試論“美”與“術”在婺州窯中的良性互動與辯證表現(xiàn)

貢愷遠

摘要：婺州窯是金衢盆地獨有的地方窯系。婺州窯古瓷業(yè)在兩千七百余年間歷經興衰，留下了很多堪讓后人驚嘆的古瓷精品。經考古發(fā)掘和系統(tǒng)研究發(fā)現(xiàn)，人類對“美”的追求就如同人類的本能，在歷代婺州（窯）古瓷的發(fā)展與演變中表現(xiàn)得淋漓盡致，而在“術”的層面，制瓷技藝的精進與對美學的追求，形成螺旋式上升的良性互動格局?！懊馈迸c“術”作為一對統(tǒng)一體，在婺州窯古瓷上得到了辯證、和諧的呈現(xiàn)，“美”與“術”的流變正是無數創(chuàng)作者推動人類藝術不斷走向星辰大海的鏗鏘足音。

關鍵詞：婺州窯 陶瓷工藝 “美”與“術” 流變

“美”與“術”亙古以來就協(xié)同一體。人類對“美”的孜孜追求不斷推動“術”的提升，“術”的創(chuàng)新又把“美”推向新的高度，“美”與“術”的高度融合創(chuàng)造了世界上無數的藝術成就、美術作品，這其中就包括婺州窯瓷器。婺州窯瓷器作為古陶瓷的一種，是“技”與“藝”的綜合表現(xiàn)，是美與術的高度集成，兼具實用價值與觀賞價值，同時為人們的物質生活與精神生活服務，是更貼近現(xiàn)實生活的藝術表現(xiàn)形式。婺州窯瓷器能客觀映射出不同時期的社會、經濟、生活、文化的發(fā)展水平，而其呈現(xiàn)出的意識形態(tài)、社會風貌則能體現(xiàn)出不同時期的審美水平、藝術風格。

婺州窯發(fā)軔于浙江省中部，延續(xù)燒制約兩千七百年。考古界以州名定窯場名，故婺州一帶的窯爐被稱為婺州窯。婺州地處金衢盆地，是浙江省中部丘陵地帶少有的盆地，向來富饒肥沃，少有災難，是全國最早燒制原始瓷的地區(qū)之一，也是窯址、古瓷保存最完好的地區(qū)之一。據貢昌《婺州古瓷》的研究成果表明，婺州窯創(chuàng)始于新石器時代晚期，至元代初年沒落，在中國陶瓷史上留下了短暫卻濃墨重彩的一筆。早在新時期時代晚期，婺州大地燃起窯爐的火光，伴隨著技藝的精進，薪火相傳千年不息。婺州窯瓷器在鼎盛時期曾為唐代“七大名窯”之一。茶學家陸羽在《茶經》中將婺州窯青瓷碗列為第三位[1]，認為其僅次于越窯和耀州窯生產的茶器。宋元時期的婺州窯瓷器成為當時主要的出口外銷品，曾被宮廷選用，臺北故宮博物院收藏的一件三足盆便為婺州窯鐵店窯所制，可惜自元代后期婺州窯日漸式微，在很長一段時間里都鮮為人知。直到20世紀80年代文物普查和搶救性發(fā)掘工作的開展，人們才得以了解這個興盛一時的古窯的歷史面貌。婺州窯瓷器憑借造型新穎、紋飾獨特和堆塑精巧等鮮明的藝術特色而獨樹一幟，成為地方性瓷器的金名片，也為人類在奔流不息的藝術長河中開展“美”與“術”的流變研究提供了充分的佐證。

