精神分析方法之下“植田調(diào)”與夢境的映射關(guān)系

陳翼翔

摘要：植田正治是世界上第一位獲得法國文化藝術(shù)騎士勛章的攝影師。其攝影作品在日本乃至世界攝影界，都有較高的評價與藝術(shù)價值。一直以來，植田正治的作品被賦予了“植田調(diào)”的稱呼，但對這個稱呼卻一直缺乏相關(guān)解釋。所以，本文主要從夢的作用方式出發(fā)，探討夢境內(nèi)外的主體和客體，以及在植田正治的作品中，創(chuàng)作者、描述者以及觀看者三者在場的情況，最終達到對“植田調(diào)”深度分析和研究的目的。

關(guān)鍵詞：精神分析法 夢念 植田調(diào)

國際攝影界將植田正治的作品風(fēng)格稱為“植田調(diào)”，這一描述由來已久。但在這一描述中，關(guān)于“調(diào)”是指畫面調(diào)性還是攝影風(fēng)格的學(xué)術(shù)探討相對較少，只有類似“包含超現(xiàn)實主義意味”的曖昧定義。故本文依據(jù)與超現(xiàn)實主義聯(lián)系最為密切的精神分析學(xué)說，從釋夢、鏡像等角度試圖對其作具體論述。

一、“植田調(diào)”與夢念

（一）“植田調(diào)”的由來和表現(xiàn)

“植田調(diào)”由來已久，卻至今沒有明確概念，甚至連出處也缺乏確切的考證，目前最早能追溯到的是在法國阿爾勒國際攝影節(jié)期間的一篇文章中使用的“Ueda-Cho”這樣一個描述。[1]由于論述過程的缺失，導(dǎo)致大眾對這一概念開啟了開放式解讀。正如“植田正治回顧展”的策展人佐藤正子所說：“我想每個人或許可以對‘植田調(diào)’有自己的理解吧?！彼龑⑼灵T拳所代表的日本現(xiàn)代主義攝影的關(guān)鍵詞表述為“熱”和“有力度”，而將“植田調(diào)”闡述為與其相對立的“冷”和“距離感”。她對植田正治一生重要作品的整體感受是“攝影師與被拍攝對象說遠(yuǎn)不遠(yuǎn)、說近不近，有著非常獨特的距離感”。

但實質(zhì)上，這種觀看者或解釋者視角下產(chǎn)生的“冷”和“距離感”僅僅是“攝者和被攝者”層面的思考。而“植田調(diào)”對觀看者造成視覺沖擊的深層次的精神分析以及“植田調(diào)”與夢境構(gòu)建的關(guān)系，則是大多數(shù)人忽略的過程。

自19世紀(jì)達蓋爾（Daguerre）[2]的“銀版攝影術(shù)”誕生以來，攝影在一定程度上將現(xiàn)存的藝術(shù)觀念與觀看方式重新進行解構(gòu)，從而逐漸形成了瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin）所提及的技術(shù)性視角[3]，即創(chuàng)作者利用攝影術(shù)本身的力量，對觀看者原有的觀看觀念和視覺文化進行重新構(gòu)建。而在植田正治作品中，創(chuàng)作者不僅讓多樣化在畫面上形成某種能指，更讓精神分析法[4]中秩序與荒誕夾層中的“夢”成為畫面中的所指。在這個過程中，作品被解釋的維度在無形中被大大拓寬。

我們先大膽假設(shè)植田正治的創(chuàng)作和夢境的構(gòu)建有著密不可分的關(guān)系，最終夢境通過植田正治的攝影圖像呈現(xiàn)。如果我們僅僅對這些攝影圖像進行“攝和被攝”層面的思考，而忽略被夢境所影響的感受是如何在創(chuàng)作者、描述者以及觀看者中被選擇和構(gòu)建的話，那么就說明植田正治手中的相機已被忽略，但它存在的作用卻是構(gòu)建夢境和攝影映射關(guān)系的重要工具。

