森鷗外與日本戲劇的近代化

趙文靜 馬婷婷

摘 要：日本隨著明治維新走上近代化之路后，戲劇的改良運動也隨之展開。森鷗外是日本近代戲劇誕生和發(fā)展的重要啟蒙者和先驅者。他從戲劇評論、戲劇翻譯以及戲劇創(chuàng)作等方面積極參與日本戲劇的改良運動并產(chǎn)生重要影響，是日本戲劇近代化進程中不可忽視的重要人物。他對戲劇的認知和主張在當代仍不過時，是事關戲劇本質(zhì)的值得探討和思索的問題。

關鍵詞：森鷗外 戲劇改良 新劇運動 劇本文學

森鷗外（1862—1922）在日本是與夏目漱石齊名的文豪，是日本近代著名的文學家、評論家、翻譯家，曾任日本軍醫(yī)總監(jiān)，是日本近代文學史上舉足輕重的人物。評論界關于森鷗外的研究主要集中在其小說創(chuàng)作上，對他的戲劇評論、翻譯及創(chuàng)作等在戲劇文學領域的成就關注甚少。實際上戲劇在森鷗外的文學活動中占據(jù)了重要位置，他翻譯并介紹了大量的西方戲劇理論和資訊，翻譯了易卜生、萊辛、卡爾德隆等人的劇作，曾專門著書《蓋哈特·霍普特曼》介紹和評論他的創(chuàng)作并翻譯了部分作品，而森鷗外本人的戲劇創(chuàng)作也深受西方戲劇影響，特別是易卜生和梅特林克?？梢哉f森鷗外從理論到實踐都全面參與了日本戲劇的近代化過程。

當我們把視線投向明治時期日本近代戲劇的誕生和發(fā)展時，會發(fā)現(xiàn)森鷗外在其中扮演了十分重要的角色。早在1889年（明治22年）他已經(jīng)發(fā)表了一系列的戲劇評論，而這些評論可以被稱作“演劇神髓”a，不僅是日本近代戲劇誕生時期的啟蒙和指針，甚至可以說某種程度上確立了日本近代戲劇改良的方向。由他翻譯的戲劇十年間（1907—1916）公演達五十次之多，由其本人創(chuàng)作的劇本也多次公演，在當時均引起強烈反響，而他的劇本創(chuàng)作也影響了當時的一代青年劇作家和文學創(chuàng)作者。森鷗外是日本近代戲劇發(fā)展的先驅，他在戲劇方面的探索和成就極具文學價值，是研究日本近代戲劇和近代文學中不可忽視的一部分。

一、森鷗外與戲劇的不解之緣

說到森鷗外與日本近代戲劇的緣分要追溯到他的德國留學時期（1884—1888），在此期間他首次接觸到西洋戲劇，并對戲劇產(chǎn)生濃厚興趣，不僅頻繁前往劇場觀看了多部戲劇，并且閱讀了大量的戲劇理論及劇本，初步形成了自己的戲劇理念。

森鷗外在《德意志日記》中記錄了他的觀劇經(jīng)歷。他第一次觀劇是1884年11月16日于萊比錫的老劇場看的四幕喜劇《掠奪薩賓婦女》，這時他到達德國還不到一個月，據(jù)推測他是通過當?shù)貓蠹埖南嚓P報道對該劇產(chǎn)生了興趣。1885年10月11日森鷗外轉至德累斯頓繼續(xù)學業(yè)，在這個藝術之都他逗留了不足五個月，但是多次去往劇場，甚至在到達后的第二天就去了宮廷劇場，三天后的16日參加了劇本朗讀會，在當日的日記中他寫道“抑揚頓挫妙不可言”，可見當時他已經(jīng)對劇中的對白有了鮮明的感受。在此期間他收到友人贈送的《演劇文學史》（Geschichte der dramatischen literatur Kunst，1883），此書對他的戲劇觀產(chǎn)生了重要影響，奠定了其戲劇理論基礎，在他回國后參與的“演劇改良論爭”b中多次援引該書內(nèi)容。此外他利用閑暇時間觀看了歌德的《浮士德》、席勒的《威廉·泰爾》等劇。當?shù)貓蠹埖膭≡u成為森鷗外觀劇的重要參考，并加深了他對作品的理解，通過現(xiàn)場觀劇他實際感受到了劇評的重要作用。

1886年3月，他又轉學到慕尼黑，同樣在到達的第二天他就去看了歌劇演出，并在3月份四次去劇場觀劇，由此可以看出森鷗外對戲劇的癡迷。在此他看了希臘悲劇《厄勒克特拉》、卡爾德隆的《人生如夢》。他在日記中記述道：“對演員的演技感到滿意”，至此森鷗外已經(jīng)養(yǎng)成對演員演技的鑒賞力。慕尼黑繼承了意大利的建筑風格，劇場內(nèi)飾華麗無比，在這里森鷗外體驗到劇場是高于生活的異次元空間，可以將人們從日?？臻g中解放出來。