一、“美”是心靈悸動，“術”是心手合一

早在新石器時代晚期，先民們就已經在金衢盆地的丘陵地帶建造窯爐。這里在春秋戰(zhàn)國屬越地，在秦漢屬會稽郡，至唐代改郡為州才分屬婺州。先民在很早以前就已經知道利用本地陶土、石灰釉燒制硬陶和泥釉黑陶，今天考古人員在金華、衢州等地均發(fā)現(xiàn)了新石器時代晚期的窯址和陶器。商代晚期，先民已經可以在此基礎上燒制出原始瓷，這也讓婺州成為全國最早燒制原始瓷的地區(qū)之一。在目前發(fā)掘的商代晚期的婺州窯瓷器中，僅見豆類瓷器。這類瓷器胎壁較厚，胎色灰白，胎質顆粒較粗，內外皆施青綠色薄釉。[2]雖然此類瓷器造型簡單，但由于當時的窯工以富含鐵元素的原料為著色劑，通過還原焰燒制釉面，使得施釉的瓷器不僅更為耐用、美觀，還擁有瑩潤、透亮的視覺效果，這體現(xiàn)了先民潛意識中對燒制技術的不斷摸索以及對美的樸素認識與大膽追求。

西周早期，瓷器品類增多，出現(xiàn)了尊、筒、罐、盤等器物。西周早期，婺州窯瓷器上出現(xiàn)了通體弦紋和拼貼雙泥餅的紋飾，在西周中期出現(xiàn)了針點紋、網格紋、禾苗紋以及粘貼的“S”形裝飾。這些裝飾讓瓷器更為美觀大方，富有表現(xiàn)力。這從側面說明先民們對瓷器的需求已不再滿足于日常物質所需，而是開始追求美的表現(xiàn)，不僅在瓷器裝飾上展現(xiàn)出多樣的風格，而且技藝水平得到了顯著提升。雖然這個時期的紋飾相對簡單隨意，但卻展現(xiàn)了人類早期的智慧與設計思維。這既是技術的進步，也是藝術的發(fā)端。

西漢時期，婺州窯原始瓷分布更廣。隨著漢代經濟的發(fā)展和宗法意識的覺醒，厚葬之風逐漸盛行?？梢哉f，喪葬是人類發(fā)展的必然產物。在儒家“孝”文化與經濟技術發(fā)展的影響下，漢代對葬制、葬禮、墓室、隨葬品的重視程度遠遠超越很多朝代，隨葬瓷器的工藝水平也有所提高。這點從浙江中部地區(qū)漢墓出土的瓷器數量龐大、品類眾多就足以得到證實。這一時期的窯工在提高了制瓷技藝的同時，也開始重視瓷器設計。此時盛行模印、捏塑等技藝，隨之出現(xiàn)了武士鼎、鋪獸瓶等器物，其蓋頂塑立鳥、走雞等造型。這些造型的設計靈感源自自然、神話，既表達了先民對神靈的敬仰、崇拜之意，也傳達出先民對美好生活的追求、向往。而且這個時期器物上的紋飾也極為豐富，如云氣紋、魚紋和鳳紋等，刻畫十分精致。婺州窯瓷器多作為陪葬品出現(xiàn)在墓中，不僅體現(xiàn)出瓷器在當時日常生活中的普遍性與重要性，也說明瓷器作為社會生活的縮影，不僅具有重要的生活功能，還承擔著非生活功能。

東漢晚期，隨著制瓷工藝的迅猛發(fā)展，原始瓷發(fā)展為成熟瓷器，在造型、胎釉和工藝上都具有鮮明的地方特色。三國時期的婺州窯瓷器保留了原有特點，利用鏤空、刻畫、模印和捏塑等技法將藝術性展現(xiàn)得淋漓盡致，在瓷器上部改塑亭臺水榭、人物飛鳥等造型，對制作技藝的要求更高。這一時期的紋飾、捏塑造型多由自然界中的鳥、獸、蟲、魚變?yōu)槿宋?、故事，呈現(xiàn)得更為復雜、精巧，這不僅是技藝的長足進步，也是藝術在窯爐里的浴火重生。

隋唐時期的制瓷工藝突飛猛進，窯工不僅可以燒制半米高的大型蟠龍瓶，還可以燒制技藝更為復雜的乳濁釉瓷。這種瓷器具有玉石的質感，通透晶瑩，得到了很多唐代名士的盛贊。五代后，婺州窯引進景德鎮(zhèn)青白瓷工藝，借助地緣優(yōu)勢發(fā)展出口貿易，對出口瓷器的質地、工藝和紋飾要求更高。這些上好的瓷器有的供皇家使用，有的遠銷日本、東南亞。元代后期由于種種原因，婺州窯逐漸沒落， 窯爐減少、瓷器減產，雖至明清仍有燒制，但主供民用，始終未成氣候。