當(dāng)然，很多人常常將“植田調(diào)”與雷尼·馬格利特（René Magritte）[5]的繪畫風(fēng)格進行比較。如果單從畫面表現(xiàn)來說，二者確實有非常多的共同點，無論是在對畫面結(jié)構(gòu)的分離感、人物布置的疏離感的表現(xiàn)上，還是在對透視空間的不真實感的表現(xiàn)上，超現(xiàn)實主義風(fēng)格都留下了不可磨滅的痕跡。不同的是，馬格利特后來逐漸抽身于超現(xiàn)實主義而深入存在主義。而植田正治在對“夢”的不同方式作用下的探索以及對精神層面上潛意識游蕩的表達更為決絕。

（二）夢的象征手法

植田正治所拍攝的“沙丘”系列作品里，背景中的沙丘白茫茫一片，給人以荒蕪的感覺。在這片無始無終的沙丘上，互不相關(guān)的人物身著西裝或和服，仿佛在表演一部荒誕派戲劇。畫面似乎被安排為以舞臺的形式去探尋一種隱匿于生活深處、循環(huán)往復(fù)的內(nèi)在世界。這跟西格蒙德·弗洛伊德（Sigmund Freud）所提出的夢的作用方式有關(guān)——經(jīng)過象征、潤飾等方式，照片的調(diào)性與客觀現(xiàn)實發(fā)生斷裂，從而產(chǎn)生了這樣的畫面效果。

創(chuàng)作者在潛意識的驅(qū)動下，已經(jīng)在不知不覺中對某物下了定義，而這種定義作為夢的象征，驅(qū)使解釋者進行與解析夢類似的解讀環(huán)節(jié)。在《植田正治的寫真世界》[6]中記載道，年幼的增谷和子在被拍攝時，其父植田正治要求參與拍攝的“每個人選一樣自己喜歡的東西帶去拍照”，增谷和子挑選了一個布娃娃，而植田正治卻要求其帶“黃水仙”。增谷和子在對植田正治的回憶中寫道：“家父在院子摘了一朵黃水仙對我說：‘和子帶花去比較好?！痹诔赡曛?，增谷和子以描述者的視角對“黃水仙”背后所指的思考和解讀，從某種意義上來說也是對夢的一種解析。而這便是“植田調(diào)”構(gòu)建的一個程序，即創(chuàng)作者在某種夢念的驅(qū)使下進行創(chuàng)作，解釋者處于夢境內(nèi)外進行夢的解析，觀看者作為觀看主體，實際上也受其引導(dǎo)而深陷夢的幻象中。

《夢的解析》中提及，我們永遠(yuǎn)無法將夢完完全全地解釋出來，即便同一個夢不同的人也能從中找出不同的意義。夢的表面內(nèi)容，叫作夢的顯意（或者叫顯夢），而隱藏在顯夢背后的則是夢的隱意（或叫隱夢），只有通過分析夢的隱意才能認(rèn)識到夢的真正意義。解析植田正治的作品亦是如此，在他構(gòu)建的畫面中，即便我們能從畫面表達和對精神層面的沖擊感知其顯性表達，但伏于潛意識下層的隱性感受是我們很難把握的，這往往就是我們所說的“某種感覺”。

（三）潛意識中被壓抑的欲望

創(chuàng)作的夢念實質(zhì)上是通過“偽裝”讓潛意識中被壓抑和隱藏的欲望改頭換面。這樣一來，這種欲望就可以以夢境的方式得到滿足。我們?nèi)绻噲D捕捉植田正治創(chuàng)作的夢念，就不得不從植田正治被壓抑的欲望進行解讀。在植田正治的攝影作品中，無論是在弓之濱[7]拍攝的作品[8]的風(fēng)格還是在鳥取沙丘拍攝的作品[9]的風(fēng)格，在當(dāng)時日本攝影界都是非常獨特的存在。在戰(zhàn)后日本攝影紀(jì)實風(fēng)潮興起之后，攝影師更鐘愛關(guān)注現(xiàn)實社會問題的題材，力求用鏡頭抓住真實的瞬間，而植田正治在這樣的潮流下，進行導(dǎo)演式攝影實質(zhì)上也是釋放被主流風(fēng)格所壓抑的欲望。

