師從馬小祥習(xí)琴的音樂(lè)學(xué)體認(rèn)

【摘要】北方曲藝三弦是北方曲藝中的主要伴奏樂(lè)器，對(duì)它的研究是研究曲藝音樂(lè)構(gòu)成、表演的重要組成部分。筆者在碩士研究生就讀期間師從北京曲藝團(tuán)弦?guī)燅R小祥學(xué)習(xí)曲藝三弦伴奏，以細(xì)膩、深入的演奏實(shí)踐為基礎(chǔ)，結(jié)合音樂(lè)學(xué)研究的視角，實(shí)實(shí)在在地觸摸到曲藝音樂(lè)本體，體認(rèn)到曲藝三弦伴奏藝術(shù)中所蘊(yùn)含的中國(guó)音樂(lè)體系與音樂(lè)院校中常用的西方古典音樂(lè)體系的差異。認(rèn)識(shí)到研究中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化必須真正深入其內(nèi)部，按照其本身藝術(shù)規(guī)律探索才能觸摸到藝術(shù)本質(zhì)。

【關(guān)鍵詞】曲藝三弦伴奏；傳統(tǒng)音樂(lè)；口傳心授

【中圖分類(lèi)號(hào)】J61 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】1007-4198（2021）22-140-03

【本文著錄格式】陳楚.師從馬小祥習(xí)琴的音樂(lè)學(xué)體認(rèn)[J].中國(guó)民族博覽，2021，11（22）：140-142.

馬小祥是現(xiàn)在京城曲藝伴奏的中流砥柱，他出身于曲藝世家，從小就接受了嚴(yán)格的曲藝三弦彈奏的訓(xùn)練，同時(shí)還能夠熟練地彈奏琵琶、中阮、四胡等樂(lè)器。一直活躍在曲藝音樂(lè)的舞臺(tái)上的馬小祥，演出經(jīng)驗(yàn)十分豐富。

2014年1月10日上午筆者第一次來(lái)到馬小祥老師的家里學(xué)習(xí)曲藝三弦伴奏。一下電梯就聽(tīng)到了陣陣琴聲，聲音清脆動(dòng)聽(tīng)、滑音細(xì)膩。這是馬小祥老師的練功時(shí)間，在之后幾年的時(shí)間里，每次來(lái)上課幾乎都能聽(tīng)到這樣練習(xí)的琴聲。

跟隨馬老師學(xué)習(xí)曲藝三弦伴奏的幾年中，筆者深切地體會(huì)到口傳心授的教學(xué)方式與現(xiàn)代音樂(lè)院團(tuán)中常見(jiàn)的學(xué)院式的教學(xué)方式的不同。整個(gè)學(xué)習(xí)過(guò)程中有過(guò)順風(fēng)順?biāo)臅r(shí)刻，也曾經(jīng)遇到過(guò)很多的問(wèn)題與挫折。

一、技術(shù)錘煉與音樂(lè)認(rèn)知的矛盾

在基礎(chǔ)階段的教學(xué)中，馬老師考慮到筆者學(xué)院派的學(xué)習(xí)經(jīng)歷，特意在口傳心授的教學(xué)方式中加入了音樂(lè)學(xué)院的授課方式——提供練習(xí)曲練習(xí)手指。他上課做示范，我下課記譜子。傳統(tǒng)的伴奏學(xué)習(xí)不用識(shí)記樂(lè)譜，僅需記錄旋律框架，之后的彈奏都是即興發(fā)揮，可以說(shuō)每次彈奏的都不盡相同。學(xué)習(xí)樂(lè)曲《八板》時(shí)，馬老師每次的示范都不太一樣，讓我這個(gè)初學(xué)者“顧得上吹笛，卻顧不上捏眼兒”。為了記錄每一次細(xì)小的改變，筆者提出錄像學(xué)習(xí)，之后重新記譜，生怕不夠準(zhǔn)確。

依靠嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臉?lè)譜彈奏讓筆者在短時(shí)間內(nèi)進(jìn)步很大，常常得到老師的肯定和表?yè)P(yáng)。但是這種沒(méi)有脫離樂(lè)譜的學(xué)習(xí)方式也為之后的學(xué)習(xí)埋下了隱患。