1887年4月，森鷗外回到柏林，仍然保持了他的觀劇習慣，在此他觀看了莎士比亞的《哈姆雷特》、萊辛的《智者納坦》、席勒的《唐·卡洛》等歐洲代表性古典戲劇。雖然柏林的劇場不及慕尼黑的豪華，但是著名演員云集于此，他們的演技讓森鷗外嘆為觀止。柏林期間的觀劇體驗使得森鷗外更為關注演技和劇本，他意識到演員是賦予劇本生命力的重要存在，讓舞臺上的對白和劇本產(chǎn)生變化的是演員的演技。

綜上所述，四年的德國留學為森鷗外打開了戲劇之門，使他對戲劇產(chǎn)生濃厚的興趣，并培養(yǎng)了很高的戲劇鑒賞力，初步形成了自己的戲劇觀，對戲劇劇本創(chuàng)作和舞臺表演有獨到見解，為回國后參與日本近代戲劇的改良運動奠定了扎實的理論基礎。

二、森鷗外與戲劇運動c

1889年8月，森鷗外留學回國的第二年成為日本演藝協(xié)會文藝委員，自此他以戲劇改良為己任，積極參與戲劇改良運動。同年10月，他創(chuàng)辦文學評論雜志《柵草紙》，并在創(chuàng)刊號發(fā)表《為演劇改良論者之偏見而驚訝》，這是他第一次公開發(fā)表對戲劇的看法。他在文中寫道：“爾等所謂演劇改良僅尋求劇場之改良，應停止對西歐劇場之模仿”，將批判的矛頭指向當時以模仿西洋劇場為目標的改良主義，他認為本質(zhì)上應該從劇本開始改良。隨后，他接連發(fā)表《再論戲劇并答評論家》（1899.12）、《劇場里的詩人》（1900.2），反復強調(diào)和論證劇本改良的重要性。

在德國留學期間的觀劇體驗和閱讀的戲劇評論對本階段的論爭起到積極作用，森鷗外對戲劇的認知更為接近本質(zhì)問題。他論述了劇本超乎于劇場的重要性，論及劇作家的自主性，并提議將劇本作為文學的一個分類看待。他認為歌劇和正劇的劇場不同，正?。磀rama，是森鷗外第一個將其翻譯為“正劇”，指不包括音樂舞蹈等抒情因素的純粹的科白劇，也就是我們所說的“話劇”）應該“呈現(xiàn)日常言語應答時的詩意”，應該在簡樸的劇場中上演。劇本才是改良的先決條件，建設華美的劇場乃本末倒置之舉，最重要的是創(chuàng)作出值得回味的對白并擔得起近代戲劇之名的劇本。森鷗外所論述的這些問題在后來的戲劇發(fā)展中不斷得到證實，即使在今天頗具現(xiàn)實意義，是觸及戲劇核心問題的有價值的論點。

關于森鷗外的戲劇評論，著名文學評論家吉田精一評價“其意義如同坪內(nèi)逍遙的《小說神髓》，可稱之為《演劇神髓》”。由于森鷗外積極參與戲劇改良的爭論，使得當時低迷的戲劇改良運動向真正的近代化邁進。

1909年，由小山內(nèi)薰和市川左團次創(chuàng)建自由劇場開始“新劇d運動”，運動的主要內(nèi)容包括：正劇與情劇的分立（正劇即drama，情劇指opera），劇場中的詩人的第一主張、小劇場和國民演劇的問題、劇評的確立、歌舞伎的新風等，而這些問題在二十年前森鷗外的戲劇評論中已經(jīng)反復被論述，這說明森鷗外對戲劇的近代化有著明確的前瞻性，而他的戲劇理論真正指導了日本的“新劇運動”。

同年11月27日、28日，小山內(nèi)薰的自由劇場首次開創(chuàng)性地公演易卜生的戲劇，受到文壇矚目，大量的年輕人為之興奮并掀起一股風潮，這一年被稱為日本近代戲劇史的“奇跡之年”，而公演所用的劇本正是森鷗外所翻譯的《約翰·蓋勃呂爾·博克曼》（以下簡稱《博克曼》）。這輪公演不僅是自由劇場的開山之作，也是日本第一次公演易卜生的戲劇，被認為是日本近代戲劇的出發(fā)點。此后1911年文藝協(xié)會公演了由島村抱月翻譯的《玩偶之家》并引起反響，兩年后的1913年，森鷗外以女主人公的名字《娜拉》為劇名再次進行翻譯，并由近代劇協(xié)會公演，成為一時的話題之作。