在1949年的“沙丘攝影對決”中，曾提出“一定要抓拍，絕對不能擺拍”的攝影界領(lǐng)軍人物土門拳來到日本山陰地區(qū)，與植田正治等人進行“攝影對決”，在當(dāng)時掀起了日本攝影界的一股熱潮。對于植田正治的作品，外界出現(xiàn)了很多批評的聲音，認(rèn)為導(dǎo)演式攝影并不能反映出日本國民的優(yōu)缺點。由此之后，植田正治大失所望，這也讓別具一格的“植田調(diào)”暫時告別日本攝影的中心舞臺。[10]

二、夢境中“觀看”和“被觀看”的關(guān)系

用于觀看的眼睛一旦被帶入夢境，產(chǎn)生“觀看”與“被觀看”的多重關(guān)系就成為“植田調(diào)”的必然基礎(chǔ)，這實質(zhì)上是攝影技術(shù)帶來的。攝影術(shù)發(fā)明之后，攝影圖像復(fù)制的主要藝術(shù)性任務(wù)由盯在鏡頭前的“眼睛”來完成。雖然按動相機快門的是人，但將鏡頭下的人或物構(gòu)成意向性夢境，并使其存在于這樣邊境模糊的場域之中的卻是光學(xué)機器。如果被拍攝的人或物是作為被觀看的客體存在，那么鏡頭之后的眼睛（創(chuàng)作者的眼睛）以及觀眾的眼睛便是觀看的主體。當(dāng)然，創(chuàng)作者拍攝時對畫面的觀看，與我們觀看照片截然不同，因為這期間相機之眼完成了對畫面意向的轉(zhuǎn)移和傳達。

人類具有視覺能動性，看到的影像在經(jīng)過大腦皮層的甄別后，大部分影像會在本人沒有意識到的狀態(tài)下被過濾掉，包括潛意識中的夢念。但與肉眼不同，相機是不會主動進行影像選擇的，它將進入鏡頭的畫面完全收入囊中，再以照片的形式呈現(xiàn)，但對照片的解讀則需要再次用到人的感官，這便是多重觀看關(guān)系在其中顯得錯綜復(fù)雜的根源。不過可以確定的是，被觀看的客體永遠(yuǎn)是充滿意向性的，而觀看者作為觀看的主體，是無法回溯到創(chuàng)作者拍攝時的眼前所見的。所以觀看者作為具有先驗性的主體，既暗示著觀看者的客體自身也會陷入客體營造的夢境中，被客體所隱喻。

（一）具有意向性的客體

作為觀看者，我們能從植田正治的作品中感受到其高度簡練的視覺語言以及精準(zhǔn)到位的觀察能力。但我們永遠(yuǎn)無法處在植田正治拍攝時的鳥取沙丘中，所以我們無法在作品中以客體的身份顯現(xiàn)，而只能成為感知的一方，把自身之外的東西看作客體。從這個層面上講，所有被我們所感知到的都屬于客體一方。魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ罚≧udolf Arnheim）在《視覺思維》中提出，一個人在觀看某種物體時，實則是把他過去知道的這一物體的樣子運用到對眼前事物的觀看中。[11]植田正治創(chuàng)作中帶有意向性的客體也是如此，這種意向性是創(chuàng)作者所謂的創(chuàng)作直覺，即潛意識中的夢念，由其所構(gòu)成的“植田調(diào)”不僅使觀者由看到想再到陷入客體，同時也影響著觀者怎么想，想什么。

植田正治攝影中常將由顯現(xiàn)的人、潛在的物構(gòu)成的畫面作為客體，實質(zhì)上它們都被創(chuàng)作者賦予了意向。在創(chuàng)作《爸爸媽媽和孩子們》（圖3）期間，經(jīng)常說“只要拿起相機，構(gòu)圖自然就形成了”的植田正治，也在前一晚上提前繪制好分鏡。經(jīng)過多次試拍與暗房調(diào)整，《爸爸媽媽和孩子們》這張極富個人特色的代表作才最終完成。從創(chuàng)作者的角度出發(fā)，他所看到的景象與相機成片上的顯然有出入，為了能賦予客體自己的意向，他事先進行構(gòu)圖與設(shè)計，以更好地利用相機之眼對畫面中的客體進行構(gòu)建。

