小時代與女性意識的“穿越”

摘 要：《延禧攻略》是新世紀以來頗具癥候性的一個清宮劇，開篇就呈現(xiàn)了“復仇”“反言情”主題，在以“爽”“懟”為特質的大眾文化中構建了一種女性主義的鏡像，演繹的也是小時代的情緒。然而，該劇在女性覺醒的表象下，并不是一個自覺的女性主義文本，呈現(xiàn)的女性意識也是有限的，依然遵循著男權社會的敘事邏輯。

關鍵詞：《延禧攻略》 小時代 女性意識 鏡像

《延禧攻略》的熱播，帶來了一種基于網絡傳播、網絡狂歡的“爽文化”“懟文化”?！八薄皯弧遍_始成為一種大眾文化思潮，一種頗具小時代氣質的話語，不僅迎合了新世紀平民或中產階層的文化心理和價值觀念，還帶來了現(xiàn)實生活中難以突破的快感。該劇的“爽文化”“懟文化”直接顛覆了傳統(tǒng)清宮劇的故事情節(jié)設置和禮儀之邦的文化性格，開篇就直接呈現(xiàn)“復仇”主題。愛憎分明、冷靜果敢的“大女主”形象不僅顛覆了傳統(tǒng)劇中賢淑、純情女主的人設，也顛覆了近年來宮斗劇、清穿劇的“瑪麗蘇”想象。相比較而言，同年熱播的《如懿傳》依然還是傳統(tǒng)清宮劇的內核，屬于古裝言情劇范疇?！堆屿ヂ浴贩路鹗且徊看┰角宕呐灾髁x電視劇，帶來了前現(xiàn)代女性覺醒的幻象。然而，通觀全劇，在開篇就開啟的“怒懟”模式下，在“反言情”的表象下，在網絡熱搜、微博熱議的“爽”“過癮”“痛快”之外，并沒有呈現(xiàn)一種自覺的女性主義意識。

一

康乾盛世，是大清帝國的鼎盛時期，也是幾千年封建君主專制統(tǒng)治的巔峰?！疤斐詨簟薄熬琵垔Z嫡”以及不同于歷朝的繼位制度，給清宮劇創(chuàng)作帶來了無限的想象。自20世紀90年代以來，清宮劇持續(xù)發(fā)熱，從歷史劇到戲說，從前朝到后宮，不一而足，但大多還是以男權/男性秩序為中心的正統(tǒng)劇。家國建構、民族認同以及大時代的歷史情懷，是傳統(tǒng)清宮劇的內核，而后宮爭斗、兒女情長不過是其點綴。

新世紀以來清宮劇逐步轉向以女性為中心，開始走向“穿越”“宮斗”或“架空歷史”的新模式。如果說20世紀末的《還珠格格》還是以言情為主，女性自我意識尚屬將萌芽的自發(fā)狀態(tài)，新世紀穿越劇《步步驚心》就已開啟了“反言情”模式，女性意識開始萌發(fā)，后宮情感讓位于現(xiàn)實生存，但最終結局還是落入俗套，女主在愛情與生存的雙重夾縫中，現(xiàn)代氣質也逐漸消失，還是以皇權/男權文化認同為歸依?！墩鐙謧鳌愤M一步凸顯了女性意識，至此，瓊瑤式的“愛情至上”已不見蹤影，有的只是后宮生存法則。然而，甄嬛最后走向后宮權力巔峰之時，卻陷入了無限虛空，感傷如影隨形?！堆屿ヂ浴穭t是一個女性復仇的故事，全然沒有甄嬛那種從單純少女到腹黑妃嬪、從心懷柔情到冷酷無情的逐漸“黑化”的一個過程。女主魏瓔珞從進宮之日開始，就帶著明確的復仇目的，一出場就呈現(xiàn)出徹底的反言情姿態(tài)。魏瓔珞入宮之初就清醒、成熟、干練，其性格沒有傳統(tǒng)宮斗劇中那種從天真到復雜、從青澀到成熟的轉變。正是這種果敢決絕、快意恩仇的出場姿態(tài)，拋棄了傳統(tǒng)劇中的層層懸念設置，帶來了暢快感、優(yōu)越感和代入感，從而帶來了“爽”的觀劇體驗。