婺州窯始于新石器時代晚期，在商代晚期開始燒制原始瓷，經商、周、秦，到了漢代可制造出成熟的瓷器，至唐宋輝煌一時。在約兩千七百年里，婺州窯逐步發(fā)展、演變，在設計上大膽新穎，在工藝上突破創(chuàng)新，形成了獨有的風格與特色，兼具實用性與觀賞性。在精技的基礎上精藝，尋求美與術的統(tǒng)一，這是不同時期婺州窯窯工們的一致追求，亦是婺州窯獨特魅力所在。

二、“美”是生活映射，“術”是現(xiàn)實寫照

三國青釉伎樂（女）俑五管瓶[3]是三國時期典型的堆塑塔式五連罐，也叫谷倉罐。這件五管瓶設計大膽新穎，是造型特征鮮明、極具本土化特點的婺州窯瓷器。五管瓶是三國時期常見的殉葬品。據考古發(fā)現(xiàn)，我國歷代墓葬中都會出現(xiàn)糧倉、谷倉的模型。這是因為早期原始社會，先民們對世界客觀規(guī)律的認識有限，無法對生老病死做出科學解釋，故而產生迷信思想和行為，出于對故人的緬懷與對死亡的敬畏，往往在埋葬逝者時會陪葬生活器具、生產工具。其實，早在新石器時代便有了以石斧、陶器陪葬之風。由于一些大型生活設施無法埋入墳墓，因而出現(xiàn)了此類體型較小的谷倉罐造型。在龍山文化早期墓地中，考古人員就發(fā)現(xiàn)了與其相近的木質倉形器。三國時期，先民們過著農耕的定居生活，而三國青釉伎樂（女）俑五管瓶便是三國時期糧儲設施的體現(xiàn)。這樣的明器不僅反映了先民們希望逝者可以在死后擁有充足的糧食和儲蓄糧食的工具，更寄托了先民們期望將生前富足康樂的生活帶入冥界，永享榮華富貴的美好愿望。

這件五管瓶主體管鼓腹、假圈足，腹部四道弦紋裝飾，是胡人女俑形象，呈葫蘆形，身著短袖胡服，懷抱嬰兒正在哺乳。女俑凹臉、高鼻、方冠、深目，具有典型的胡人特征。圍繞其周邊的四管為素管，盤口、長頸。其中，正面二管被捏塑成跪姿、雙手抱拳狀家仆，中層塑兩人，右一呈倒立狀，左一呈跪姿、拍手叫好狀，下層四周貼塑家畜，造型生動逼真。與其同時出土的還有一件青釉伎樂（男）俑五管瓶。青釉伎樂（男）俑五管瓶主體管被塑成胡人男俑形象，其他四管也被捏塑為胡人男性形象，并貼塑動物、家畜以及呈表演狀的人物造型，形態(tài)逼真動人，塑造技藝高超。[4]兩件五管瓶出土于同一墓中，且造型特征相近，應出自同一窯工之手，都應用了捏塑、模印和刻畫等多種藝術手法，將胡人形象、動作和姿態(tài)塑造得栩栩如生，生動展現(xiàn)了三國時期胡人遷入中原后的真實生活以及受西域文化影響的江南陶瓷藝術，也證明了雜技在東漢三國時期就已在江南民間盛行。值得注意的是，這對五管瓶主體男女俑身著胡服，然而其緊身、圓領、開衩的胡服與江南服飾不同，這是三國時期中原、江淮一帶胡人流民中常見的衣著，在江南并不常見，這些細節(jié)都被塑造在了瓶身之上。