回到上文，在要求每個被拍攝者都帶上自己喜歡的東西去拍攝后，有的孩子騎上腳踏車，也有的孩子帶上了玩具手槍，但植田正治卻要求女兒放棄她原先的選擇而帶著花朵入鏡。在拍照時，如果被拍攝者達不到想要的狀態(tài)，植田正治會對他們再三提出要求，甚至還會生氣。所以無論是人或物，即形形色色被拍攝的客體，都是植田正治攝影創(chuàng)作中的“物”。連他自己也曾經(jīng)說過：“我拍攝兒童，并不是因為我想要表現(xiàn)兒童的世界，我只是將他們作為物體使用罷了?！闭顼垵筛蒣12]所說，植田正治的大部分?jǐn)z影都可以看作“靜物攝影”。因此探討“植田調(diào)”中的“觀看”與“被觀看”，難以繞過對其客體意向性的討論，特別是對“物”的表達與夢念隱晦象征的內(nèi)在關(guān)聯(lián)性。

當(dāng)具有意向性的客體被觀看時，必然會引起觀看主體的記錄和搜索與記錄相匹配的過程。人類在搜索時會進行潛意識下的“回想”，在確定客體為何物的那一刻，相關(guān)意向就浮現(xiàn)了出來。例如，當(dāng)我們看到槍時，經(jīng)常會在第一時間想到子彈，這時子彈會出現(xiàn)在我們的腦海中。具有意向性的客體會讓我們以極快的速度進行聯(lián)想，如這是把槍，槍會射出子彈，進而由此聯(lián)想到人的處境非常危險。事實上，可能此時這把槍還并沒有被使用，但觀看主體已不由自主地對其產(chǎn)生聯(lián)想。

這種深陷于客體的夢念被羅伯特·霍爾特（Robert R. Holt）[13]稱為“思維意象”。這種意象是對一種模糊不清的感覺的再現(xiàn)，是思維活動的一部分，它包括記憶意象和想象意象，或許還包括視覺、聽覺或其他感官感知到的意象，甚至還包括純粹的語言意象。

“植田調(diào)”對客體的安排，就呈現(xiàn)出了這種思維意象。所以說，植田正治是一位夢念的創(chuàng)作者，他依據(jù)的就是用定格住的客體來引導(dǎo)觀看者思考，從而讓觀看者對畫面物體產(chǎn)生夢境般的“投射”。這樣一來，觀看者對客體的感受其實并不真實，但也不完全荒誕，而是反映出一種帶有意念和思維意象的觀看效果。正是這種“投射”使觀者對客體的認(rèn)知不斷完善，也加強了荒誕夢境的“真實度”。觀看者在這樣的“投射”中不斷回想和思索，并深陷其中，被客體的意向性所引導(dǎo)著。

（二）先驗性的主體

再從觀看的主體角度出發(fā)，無論是從鏡頭后凝視客體的角度來看，還是從觀看者觀看照片的角度來看，二者與客體所構(gòu)建的意向性都是不同的。個體的觀看乃至凝視，都是帶有先驗性的。當(dāng)個體觀看的欲望和權(quán)利產(chǎn)生差異后，原本中心化的個體被揭示為離心化的主體，通過相機之眼的輸出后，這些文本或者符號都會給主體帶來先驗式的沖擊。