《延禧攻略》不是“清穿”，卻勝似“清穿”。魏瓔珞代表的平民階層“穿越”到乾隆王朝，在進宮之初就發(fā)出了“我，魏瓔珞，天生暴脾氣，不好惹，誰要是再嘰嘰歪歪，我有的是法子對付她”的宮斗宣言，“怒懟”模式由此展開。在和皇后那拉氏宮斗時，也擺出了“魏瓔珞從來不怕斗，越斗越精神”的戰(zhàn)斗姿態(tài)。魏瓔珞恰如一朵暗自盛開的黑蓮花，有仇報仇，有怨抱怨，以暴制暴，完全顛覆了以往古裝劇中富察皇后式的以德報怨、與世無爭、深明大義的“白蓮花”人設。后宮如職場，情場如戰(zhàn)場，魏瓔珞的戰(zhàn)斗姿態(tài)暗合了現(xiàn)代女性的職場生存境遇和都市婚戀境遇，帶來了強烈的代入感。她的成功逆襲，也緩解了女性現(xiàn)實生活中的焦慮。魏瓔珞的暴脾氣從來就不是小燕子式傻而天真的“傻白甜”套路，她將暴脾氣轉化為一種率直、果敢的斗爭智慧，敢愛敢恨，有勇有謀，精通后宮游戲規(guī)則。《延禧攻略》火爆銀屏，無異于一種平民文化的崛起。

二

平民文化是小時代的產物。小時代是相對于啟蒙時代而言的，以網絡文化為特征?；ヂ?lián)網時代讓啟蒙者悄然退場，精英文化開始式微，平民文化浮出歷史地表。郭敬明的《小時代》是很有癥候性的文化現(xiàn)象。他以四個年輕女性在“魔都”的職場體驗和情感生活開啟了一個充滿消費欲望和媚俗意識的小時代，成為新一代上海寫作的宣言。小時代不在意宏大歷史敘事，不追求家國同構情懷，也不灌輸自上而下的啟蒙意識。小時代賦予中國故事另一種寫法。小時代關注的是普通人具體而微的日常和消費。歷史不再以莊重、嚴謹、宏大的面貌出現(xiàn)，也不再以溫情脈脈的姿態(tài)呈現(xiàn)，而是在清宮這個歷史現(xiàn)場來演繹小時代的情緒，敘述新世紀的焦慮，大歷史不過成為一種點綴或者說是背景。小時代生產的清宮劇不可避免會帶有小時代的情緒，歷史劇不過是當代劇的一種折射。包衣出生的魏瓔珞為何能圈粉無數(shù)，就在于魏瓔珞身世、顏值平凡如你我，最能夠代表廣大的中產階層或者說平民階層，通過自己奮斗，成為古代職場版的杜拉拉。

小時代回避宏大敘事，認同市井文化的凡俗面和瑣碎面。魏瓔珞身上那股不服輸，不隱忍，在任何境遇中都追隨內心的那股勁兒，是笑傲紫禁城的市井生存智慧，顛覆了宮廷裝模作樣的雅文化?；顫姖姷氖芯幕拖蛏掀床膽?zhàn)斗精神，是與廣大中產階層的進步意識相通的。魏瓔珞步步為營、過關斬將的復仇之路與中產階級對于進化式進步的信念是相通的。魏瓔珞自稱從來不是溫潤如玉的謙謙君子，而是睚眥必報的普通人，然而又有良善的底線。她的宮斗，不在爭寵，不在權勢富貴，一旦復仇目的達到，就可以隨遇而安，在自我的小天地里開啟游山玩水、品茶插花的日常生活。即使延禧宮淪為人人踐踏的冷宮，她依然能把冷宮生活過得有滋有味，充滿新奇感，成為偏安冷宮的“生活家”。魏瓔珞常常以俗人自居，敢于揭開帝王高高在上、附庸風雅的面具，認為“皇上本來就很俗”，甚至把乾隆帝在名畫《鵲華秋色圖》上蓋的四十多個印章比作天橋上看到的狗皮膏藥。魏瓔珞和明玉在插花時也感嘆道自己的插花藝術遠不如富察皇后，自有一股市井文化/俗文化的韌性和自知。“書法、繪畫、琴藝，都可以后天彌補?？墒茄劢绾蜌舛葏s要數(shù)年浸淫?；屎竽锬锸浅錾诖蠹遥覐男〕錾谑芯?，自然是比不上了?！薄耙蝗詹恍芯鸵荒?，一年不行就十年。天賦不高，我就勤能補拙。琴棋書畫可以不精通，但是每次皇上問起來，我也不能是睜眼瞎啊?！蔽涵嬬蟮淖灾獰o異于一種自嘲，更是對自身境遇的清醒認知。比如魏瓔珞并不喜歡以清雅著稱的蘭花圖，認為越俗艷越好。她的平凡出身造就了她的審美意識。對俗文化的認同，其實是對上流社會附庸風雅的一種嘲諷，也是對精英文化的一種反叛。這倒和心高氣傲、艷壓群芳的高貴妃途殊同歸。高貴妃關于蘭花有什么好看還不如韭菜實用的言論無異于是對傳統(tǒng)精英文化的反叛，也是對傳統(tǒng)女性形象的超越。身居高位的她偏不喜歡這類“陽春白雪”，而心甘情愿在深宮中扮作社會地位低賤的戲子，為皇帝也為自己唱一出深情的戲。