問(wèn)題的開(kāi)始出現(xiàn)于彈奏《八板》的后期潤(rùn)色階段，每次上課，先是手指練習(xí)，之后彈曲子。無(wú)一例外，手指練習(xí)時(shí)馬老師總會(huì)說(shuō)“不錯(cuò)不錯(cuò)，有模有樣的?！笨蓮椬鄻?lè)曲時(shí)，馬老師卻總說(shuō)“不對(duì)”。

同樣的問(wèn)題到了學(xué)習(xí)岔曲伴奏時(shí)變得更加突出，筆者帶著這樣的疑問(wèn)想了好久，可是百思不得其解。恰巧在一次的票房活動(dòng)中，筆者遇到了曲藝名家欒桂娟教授：

筆者：“老師，怎么就能看一個(gè)人唱的好不好了？”

欒老師：“你就聽(tīng)。”

筆者：“老師，怎樣就知道這個(gè)伴奏好不好了？”

欒老師：“你就聽(tīng)。”

筆者：“老師，怎樣判斷一個(gè)作品呢？”

欒老師：“你就聽(tīng)！”

欒老師的話(huà)雖然讓人摸不到頭腦，但也只能“乖乖聽(tīng)話(huà)”。聽(tīng)著聽(tīng)著，似乎聽(tīng)出了些許的味道來(lái)，感覺(jué)自己彈得的確別扭，可是具體哪兒別扭，自己也說(shuō)不清楚。直到馬老師改變了上課方式，才讓筆者恍然大悟。

二、傳統(tǒng)曲藝三弦伴奏的音樂(lè)認(rèn)知

之后的課程中，馬老師一改之前的教學(xué)方法，完全口傳心授——不再記譜，他彈一句，我學(xué)一句，熟練之后他就帶著彈。再之后，他唱我彈。在大量的觀摩、學(xué)唱、模仿后，發(fā)現(xiàn)了問(wèn)題所在。

筆者從小接受的是學(xué)院派的教學(xué)方式，即拿到譜子后打拍子、唱譜子、彈奏旋律。而這樣的彈奏卻忽略了曲藝音樂(lè)中的格律、重音，更別提唱腔唱詞了。“準(zhǔn)確”的記譜中，很多強(qiáng)音恰恰是在西方樂(lè)理中的弱拍弱位置，而筆者習(xí)慣性的彈奏，把該弱的音彈的很強(qiáng)，需要強(qiáng)調(diào)的音卻彈的很弱，就出現(xiàn)了演奏“頭重腳輕”“不分主次輕重”的感覺(jué)，用票房里老先生的話(huà)說(shuō)“好好的曲兒，你彈成了歌兒啦”。

記譜是為了確保彈奏得準(zhǔn)確，為了“跟上課時(shí)老師彈得一樣”，但我國(guó)傳統(tǒng)曲藝音樂(lè)的巨大魅力恰恰在于“千變?nèi)f化”和“萬(wàn)變不離其宗”。其中的“變”在于個(gè)性化，每一位演員的演唱都各有風(fēng)格，每一位弦?guī)煹陌樽喽吉?dú)具特色，每一個(gè)人都會(huì)根據(jù)自己理解進(jìn)行音樂(lè)創(chuàng)作?！安蛔儭痹谟谛傻目蚣軟](méi)有改變，每個(gè)人的理解與發(fā)揮并沒(méi)有改變作品的根本。而筆者“用功”記錄的樂(lè)譜卻將“活” 的音樂(lè)彈“死” 了，彈奏出的旋律喪失了原有的活力。