植田正治作為通過相機進行取景的主體，幾乎不會在山陰地區(qū)以外的其他地方拍照，甚至從來不出國，他認(rèn)為“其他地方的光線太強了”。直到1972年他第一次出國前往歐洲，植田正治在巴黎開心地發(fā)現(xiàn)“這里的光線和山陰地區(qū)一樣”。作為透過相機對客體進行凝視的人，植田正治對畫面的感知顯然是帶有先驗性的。換句話說，在他未到其他地方進行攝影時，他對其他地方自然物的選擇、自然光影的運用的認(rèn)知，都是先于到達拍攝地點的先驗性認(rèn)知。而在此前，他認(rèn)為只有他的家鄉(xiāng)山陰地區(qū)能滿足他的構(gòu)想和認(rèn)知。先于到達某地點而對該地點產(chǎn)生的先驗性感知，能讓植田正治在此基礎(chǔ)上去觀看客體，利用攝影固有的“紀(jì)實性”表達和自身先驗性的夢念，打亂觀者的觀看預(yù)想，讓觀者在對夢境的深思中獲得體驗與情感。這樣的情感是不可見的，它模糊而具有不確定性。正如秋山莊太郎[14]所說：“從某種角度看，植田的照片是非常淡的，不是很嚴(yán)肅。但他在攝影上傾訴的激情是嚴(yán)肅的，但拍出來的東西卻很柔和，能催生出一個奇妙的空間，能給人帶來某種情緒，看起來還挺朦朧的?！?/p>

“植田調(diào)”創(chuàng)造的是一種具有幻覺性的現(xiàn)實，它設(shè)置了一個理想視角的空間，并以這種方式斷言一種先驗性認(rèn)知存在的必然性。從精神分析的角度來看，植田正治實質(zhì)上是預(yù)置了一個夢境，用畫面中物與物的構(gòu)成將客觀現(xiàn)實幻覺化，但這其實是因為主體的觀看行為受到了畫面的限制，而使畫面中主體的幻覺化得以擴大。這種個體的“投射”可理解為外觀與內(nèi)省相結(jié)合、內(nèi)外循環(huán)式的觀看。這樣的觀看者主體在觀看植田正治的作品時也會產(chǎn)生波動。他們在觀看時依賴對畫面的信任與質(zhì)疑以及個體經(jīng)驗的“投射”，進而催生夢境想象，將攝影與荒誕聯(lián)系起來，并帶來虛擬的感官體驗，從而產(chǎn)生情感波動。這種情感潛藏在每個觀者的心中，并形成一種模糊而具有先驗性的存在。

“植田調(diào)”和夢念一樣無法捕捉，具有特殊的隱秘性。充滿可能性的解讀和觀看是其具有超現(xiàn)實主義意味的體現(xiàn)。植田正治拍攝的畫面所具有的日常性，使觀看主體能輕松地將觀看和解讀與自己的日常經(jīng)驗相結(jié)合，但在情感上又先驗于日常生活，由此而深深陷入客體包含的具有隱蔽性的幻象中。

三、夢境對主體在場的映射

德國哲學(xué)家馬丁·海德格爾（Martin Heidegger）曾經(jīng)指出：“從本質(zhì)上看來，世界圖像并非意指一幅關(guān)于世界的圖像，而是世界被把握為圖像了?！盵15]世界被把握為圖像，即借助技術(shù)使世界視覺化了。海德格爾稱圖像化的過程為“現(xiàn)代之本質(zhì)”。當(dāng)世界通過視覺機器變成純粹的表征時，這就意味著在這個世界里不再有本質(zhì)與現(xiàn)象、真實與表象之分。表象本身就是真實的，并且是一種比真實還要真的“超真實”。所以在“植田調(diào)”這樣沒有真假區(qū)分的夢境中，從不同角度去分析主體的在場才顯得格外重要。