三

《延禧攻略》徹底顛覆了20世紀90年代以來清宮戲說劇的感傷傳統(tǒng)?！艾F(xiàn)世感”“當下感”和女性意識的“穿越”，帶來了“反言情”的鏡像。該劇雖不是“清穿”，卻有著強烈的“清穿”特質?！啊宕┗氐絾⒚汕埃ㄟ^消解愛情神話的幻象而解構愛情的主體，從而緩解人們的價值危機和情感焦慮，形成‘反言情的言情模式。”a在《延禧攻略》中，不會再有“山川載不動太多悲哀，歲月經不起太長的等待”（《戲說乾隆》主題曲）的感傷，也不再有“愛到心破碎也別去怪誰，只因為相遇太美”（《還珠格格》片尾曲）的純情。宮斗的慘烈、生存的危機讓“言情”變得奢侈，變得不可靠。天真純潔、賢淑柔婉的女性傳統(tǒng)標簽在這里被一一撕毀，魏瓔珞從一出場就具有強大的“大女主”氣場，她天生反骨，屢屢僭越，敢于與皇帝共膳，蔑視“食不言寢不語”等老祖宗傳承下來的規(guī)矩。換言之，魏瓔珞是整個紫禁城中唯一一個沒有奴性意識、不爭寵不言情的現(xiàn)代人，是穿越到乾隆王朝的獨一無二的“他者”。

魏瓔珞的“獨一無二”在于顛覆了傳統(tǒng)社會對女性的規(guī)范和認知?！胺囱郧椤薄皭圩约骸笔俏涵嬬髮m斗的雙重武器。富察皇后和皇后那拉氏的悲劇在于因“言情”而迷失了“自己”，她們統(tǒng)管六宮，卻都無限渴望得到皇帝的愛，殊不知帝王只有寵沒有愛。魏瓔珞是“反言情”的，無論對富恒還是對皇帝。魏瓔珞在情感上更像一名男性，從不拖泥帶水，當斷則斷，干脆利落。與之相反，富察皇后則是把自己緊緊包裹起來的人，她的悲劇命運在于崇善自由、多愁善感而又身居后位身不由己。富察皇后屢屢保護魏瓔珞，是因為魏瓔珞如同她在深宮中被壓抑被丟失的自我，是她殘存的希望。多愁善感從來都是后宮生活的大忌，魏瓔珞則不同，不管是面對傅恒的癡情守候還是乾隆居高臨下的不對等情感，她如同一個鋼鐵直男，從沒有戀愛中女性的多愁善感，或者說她根本不談愛情。贏得皇帝寵愛，達到復仇目的才是她的游戲規(guī)則。就如帝王一樣對后妃只有寵沒有愛，魏瓔珞也是“彼此彼此”，所有的邀寵、爭寵只是為復仇鋪平道路。她更像一個穿越到大清王朝的帝王。也可以說，魏瓔珞之所以能在宮斗中如魚得水，就在于她顛覆了自身的女性角色，是男性化的魏瓔珞，而且，最終還是依靠皇帝/男權的幫助，才取得了宮斗勝利。換言之，女性再如何強大，也無法逾越性別權力的設置，只能處于最高權力的附屬地位。結尾處成為皇貴妃的魏瓔珞和皇帝的深情/男女對視大概也只是宮斗之后的副產品，仿佛言情劇“大團圓”的一種延伸。正是因為這一“敗筆”，該劇又落入了言情劇的窠臼。魏瓔珞以“反言情”的姿態(tài)，有限的“女性意識”帶來了女性覺醒的幻象，最終還是落入了“反言情的言情模式”。