同時(shí)，曲藝三弦是用于曲藝音樂(lè)中的伴奏樂(lè)器，演員是弦?guī)熕P(guān)注的中心。因此在音樂(lè)的處理上，曲藝音樂(lè)伴奏要配合演員的演唱，曲藝音樂(lè)又名說(shuō)唱音樂(lè)，是我國(guó)傳統(tǒng)的講唱文學(xué)，其音樂(lè)的敘事性較強(qiáng)，音樂(lè)性和抒情性較弱，“說(shuō)”是其中最為重要的一部分，那么“說(shuō)什么”“如何說(shuō)”就成了演員最為關(guān)心的問(wèn)題。從旋律構(gòu)成上說(shuō)，曲藝唱腔主要的創(chuàng)作方法是“依字行腔”，語(yǔ)音聲調(diào)決定著曲藝音樂(lè)的旋律走向，先有詞后有曲。如果旋律的走向與唱詞音調(diào)不符，就會(huì)倒字，會(huì)讓觀眾聽(tīng)不懂故事的情節(jié)。三弦伴奏弦?guī)熜枰ㄟ^(guò)手中的樂(lè)器與演員進(jìn)行配合，為演員的“說(shuō)”服務(wù)，或者模擬情景、或者抒發(fā)感情，總之幫助演員達(dá)到預(yù)期的效果。而筆者按譜彈奏的方式讓伴奏過(guò)程中將更多的注意力放到了音樂(lè)的旋律上，而卻忽略了演員的唱詞、唱腔，也忽略了我國(guó)傳統(tǒng)曲藝音樂(lè)“依字行腔”的創(chuàng)作根據(jù)，因此本末倒置。

此外，傳統(tǒng)曲藝三弦伴奏中對(duì)指法的要求也常常被筆者忽略，例如，曲藝三弦伴奏中“搓”的演奏常常被強(qiáng)調(diào)，即便出現(xiàn)于弱拍弱位置，“搓”的技法也常常要求弦?guī)煛凹恿Χ取保⑶冶３至Χ?。而筆者的彈奏往往注意不到這些，在長(zhǎng)搓時(shí)常常漸弱，這樣不正確的彈奏減弱了曲藝音樂(lè)的本體特色，聽(tīng)起來(lái)像歌不像曲也正是如此。

問(wèn)題得到了解決，筆者的學(xué)琴之路順暢了許多。

彈奏基本成型之后馬老師還提供了各種實(shí)踐機(jī)會(huì)——在曲藝進(jìn)課堂活動(dòng)中為小朋友們演唱的小岔曲《春至河開(kāi)》伴奏，并在2015年的“六·一”活動(dòng)中演出；協(xié)助曲藝?yán)蠋熢诒本┦袘蚯殬I(yè)技術(shù)學(xué)校中教授低年級(jí)學(xué)生演唱岔曲。協(xié)助教學(xué)的過(guò)程使筆者對(duì)唱詞、唱腔也得以了解和學(xué)習(xí)，也切身體會(huì)到了“依字行腔”的韻律，一遍一遍的教授與練習(xí)，彈奏技巧更加?jì)故臁?/p>

以上的經(jīng)歷使筆者的彈奏再次得到老師們的肯定，信心倍增，也真正的明白了什么是老先生們常常說(shuō)的“味道”。之后的學(xué)習(xí)也更為平順，欣賞曲藝音樂(lè)也能品出味兒了。2015年12月31日“弦聲古韻傳京城”馬小祥三弦獨(dú)奏音樂(lè)會(huì)在北京市湖廣會(huì)館舉行，馬小祥和其他演員為觀眾呈現(xiàn)了不同曲種、不同流派、不同風(fēng)格的作品，筆者也有幸作為馬小祥的學(xué)生參加了演出，排練和演出讓筆者的伴奏精進(jìn)了不少。

三、曲藝弦?guī)煈?yīng)具備的基本素養(yǎng)

伴隨著學(xué)習(xí)的不斷深入，筆者發(fā)現(xiàn)，要成為一名好的弦?guī)?，僅僅具有精湛的技藝的完全不夠的，一名優(yōu)秀的弦?guī)煵粌H是與演員配合默契的搭檔，更是曲藝音樂(lè)中的“指揮家”和“作曲家”。

（一）心手一致

學(xué)習(xí)期間馬老師常常提到“心手要一致”，意思是說(shuō)弦?guī)熞氲窖輪T的前面，心里能想到的就必須是手上功夫能做到的。右手彈奏的細(xì)分節(jié)奏、打“搓”，左手的搬、粘、揉、扣、滑等，每一個(gè)技術(shù)做到極致，這是作為一名合格弦?guī)煹幕A(chǔ)。