（一）作者在場

在攝影層面討論作者的在場時，我們討論的便是創(chuàng)作者與相機之眼相結(jié)合的在場。攝影師與作家、畫家不同，具體而言，如植田正治是利用光學(xué)儀器進行取景拍攝，再加上后期的二次加工來構(gòu)建“超真實”在場的。人們無疑會對光學(xué)儀器在科學(xué)與意識形態(tài)生產(chǎn)的交叉點上所占的特權(quán)位置提出質(zhì)疑。因為光學(xué)儀器的使用隸屬于科學(xué)實踐。那么，它們的技術(shù)本性是否掩蓋了它們制造意識形態(tài)產(chǎn)品的用途，是否掩蓋了它們本身可能造成的意識形態(tài)效果呢？人們往往只強調(diào)它們作為人工制品如何為觀看者帶來“真實世界”的感官表達，但這些表達所依賴的技術(shù)基礎(chǔ)乃至相機之眼所代表的“真實”“精準(zhǔn)”的在場性存在往往被忽略。所以實質(zhì)上，植田正治本人的在場與光學(xué)儀器的在場本身就是沖突的，但也正是因為這樣的沖突才使“植田調(diào)”這一夢境得以成功構(gòu)建。

植田正治進行取景時并不追求“絕對真實”，而是根據(jù)作者的想法來拍攝，使用以文化視野為導(dǎo)向的創(chuàng)作方式，優(yōu)雅地用相機之眼取景，以最簡潔的方式將景象呈現(xiàn)出來。植田正治從不參與社會話題，在攝影創(chuàng)作中也從不背負(fù)讓他感覺沉重的社會責(zé)任。他放棄了攝影的實用功能，沉溺在自己創(chuàng)作出的一個只有他的影像的世界中。不過也正因如此，他才形成了“植田調(diào)”的風(fēng)格，并使其在客觀現(xiàn)實與相機“構(gòu)建”的場所之間保持著平穩(wěn)運作。當(dāng)照片拍攝完成時，相機與“原材料”（即客觀現(xiàn)實）之間的關(guān)系在一定程度上已經(jīng)破裂。正因植田正治的在場，他才沒有讓我們看到在夢境中已經(jīng)發(fā)生的轉(zhuǎn)換過程。

（二）描述者在場

增谷和子的回憶錄中寫道，植田正治經(jīng)常會為了呈現(xiàn)自己構(gòu)想的世界，嘗試讓孩子在海灘上扮演不同角色，這在拍攝《KAKO與花》（圖6）和《小狐登場》（圖7）等作品時都有所體現(xiàn)。增谷和子在《植田正治的寫真世界》中，也提供了描述者在場的例子。當(dāng)增谷和子看到穿著和服的“我”（增谷和子本人）與化身為小狐貍的弟弟，似乎陷入了照片與鏡子的外在類同的現(xiàn)實幻覺中。在自己父親拍攝的照片中感受到的這種“事先預(yù)置”的真實，是相機所拍攝的圖像產(chǎn)生效應(yīng)的條件，與外界不需要產(chǎn)生過多交流。映射發(fā)生在現(xiàn)實中的“我”與照片上的“我”的對話空間。無論增谷和子是否意識到，她的在場都像被俘獲或征服一樣。鏡頭所記錄的畫面是被限定范圍的，否則就是“現(xiàn)實”。但鏡頭表達與鏡子也存在悖論——它反映某一時刻而不反映“現(xiàn)實”。

雅克·拉康（Jacques Lacan）在20世紀(jì)30年代提出的“鏡像階段”理論表示，鏡像階段的嬰兒對鏡中“我”的形象的確認(rèn)和理想化終究不過是一種“誤認(rèn)”，是自我異化過程中經(jīng)驗和行為的一種整體性完善，“看”實質(zhì)上是一條將自我意識引向欲望的歧途。[16]身處鏡內(nèi)外的增谷和子，讓確認(rèn)與誤認(rèn)重疊在一起：被誤認(rèn)的理想的自我實際上成為一個“鏡像”，并不斷對他人進行“認(rèn)同”式發(fā)問，這一鏡像現(xiàn)象經(jīng)常出現(xiàn)在孩子的語言發(fā)生之前。在過了若干年后，增谷和子的“語言”才出現(xiàn)，在回憶錄中她寫道：“我一直忘了問——為什么家父那段時間如此熱衷于拍攝家人的照片？”