無獨有偶，除卻“反言情”，還有“愛自己”。誠如皇后那拉氏所言，富察氏最愛自由，魏瓔珞最愛自己，全紫禁城只有那拉氏最愛乾隆卻無法贏得他的心。如同富察皇后在“母儀天下”中丟失了自己，皇后那拉氏的悲劇恰恰在于在愛中迷失了自己。她是最能看透魏瓔珞的人，“本宮看她天底下誰都不愛，就愛她自己，愛得如珠如寶”。不摻雜質的“愛自己”正是魏瓔珞最有利的宮斗武器，是女性自我意識的一次“清穿”，顛覆了千百年以來封建傳統(tǒng)對女性的規(guī)約束縛，自我意識的覺醒讓魏瓔珞傲嬌于所有以權勢富貴、皇帝寵愛為目標的六宮粉黛。當“競爭對手”順嬪出現(xiàn)之后，魏瓔珞依然最愛自己。劇中反復出現(xiàn)“魏瓔珞就是魏瓔珞”，“魏瓔珞她本來就是獨一無二的”之類的話語。她冷眼質疑女性不顧自身安危以子嗣為中心的傳統(tǒng)觀念，認為女人首先是人然后才是女性，女性自身的意義高于一切。這其實非常具有現(xiàn)代性了，無異于女性意識的覺醒?！皭圩约骸弊屛涵嬬髶碛袕姶蟮膬刃暮蛻?zhàn)斗力，正如她對慶貴人所言：“要想保護家人，必須要擁有力量。依附于強者，不如自己變成強者?！比欢?，這些“女強”意識并沒有打開突破傳統(tǒng)權利邏輯的可能性，不過是女性自我意識的一次任性、浪漫而有限的“穿越”。

四

原本以網劇為預設的《延禧攻略》無異于一場女性自我發(fā)現(xiàn)之旅，盡管有限，但畢竟有了清晰而獨立的女性意識。網絡熱搜和彈幕流量證實了這部橫空出現(xiàn)的清宮劇的火爆程度。魏瓔珞從一開始就擯棄了兒女情長，她更像封建皇權/男權體系之內的一個另類的“他者”，她并沒有達到女性主義所倡導的男女平等高度，也沒有跳出傳統(tǒng)的權利邏輯體系設置，只是在“爽文化”“懟文化”蔓延的幻象空間中頑固地“愛自己”。

在面對這些“大女主”作品時，學者戴錦華認為這些作品雖然更換了角色性別，但是絲毫沒有改變故事的權力邏輯，這些女性面對的仍然是文化上的“花木蘭境遇”。“從某種意義上說，當代中國婦女在她們獲準分享社會與話語權力的同時，失去了她們的性別身份及其話語的性別身份；在她們真實地參與歷史的同時，女性的主體身份消失在一個非性別化的（確切地說是男性的）假面背后?！眀誠然，歷史劇不過是當代劇的特殊表現(xiàn)，花木蘭式的境遇即使在倡導男女平等、在女性解放達到一定程度的今天依然存在。在穩(wěn)固、嚴密而不可僭越的男權秩序之下，女性無法建構另外一種邏輯，只能在故事原有的敘事邏輯之中，有限地演繹自我。雖然魏瓔珞并沒有改變男性社會主導的權利邏輯，但至少是對女性傳統(tǒng)身份的一種僭越。

a 邵燕君：《在“異托邦”里建構“個人另類選擇”幻象空間——網絡文學的意識形態(tài)功能之一種》，《文藝研究》2012年第4期，第16頁。

b 戴錦華：《昨日之島：戴錦華電影文章自選集》，北京大學出版社2015年版，第81—82頁。

作 者： 陳紅，文學博士，現(xiàn)就職于北京市圓明園管理處，研究方向：中國現(xiàn)當代文學與大眾文化。

編 輯： 曹曉花 E-mail：erbantou2008@163.com