三、戲劇翻譯

森鷗外在持續(xù)發(fā)表戲劇評論的同時，也通過翻譯西方的劇作來實踐并檢驗自己的觀點。1889年1月3日至2月14日，他和弟弟篤次郎（劇評家、劇作家，筆名三木竹二）共同翻譯卡爾德隆的《薩拉梅亞的鎮(zhèn)長》，以《調(diào)高矣洋鉉一曲》為名在《讀賣新聞》發(fā)表。同年10月起耗時近三年在《柵草紙》上斷斷續(xù)續(xù)發(fā)表了翻譯自萊辛的《愛米麗雅·迦洛蒂》的劇本，取名為《折薔薇》。這些翻譯以歌舞伎的劇本形式呈現(xiàn)，念白為古典文體。

1900年1月，隨著篤次郎創(chuàng)刊戲劇雜志《歌舞伎》，此后森鷗外便以此為據(jù)點，發(fā)表了大量的戲劇翻譯作品，共計二十二部之多。在1908年篤次郎去世之后，森鷗外更是繼承弟弟的遺志，持續(xù)在此雜志上發(fā)表西洋戲劇的梗概介紹和翻譯劇本。他翻譯了大量的歐洲近代獨幕劇，促成了獨幕劇的流行，為日本的劇壇注入一股新鮮氣息。這些翻譯劇本后來由出版社綜合成書出版，成為當時有志于戲劇創(chuàng)作的青年的不二選擇，而致力于新劇運動的各表演團體也被激發(fā)出強烈的表演欲。森鷗外對此評價：“本書某種意義上將戲劇從幼稚的壯士戲劇e之境中拯救出來，這才能被稱為構成真正的純粹的藝術價值的原動力。事實上在此西洋演劇上演之前觀眾——即便是具備相當教養(yǎng)的觀眾——也不過是《不如歸》f劇的醉心者?！鄙t外的戲劇翻譯不僅讓日本讀者領略到西洋戲劇的魅力，更重要的是激發(fā)了本土的戲劇創(chuàng)作熱情，在這個意義上他不僅是日本近代戲劇的啟蒙者，更是引導者。

在眾多翻譯戲劇中，最為矚目且地位最重要的還屬前文提到的譯自易卜生的戲劇《博克曼》。此劇本在自由劇場的上演掀開了日本近代戲劇發(fā)展的光輝一幕，本次演出不僅對戲劇界包括整個文學界都是一次沖擊。聚集了青年作家的文藝雜志《文章世界》曾評論該劇“實際上對文壇特別是吾等青年人的感化是何其偉大”。日夏耿之介g對森鷗外在其中所起到的作用評論說：“日本的近代戲劇源于明治三十九年（1906）四月八日森鷗外的關于霍普特曼的講座?！恫┛寺饭葜耙灿形乃噮f(xié)會的莎翁劇《威尼斯的商人》《哈姆雷特》以及新曲浦島和常闇h等，但是吾等并未感到新鮮”，“自由劇場是徹頭徹尾的新鮮。在新鮮的小山內(nèi)背后有讓他永遠不失新鮮的文壇涅斯托耳——森鷗外”。

這次公演正值日俄戰(zhàn)爭日本戰(zhàn)勝之后，全國上下洋溢著高漲的情緒，人們從多方面尋求著新的刺激，而自由劇場這種新的表演形式加上易卜生戲劇的第一次公演，正好滿足了這種需求順應時代的發(fā)展，從而成為戲劇史上的象征性事件。

四、戲劇創(chuàng)作

在《歌舞伎》發(fā)表戲劇翻譯的同時，隨著1909年1月雜志《昂》（日語讀作：Subaru）的創(chuàng)刊，森鷗外以此為據(jù)點接連發(fā)表戲劇創(chuàng)作，在創(chuàng)刊號上發(fā)表了他的戲劇作品《普魯姆烏拉》（筆者音譯，原名「プルムウラ」），并以此激勵了一批青年作家投身戲劇創(chuàng)作，于是第二期雜志成為戲劇特輯，收錄了木下杢太郎及與謝野晶子等人的作品。此后森鷗外在該雜志發(fā)表他的第一部現(xiàn)代劇《假面》（1909.4），第一部用白話文創(chuàng)作的史劇《靜》（1909.11）。以白話文對話為主的戲劇《生田川》發(fā)表于《中央公論》（1910.4）并于當年上演，這也成為森鷗外的戲劇代表作。

其實森鷗外的戲劇創(chuàng)作始于更早的1902年，用“雅語”（古典書面語）創(chuàng)作并發(fā)表了《玉筪兩浦嶼》。1904年以“狂言”的形式創(chuàng)作并發(fā)表《日蓮圣人辻說法》，而上文說到的《普魯姆烏拉》則使用了以七五調(diào)為主的凈琉璃調(diào)。森鷗外特別重視戲中的對白，他在創(chuàng)作中不斷摸索，試圖在日本的傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間尋找最具藝術表現(xiàn)力的文體表現(xiàn)。隨著1909年白話文小說《半日》的發(fā)表，森鷗外的戲劇創(chuàng)作也轉向白話文對白，但是他一直堅持著劇本至上、注重主題的表達以及對白的藝術性。