因而，在攝影圖片中如同舞臺劇式的構(gòu)成和戲仿的“現(xiàn)實”首先是“自我”的現(xiàn)實。由于被反映的圖像不是現(xiàn)實本身的圖像，而是已被賦予含義的帶有夢境意味的圖像，所以當(dāng)增谷和子作為描述者觀察圖像時就把對其的認(rèn)同劃分為了兩個層面。第一個層面與“植田調(diào)”本身的氛圍有關(guān)，并具有不斷被領(lǐng)悟和重建的同一性。第二個層面使第一個層面顯現(xiàn)出來，并將其放到“發(fā)揮作用”的位置上。這就是上文提到的主體的先驗性，它的位置被相機占據(jù)了。因此，增谷和子與其說是對“自己”在畫面中的再現(xiàn)的認(rèn)同，不如說是對構(gòu)建這一夢念使其可見的認(rèn)同，整個夢境迫使觀看者看到它所看到的東西。

這樣的描述者在場就像鏡子在自我的想象整合中把破碎的身體集結(jié)為整體。在“植田調(diào)”中，增谷和子在對畫面中的“我”的觀察過程中，似乎形成了一種特殊的現(xiàn)實幻覺，在潛意識和真實的自我之間的矛盾中找到了一個極其和諧、相輔相成的夢境幻象。

（三）觀看者在場

蘇珊·桑塔格（Susan Sontag）曾提到，照片可能比活動的影像更便于記憶，因為它們呈現(xiàn)的是一種被切得整整齊齊的“時間”里的景象。而電視里的影像則是未經(jīng)適當(dāng)挑選的流動影像，每一幀影像的出現(xiàn)時都會取代前一幀影像。[17]換句話說，缺席拍攝的觀眾在觀看攝影作品時，實際上是在感受攝影師某一刻的情感和表達，并從中獲得自身的視覺在場。例如，當(dāng)我們看到愛德華·斯泰肯（Edward Steichen）[18]的照片時，是帶有“上揚”情緒的，像《人類一家》這類攝影展設(shè)定了一種人類共有的狀態(tài)和本質(zhì)。而當(dāng)看到黛安·阿勃斯（Diane Arbus）[19]聚焦于獨立且不同的不幸者的照片時，我們自然會產(chǎn)生低落的情緒。在植田正治的作品中，我們很難去判定這種情緒是向上的還是向下的，這與每個觀看者受到的視覺沖擊有關(guān)，而在上文中已經(jīng)提及，植田正治實質(zhì)上也將對客體的表達轉(zhuǎn)化為“物”的形態(tài)。他的照片帶給觀看者的氛圍往往不帶有情感，而是用物“審視”著觀眾，并取決于觀看者開放式的夢念解讀。

這種觀看者的視覺在場的開放性，實質(zhì)上與由照片建立的放射狀影像所構(gòu)成的環(huán)境有關(guān)。攝影者用照片來闡明觀點，這其實是線性表達。“植田調(diào)”以不夾帶情感的表達來喚起觀看者記憶和夢念并不是單線的，而是以因人而異的放射狀影像來進行運作的。正如周蕾在《視覺性、現(xiàn)代性與原始的激情》[20]中所說：“當(dāng)自我意識成為‘有意識的’那一刻起，它就無法將特定的暴力分成看與被看兩部分?！?/p>

我們對照片的觀看與思考是一個沉浸式的過程，因此才有了通過圖像幻象進行圖像解讀的可能性。所有觀看者的反應(yīng)指向的是多重“看”與“被看”的關(guān)系。這種關(guān)系具體指的是，我們以觀看者的身份陷入了“植田調(diào)”預(yù)置的夢境，與此同時也成為“被看”的對象。于是，觀看者在場所建構(gòu)的視覺關(guān)系就此形成。

四、小結(jié)

即便植田正治的創(chuàng)作時期離我們很遙遠(yuǎn)，但對“植田調(diào)”與夢境關(guān)系，包括對觀看與被觀看的關(guān)系、主體在夢境中的映射、精神分析模式用于圖像調(diào)性分析等話題的研究和具體探討依舊具有當(dāng)代價值。正是它們共同構(gòu)成了視覺文化中關(guān)于凝視研究的寬廣視閾。所以，“植田調(diào)”該如何定義，實質(zhì)上已不再重要。而真正重要的是在當(dāng)下日益精進的技術(shù)性觀看條件下，如何讓闡述意義與主體性的關(guān)系更好地進行聯(lián)系，這才是恒久的話題。

