀涅羅珀與歐律克勒亞為封住她們的嘴而故意指使奧德修斯吊死了她們，從而隱藏珀涅羅珀失貞的事實。兩個完全不同階級、不同立場的敘事主體互相矛盾的敘事，將原本《奧德賽》中清晰的故事真相模糊化，質(zhì)疑了每個敘事主體的敘事真實性。

借助兩種不同階級的女性敘事，阿特伍德暗示著女性主義運動中不同階層女性斗爭目的和斗爭性的差異。在珀涅羅珀的個人敘事中，她展現(xiàn)出對奧德修斯的品性、行為的清醒認識，盡管對奧德修斯不滿與不屑，但珀涅羅珀依然沒有采取任何行動反抗奧德修斯的權(quán)威。她不僅認為“擁有一個奧德修斯這樣的丈夫絕不是什么丟臉的事情”，并且面對奧德修斯吊死女仆的暴行認為“死了就死了”，只能在暗地里偷偷祭祀，生怕“奧德修斯也會對我起疑心”。而相反，只在間幕中出現(xiàn)的12女仆卻展現(xiàn)了極強的斗爭精神，敢于呼喚復仇女神對奧德修斯施展復仇。阿特伍德賦予了代表下層階級女性的12女仆比以珀涅羅珀為代表的上層女性敘事更強有力的批判和斗爭性。

四、結(jié)語

神話重述的藝術也是對神話經(jīng)典拆解并再創(chuàng)作的藝術。阿特伍德通過神話重述消解了《奧德修斯》神話史詩世界的神圣性，將原本的男性話語權(quán)力交付于女性。幾千年來在荷馬筆下沉默的女性擁有自己的主體意識，開始批判父權(quán)社會和男性話語。阿特伍德不僅關心女性，更關注下層女性的生活。她通過歌隊的形式將部分話語權(quán)力賦予了在神話中消失主體性的下層女性，讓她們通過歌隊的狂歡化合唱批判男權(quán)社會對她們的迫害，以極強的斗爭精神與上層女性的軟弱性產(chǎn)生了巨大的反差。在現(xiàn)如今女權(quán)主義階級分化、種族分化，無產(chǎn)階級女權(quán)主義、第三世界女權(quán)主義逐步發(fā)展的女權(quán)運動第三次浪潮背景下，阿特伍德借助《珀涅羅珀記》破除了神話敘事的神圣性和男性敘事對女性形象的固化，試圖通過復調(diào)型敘事把話語權(quán)力賦予不同階級的女性，嘗試在經(jīng)典文本中重建新的性別話語秩序。

a 〔德〕卡爾·馬克思：《〈政治經(jīng)濟學批判〉導言》，《馬克思恩格斯選集·第2卷》，人民出版社2012年版，第711頁。

b 〔美〕列奧·施特勞斯：《論柏拉圖的〈會飲〉》，邱立波譯，華夏出版社2012年版，第54頁。

c 〔美〕阿蘭·鄧迪斯：《西方神話學讀本》，朝金戈等譯，廣西師范大學出版社2000年版，第1頁。

d 〔加〕瑪格麗特·阿特伍德：《珀涅羅珀記》，韋清琦譯，重慶出版社2005年版，第3頁。（本文有關該書引文均出自此版本，不再另注）

e 羅念生：《論古希臘戲劇》，《羅念生全集·卷8》，上海人民出版社2004年版，第15頁。

f 許寶強，袁偉：《語言與翻譯的政治》，中央編譯出版社2001年版，第1-32頁。

g 〔古希臘〕亞里士多德：《詩學》，陳中梅譯，商務印書館1996年版，第132頁。

h Margaret Atwood： “What a tangled web she wove”， in Times， 2005.

i 朱立元主編：《當代西方文藝理論》，華東師范大學1997年版，第261頁。

作 者： 袁易，南京師范大學強化培養(yǎng)學院在讀本科生，研究方向：比較文學與世界文學。

編 輯：曹曉花 E-mail：erbantou2008@163.com