（二）音樂(lè)的整體掌控

弦?guī)煶陨淼难葑嗪团c演員的配合外，也常常對(duì)演員的演唱有指導(dǎo)作用。弦?guī)熂纫獙?zhuān)注于伴奏，又要熟悉演員的唱腔。伴奏時(shí)既要作為局內(nèi)人，與演員一同詮釋角色。又要作為局外人，看看怎樣能幫助演員更好的演出。因此，弦?guī)煂?duì)整體音樂(lè)敏感并且到位的把控尤為重要。所以好的弦?guī)煶３Ｄ軓囊魳?lè)的角度為演員提出建設(shè)性意見(jiàn)，甚至幫助演員設(shè)計(jì)唱腔，更好地詮釋故事內(nèi)容。最好的例子要數(shù)駱玉笙與她的恩師韓永祿。駱玉笙從17歲改唱京韻大鼓，1934年拜韓永祿為師，學(xué)習(xí)劉派大鼓曲目。韓永祿在教授駱玉笙學(xué)習(xí)京韻大鼓期間，并沒(méi)有生硬地照搬全教，而是根據(jù)駱玉笙的音色特點(diǎn)，兼采白派、少白派之長(zhǎng)，為她設(shè)計(jì)獨(dú)特唱腔，形成獨(dú)特的“駱派”風(fēng)格。

對(duì)音樂(lè)的整體掌控需要做到以下兩點(diǎn)：

（1）看板

體現(xiàn)在節(jié)奏方面，即弦?guī)熢跒檠莩甙樽鄷r(shí)，需要根據(jù)演唱者的節(jié)奏速度對(duì)自身的伴奏進(jìn)行合理的調(diào)整：當(dāng)面對(duì)初學(xué)的演唱者時(shí)，弦?guī)熞憩F(xiàn)的較為強(qiáng)勢(shì)，弦?guī)熞闷浒樽喾€(wěn)住演唱者的節(jié)奏速度。不能忽快忽慢，更不能讓演員帶著伴奏走。對(duì)具有豐富演出經(jīng)驗(yàn)的成熟演唱者，弦?guī)熆梢赃m當(dāng)?shù)呐c演員互動(dòng)，根據(jù)其內(nèi)容及情緒的變化對(duì)自身的伴奏進(jìn)行調(diào)整。

（2）托腔保調(diào)

①伴奏時(shí)首先要保證自身彈奏的音準(zhǔn)，這是對(duì)一個(gè)合格弦?guī)煹淖罨疽蟆?/p>

②在演唱者演唱托腔內(nèi)容時(shí)，用伴奏將其托腔部分“填滿(mǎn)”，使演唱更為豐富。對(duì)一些較高水平的演員，演員與弦?guī)?、人聲與樂(lè)器之間會(huì)有“對(duì)話(huà)”，弦?guī)熢诎樽鄷r(shí)需要具備“隨唱隨彈”的素質(zhì)。最為突出的例子要數(shù)馬小祥老師為三姑馬增蕙先生伴奏的單弦牌子曲《北京人兒》中，馬增蕙在唱腔中加入了流行歌曲，馬小祥即興地就配了上來(lái)，并且配合得滴水不漏。此外，三弦的音色善于模仿人聲，因此，模仿自然成了弦?guī)煱樽嘀蟹浅Ｖ匾囊豁?xiàng)內(nèi)容。同樣是馬增蕙演唱的單弦牌子曲作品《北京人兒》，馬增蕙在模仿當(dāng)今北京老太太退休生活的重要活動(dòng)——扭秧歌的時(shí)候，有一段秧歌的常用鼓點(diǎn)“嗆嗆起嗆起”，馬小祥通過(guò)左手的大跨度滑音將馬增蕙的聲音模仿的淋漓盡致。

在此需要特別注意，弦?guī)煹闹饕氊?zé)是為演員伴奏。因此，除彈奏動(dòng)聽(tīng)、情緒表達(dá)外，更重要的是與演員的配合。在與演員配合的基礎(chǔ)上，弦?guī)熜枰M可能的發(fā)揮，幫助演員表達(dá)情緒的同時(shí)，還要完善自身演奏。但所有的一切不可喧賓奪主、本末倒置，度的拿捏尤為重要。

（3）“開(kāi)口唱”

這是馬老師對(duì)每一個(gè)學(xué)生的基本要求，了解唱詞、唱腔和斷句，才知道如何將旋律送到演員嘴里，以及托腔結(jié)束時(shí)如何從演員那里接過(guò)旋律。