注釋：

[1]“據(jù)我了解的情況，植田在二十世紀(jì)七八十年代曾被邀請參加法國阿爾勒國際攝影節(jié)，當(dāng)時有一位評論家在文章中使用了‘植田調(diào)’這個詞。在準(zhǔn)備這次展覽時，我也曾嘗試聯(lián)系阿爾勒那邊想要找到當(dāng)時那篇文章，但是未果?！保ㄙY料來源：2018年北京三影堂攝影藝術(shù)中心“植田正治回顧展”策展人佐藤正子訪談）

[2]達蓋爾，法國畫家，1838年發(fā)明攝影術(shù)。

[3]我們看到的東西都是透過某種技術(shù)手段呈現(xiàn)出來的。從用“眼睛”欣賞風(fēng)景，到圖像技術(shù)的發(fā)展之后，更多通過電視、照片和明信片來獲取信息，而這些媒介都是技術(shù)性的。

[4]這里不局限于西格蒙德·弗洛伊德關(guān)于夢的理論，也囊括拉康的鏡像學(xué)說等一切關(guān)于文藝作品精神構(gòu)建層面的學(xué)說和理論。

[5]雷尼·馬格利特，比利時畫家，超現(xiàn)實主義畫派的代表人物，代表作有《戴圓頂硬禮帽的男子》《夜的意味》等。

[6]2020年出版對植田正治的回憶錄，作者增谷和子，系植田正治之女。

[7]日本鳥取縣的一處海灘，也是植田正治早期常去的拍攝地點。

[8]《海濱少年》（1931）、《少女四態(tài)》（1939）、《群童》（1939）、《小狐登場》（1948）、《爸爸媽媽和孩子們》（1949）。

[9]《模特兒與藝術(shù)攝影師們》（1949）、《有妻子的沙丘風(fēng)景》（1950）。

[10]“二戰(zhàn)結(jié)束后，整個日本社會寫實主義大潮滾滾而來?！^對要抓拍，絕對不能擺拍’的理念風(fēng)靡一時。這股風(fēng)潮，讓我產(chǎn)生了自虐與失望的情緒，即這個時代沒有足夠的價值讓我按下快門。”（資料來源：植田正治.小傳記[M].曹逸冰，譯.北京：中信出版社，2014.）

[11]就知覺而論，它還不僅限于對外部世界的錄制，感知活動永遠(yuǎn)不是單獨進行的，它只不過是無數(shù)同類活動之流中最近的一種，這些同類活動發(fā)生在過去，但又一直留存于記憶中。同樣現(xiàn)在產(chǎn)生的經(jīng)驗，也會被儲存起來，與過去儲存的經(jīng)驗混合在一起，成為將來知覺活動的前提條件。（參考：阿恩海姆.視覺思維——審美直覺心理學(xué)[M].滕守堯，譯.成都：四川人民出版社，1998.）

[12]飯澤耕太郎，日本攝影評論家，筑波大學(xué)藝術(shù)學(xué)院研究科博士，是20世紀(jì)前半葉對日本攝影史進行研究的第一人。

[13]羅伯特·霍爾特，美國心理學(xué)家。

[14]與植田正治時代接近的日本攝影師。

[15]出自《世界圖像的時代》一文。

[16]吳瓊.視覺性與視覺文化——視覺文化研究的譜系[M]//麥茨，德勒茲，等.凝視的快感.北京：中國人民大學(xué)出版社，2005：1.

[17]桑塔格.論攝影[M].上海譯文出版社，2012.

[18]愛德華·斯泰肯，美國攝影大師。

[19]黛安·阿勃斯，美國新紀(jì)實攝影的重要攝影師。[20]顧錚，羅崗.視覺文化讀本[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2003.

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