這對五管瓶具有顯著的藝術加工痕跡，瓶身整體呈葫蘆形，暗合了“福祿”的諧音。男女俑頭部為沙漏狀，眉宇飛揚，眼部碩大，參考了胡人大眼、高鼻的面貌特征，并對其做了夸張的藝術處理，使其整體呈現(xiàn)出喜劇效果，與伎樂俑的風格特征有異曲同工之妙。瓶身下層貼塑的家畜、人物也同樣采用夸張的處理手法，雖堆塑造型比例失調但整體和諧統(tǒng)一。與此同時，表情夸張、動作張揚的貼塑家仆表演動作姿態(tài)詼諧，極大豐富了五管瓶的造型，使其整體和諧有趣。

三國時期的婺州窯制瓷技術已日趨完善。這一時期因戰(zhàn)亂頻發(fā)，大量中原地區(qū)的流民涌入江南，中原先進制瓷技術隨之流入，同時，中原盛行的厚葬之風也隨之吹來。以上多種原因造就了三國時期婺州窯瓷器在工藝、技法上的長足進步。這個時期的窯工已不滿足于以在瓷器刻畫鳥、獸、蟲、魚為裝飾，而是表現(xiàn)出更為復雜大膽的藝術靈感與設計理念，這些都在上述五管瓶上得以體現(xiàn)。這對五管瓶打破了青瓷中五管瓶的常見形制，在保留五管瓶作為明器主體的基礎上，堆塑人物、家畜、樂器，從這點不難看出當時窯工對藝術的獨到見解與大膽嘗試。這無疑是三國時代背景下的一次藝術創(chuàng)新，亦是“美”與“術”在婺州窯古陶瓷上和諧統(tǒng)一、共促共進的一次有效嘗試，并得到廣泛認可。

三、“美”是無境追求，“術”是精益求精

北宋婺州窯青瓷堆紋瓶[5]與前述三國青釉伎樂俑五管瓶一樣，都是陪葬明器。這件堆紋瓶的制作工藝相較五管瓶進步明顯，大量使用堆塑工藝。東漢時期，婺州窯瓷器上開始出現(xiàn)堆塑工藝，多以珍禽異獸為題材，并以夸張、虛構的藝術手法加以表現(xiàn)，具有漢代特有的浪漫主義色彩；三國時期擴大了堆塑題材范圍，以人物事件、水榭亭臺為主；唐朝后主要呈現(xiàn)盛世風貌；宋代后堆塑題材更為廣泛，飛禽走獸、十二生肖、樂人雜技和紅白儀式都成為堆塑題材，這也讓婺州窯堆塑工藝成為現(xiàn)今學界值得深入探究的一大藝術表現(xiàn)形式。

這件堆紋瓶上塑送葬隊列，下層捏塑家畜。上層既塑有打幡人物、奏樂人物和抬棺人物，亦有披麻戴孝的送葬男女，呈現(xiàn)了北宋江南地區(qū)的喪葬儀式。這件堆紋瓶上的捏塑人物較為寫實，身材、比例符合實際，以刻畫技法勾勒眼部、口部，呈現(xiàn)出瞇眼、閉嘴的面部特征，而且眼部較小，不同于前述五管瓶上男女俑夸張的喜劇造型。這樣的面部特征栩栩如生、耐人尋味，不僅符合送葬情境，體現(xiàn)出人物悲傷的心理，也符合江南人面部精致小巧的外貌特征。其在人物動作、神態(tài)的塑造上也頗費心思，如上層捏塑的打幡人物。舉幡旗是我國喪葬儀式的習俗，在此件堆紋瓶上被塑造得惟妙惟肖。由于幡旗一般由竹竿、柳樹干制作而成，高度高、重量大，因此打幡人雙手前傾抱幡旗，而幡旗則依靠在其肩上，這十分符合人持握高大重物的姿勢，同時也從側面說明窯工在設計時對真實的送葬儀式做過細致觀察。該人物歪嘴斜眼，應是在表現(xiàn)家中長子長孫對至親去世時的悲傷情緒，極富表現(xiàn)力。瓶身一圈貼塑的各種人物，姿勢、動作皆不相同。在正面捏塑的人物中，大多披麻戴孝，也有的人物戴孝巾、孝帽，符合傳統(tǒng)喪葬儀式的穿著禮儀。此外，中層背面也塑有披麻戴孝的人物形象。仔細觀察不難發(fā)現(xiàn)，這個人年紀較大，高額頭、窄下巴、頭頂無發(fā)，是年長者的形象特征，而在喪葬儀式中沒有長輩為逝者披麻戴孝的風俗，那是否可以推測瓶上描述的事件是“白發(fā)人送黑發(fā)人”呢？