森鷗外的戲劇創(chuàng)作與其小說創(chuàng)作同步進行，同樣體現(xiàn)出他在文學和藝術方面的追求。他的戲劇創(chuàng)作既表現(xiàn)出歐洲近代戲劇的熏陶和影響，也未放棄對日本傳統(tǒng)的繼承與發(fā)揚。他從古典文體出發(fā)，題材多取自于日本古典戲曲，但是隨著文體轉為現(xiàn)代語，題材也逐漸轉向現(xiàn)代，這與其小說題材的走向正好相反。森鷗外的戲劇主人公以身處逆境的女性為主，描寫她們?nèi)绾闻c現(xiàn)實的命運進行抗爭，這與他后期的多部歷史小說（如《安井夫人》《山椒大夫》《最后一句》《阿公阿婆》《魚玄機》等）有異曲同工之妙，將兩類作品進行對照分析也是具有研究價值和研究空間的。

森鷗外一直在實踐著戲劇創(chuàng)作，也保持著其高度的藝術追求，但是在很多劇評家看來，他的創(chuàng)作曲高和寡，僅注重劇本的藝術性而忽視了現(xiàn)實性和演出的困難。而在森鷗外看來，戲劇文學恰恰應該與實際演出保持距離，劇本不是為演員而創(chuàng)作的，而是要保證劇作家獨立性和劇本的自立性，他也親身實踐了這種理念。

結語

森鷗外是日本近代文學的啟蒙者，更是近代戲劇誕生和發(fā)展的見證者、參與者和引導者。從戲劇理論的指導和確立，到西方戲劇的介紹和翻譯，再到親力親為的戲劇創(chuàng)作，他不遺余力地為日本近代戲劇的發(fā)展而貢獻了智慧和心力。他的戲劇理論是觸及戲劇本質(zhì)的，他的戲劇翻譯從內(nèi)容主題到文體表現(xiàn)都為日本劇壇樹立了新的標桿，而他對青年劇作家的引導和培養(yǎng)加速了戲劇近代化的進程。他的戲劇創(chuàng)作雖然有局限性，但是他堅持的藝術追求貫徹始終?？傊瑢ιt外戲劇文學的研究既是研究日本近代戲劇所不可忽視的內(nèi)容，也是森鷗外文學研究的有益組成部分，無論是對作品的深度挖掘還是結合社會背景考察作品的接受情況，或者探索其與小說創(chuàng)作的關系，都是具有研究價值的課題。

a 吉田精一：《明治的文藝評論》，櫻楓社1980年版。

b 圍繞“演劇改良運動”進行的文藝界的爭論。

c 包括“演劇改良運動”和“新劇運動”。前者指明治前期的歌舞伎界的革新運動，目的是為了讓歌舞伎的表演內(nèi)容和形式符合日本近代社會。運動以1886年成立的演劇改良會為中心，促成了歌舞伎座的建成，提升了歌舞伎的地位，但是最終半途而廢。后者指明治末年，以確立日本近代戲劇為目的而開展的運動，以坪內(nèi)逍遙、島村抱月、小山內(nèi)薰等為代表人物。

d 新劇以歐洲近代戲劇為目標，即日本的近代戲劇、話劇。

e 又稱書生戲劇，是明治中期青年知識分子為了宣傳自由民權的政治思想而上演的業(yè)余戲劇。

f 《不如歸》原為德富蘆花創(chuàng)作的小說，后來被改編為話劇公演，是新派悲劇的代名詞。

g 日夏耿之介（1890—1971），詩人，英文學者，評論家。著有《明治大正詩史》《明治浪漫文學史》，對森鷗外等作家有深入研究。

h 由坪內(nèi)逍遙創(chuàng)作的新舞蹈劇和歌劇。

參考文獻：

[1] 金子幸代.近代劇の誕生――鴎外と戯曲[J].「講座森鴎外第二巻鴎外の作品」新曜社，1997.

[2] 越智治雄.明治大正の劇文學[M].塙書房，1971.

[3] 森鴎外を學ぶ人のために[M].世界思想社，1994.

[4] 森鴎外全集（第22卷）[M].巖波文庫，1973.

[5] 吉田精一.森鴎外研究[M].筑摩書房，1964.

作 者： 趙文靜，山東理工大學外國語學院講師，研究方向：日本近現(xiàn)代文學、日語教育；馬婷婷，碩士，山東理工大學外國語學院講師，研究方向：日本近現(xiàn)代文學、中日文化交流史。

編 輯：水涓 E-mail：shuijuan3936@163.com