傳統(tǒng)曲藝音樂(lè)具有多變的特點(diǎn)，演員根據(jù)自身的理解不同，唱腔上也會(huì)有變化，這時(shí)弦?guī)煹陌樽嘁欢ㄒS著演員，有些托腔演員唱不滿(mǎn)便進(jìn)入下一句，弦?guī)熞欢ㄒS機(jī)應(yīng)變，且不能一味地演奏樂(lè)譜而忽略了演員。以小岔曲《春至河開(kāi)》為例，筆者在短短兩年的學(xué)藝期間因著伴奏人群的不同，就嘗試過(guò)兩種不同的伴奏方式：

上了年紀(jì)的演員演唱風(fēng)格較為沉穩(wěn)，板眼規(guī)整，托腔較長(zhǎng)，伴奏如圖7。

年輕演員演唱風(fēng)格多輕快活潑，在表演時(shí)常常將托腔部分縮短，弦?guī)熢诎樽鄷r(shí)要緊跟演員，做到嚴(yán)絲合縫、滴水不漏，伴奏效果如圖8。

四、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，弦?guī)熓俏覈?guó)傳統(tǒng)曲藝音樂(lè)中的重要組成部分。他們雖然坐在舞臺(tái)的一邊，但他們可以整體把握著曲藝音樂(lè)的現(xiàn)場(chǎng)舞臺(tái)效果。同時(shí)，在創(chuàng)作音樂(lè)和唱腔的過(guò)程中弦?guī)熞舶l(fā)揮著重要的作用，他們是我國(guó)傳統(tǒng)曲藝音樂(lè)的重要承載者。曲藝三弦伴奏是為曲藝演員伴奏所用，所彈奏的旋律是為了襯托演員的唱腔，我國(guó)的傳統(tǒng)曲藝音樂(lè)旋律依照“依字行腔”的原則創(chuàng)作，弦?guī)煱樽鄷r(shí)要配合演員把故事“說(shuō)”清楚，注重演員的唱腔唱詞。在教學(xué)上，筆者認(rèn)識(shí)到學(xué)習(xí)傳統(tǒng)音樂(lè)學(xué)院式的教學(xué)方式在基礎(chǔ)階段對(duì)學(xué)生有很大的幫助，但在后期音樂(lè)的理解上，要堅(jiān)持傳統(tǒng)“口傳心授”的教學(xué)方式，確保學(xué)習(xí)的原汁原味，領(lǐng)會(huì)我國(guó)傳統(tǒng)曲藝音樂(lè)的精髓。我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的學(xué)習(xí)自成體系，而目前所學(xué)習(xí)的音樂(lè)理論基本都建立在西方大小調(diào)體系上，我們的很多學(xué)習(xí)觀念也是建立在此之上。在學(xué)習(xí)傳統(tǒng)音樂(lè)時(shí)，若將西方音樂(lè)理論生硬地套用在傳統(tǒng)音樂(lè)中，就會(huì)出現(xiàn)“四不像”的現(xiàn)象。因此，學(xué)習(xí)傳統(tǒng)音樂(lè)最為重要的就是尊重傳統(tǒng)、深入傳統(tǒng)，切不可將理論生搬硬套，要以傳統(tǒng)音樂(lè)為根本，多聽(tīng)、多看、多感受、多體會(huì)，同時(shí)更多地了解民風(fēng)民俗、傳統(tǒng)文化，從學(xué)說(shuō)、學(xué)唱開(kāi)始練習(xí)，在更多的學(xué)習(xí)和切身的體會(huì)中感受我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的博大精深。在傳統(tǒng)音樂(lè)的觀念基本建立起來(lái)之后，可以借鑒和吸收其他音樂(lè)、其他文化的養(yǎng)分，使其變的更加完美。切不可本末倒置，生搬硬套，這樣會(huì)使傳統(tǒng)音樂(lè)失掉其本身的魅力。

作者簡(jiǎn)介：陳楚（1988-），女，河北省石家莊市，中國(guó)音樂(lè)學(xué)院碩士研究生，師從陳爽教授，研究方向?yàn)橹袊?guó)傳統(tǒng)音樂(lè)。