這件堆紋瓶主體呈階梯狀，是常見且簡約的造型，捏塑華麗精美的人物形象后使該瓶整體剛柔并濟，如常見器物般簡約大氣，又兼?zhèn)渚窦氉林己颓擅顙趁闹?，是婺州窯中難得一見的精品。相較前述五管瓶，這件堆紋瓶的工藝難度較大，審美造詣較高，雖在整體設計風格上與五管瓶有顯著區(qū)別，但仍然保留了婺州窯瓷器大膽、新穎的設計特點，設計風格、堆塑造詣可圈可點。從其敘述的事件看，這件堆紋瓶在對事件描繪的完整度、帶入感上都上了一級臺階，具有很強的表現(xiàn)力，而且堆塑的人物形象各不相同、栩栩如生。窯工也根據現(xiàn)實場景對人物動作、姿態(tài)、面部表情、著裝服飾進行了細致入微的刻畫，這在地方性陶瓷中也是較為罕見的，同時說明北宋婺州窯在制作工藝提升后會將工藝應用于完成新穎的設計、制作想法中，燒制出獨特的陶瓷藝術作品，也體現(xiàn)了“美”與“術”相輔相成的特點。

四、結語

美是人類的永恒追求，然而不同時代具有不同的藝術表現(xiàn)形態(tài)和審美特征。婺州窯歷史悠久，一代代窯工們在長期的生產實踐中薪火相傳，積累了極為豐富的創(chuàng)作經驗。婺窯之美不僅美在形制、堆塑、釉色，還美在風格、內蘊……從秦漢堆塑的飛禽走獸到唐宋刻畫的人物、佛像，從信手而制到模印堆塑，造就了婺州窯瓷器新穎別致、典雅大方兼富細膩灑脫的造型特點。其藝術風格鮮明，造型設計獨特，達到了疏不嫌稀、多不嫌滿的藝術境界。婺州窯瓷器“美”的演變離不開一代代窯工“術”的精進。從上述婺州窯明器來看，婺州窯瓷器設計精美、技法高超，人物形象美觀真實，刻畫場景形象逼真，無論是憨態(tài)可掬、頗富喜感的胡人伎樂形象還是神色悲傷、悲愴凄涼的送葬儀仗形象，都體現(xiàn)了當時的民俗民風、先民的生活方式和意識形態(tài)，這是“美”的表達，也是“術”的呈現(xiàn)。從婺州窯“美”與“術”的流變，可以看到藝術與生活的充分融合，也可以看到“美”與“術”的互促共進，更可以看到人們對“美”和“術”的追求伴隨著人類的發(fā)展生生不息，無窮無盡。這是生命的動力，也是精神的輝映。也正是基于此，人類藝術才在滄海桑田的變遷中，沒有湮滅于歷史塵埃，而是走向了廣闊的星辰大海。

注釋：

[1]陸羽《茶經·四之器》：“碗，越州上，鼎州次，婺州次……”

[2]貢昌.婺州古瓷[M].北京：紫禁城出版社，1988：3.

[3]1994年出土于金華市武義縣履坦鎮(zhèn)棺山三國墓7號、8號墓。

[4]朱浙萍.武義三國墓中出土的五管瓶為啥是個胡人形象？[EB/OL].（2017-9-11）[2021-9-10].https：// zj.zjol.com.cn/news/749260.html from=groupmessage.

[5]1980年出土于金華市永康市西溪鎮(zhèn)棠溪村北宋古墓。