重估與鏡鑒
——評《海內(nèi)外中國戲劇史家自選集·伊維德卷》

劉 天 怡

(南京大學(xué) 文學(xué)院， 江蘇 南京 210023)

《海內(nèi)外中國戲劇史家自選集·伊維德卷》所選錄的這十六篇論文，寫作時(shí)間覆蓋了20世紀(jì)70年代至今，貫穿了荷蘭漢學(xué)家伊維德的整個(gè)學(xué)術(shù)生涯；研究對象涉及諸宮調(diào)、院本、元雜劇、明清傳奇，以及道情、話本等中國民間說唱藝術(shù)，兼具歷史性研究與文本批評性研究，基本上完整呈現(xiàn)了他的研究路徑與學(xué)術(shù)視野。這本書一方面可以與同時(shí)期中國大陸古典戲劇研究狀況進(jìn)行參照，有助于對大陸學(xué)界存在的相關(guān)問題進(jìn)行反思；另一方面可以提供一種海外漢學(xué)家不同于國內(nèi)研究的視角與范式，對當(dāng)代中國戲劇史研究有所啟發(fā)。

一、歷史性研究議題中的重估與異見

伊維德的戲劇史研究始于20世紀(jì)70年代，正是中國大陸的戲劇史研究在文革結(jié)束后面臨文化“破局”的時(shí)期。當(dāng)時(shí)國內(nèi)本土的戲劇史研究主要接續(xù)20世紀(jì)50年代社會(huì)歷史批評與文獻(xiàn)整理解讀的傳統(tǒng)，并接受以美國漢學(xué)為主導(dǎo)的民俗學(xué)、文物學(xué)等新的方法與視角，雖然整體上形成了自由開放、昂然高漲的學(xué)術(shù)風(fēng)氣，但由于十年的停滯與對新理論的應(yīng)接不暇，其中仍有特定時(shí)期無法避免的歷史性局限。而伊維德20世紀(jì)60年代末剛從京都大學(xué)畢業(yè)，主攻元雜劇，接受的是京都學(xué)派始終未曾中斷過的文獻(xiàn)研究傳統(tǒng)，同時(shí)又兼具西方文本理論視野與中西方戲劇比較眼光，因此他在20世紀(jì)70年代至90年代的研究中，對包括諸宮調(diào)、院本、元雜劇在內(nèi)的中國古典戲劇重要對象、現(xiàn)象，提出了很多獨(dú)具卓識的觀點(diǎn)。

在《諸宮調(diào)——對于不同見解的重估》一文中，伊維德教授提出了全然不同于中國大陸學(xué)界共識的看法：“諸宮調(diào)作為一個(gè)文類是以其諷刺意味為特征的，它只訴諸相當(dāng)有限的受眾”[1]1，“諸宮調(diào)也許從未經(jīng)驗(yàn)過說書和戲曲那樣不斷蔓延的通俗性?！盵1]29他將諸宮調(diào)視作一種強(qiáng)調(diào)諷刺性的敘事韻文，內(nèi)容以調(diào)弄書生為主，認(rèn)為它的表演僅局限于文人階層，并未作為一種通俗說唱文藝流行于民間勾欄瓦舍之中。這篇文章寫于1993年，而同時(shí)期國內(nèi)戲劇史敘述中，諸宮調(diào)則是一種民間說唱藝術(shù)(1)參見余懷《中國戲曲史略》人民音樂出版社1993年版50-51頁，及翁敏華《試論諸宮調(diào)的音樂體制》(《文學(xué)遺產(chǎn)》1982第四期)中對諸宮調(diào)的基本介紹。，這也是今日大陸學(xué)界的主流觀點(diǎn)。伊維德對“孔三傳：耍秀才諸宮調(diào)?！?《東京夢華錄》)的解釋是別開生面的，他認(rèn)為“耍秀才”并非演員的名字(2)以王國維為代表的國內(nèi)主流觀點(diǎn)。，而是指嘲弄書生，進(jìn)而從可知的諸宮調(diào)故事本事中發(fā)掘“嘲弄書生”這一主題的共性，再分析相關(guān)史料中反映的諸宮調(diào)表演的滑稽性特征，最終挖掘出了這一類表演的諷刺性傾向。另外，他格外關(guān)注諸宮調(diào)的演出、藝人及受眾情況，從這些方面去思考諸宮調(diào)何以記載寥寥、流傳甚少，再結(jié)合其故事題材與文體體征，認(rèn)為這些故事本身反映的是文人階層的趣味，從而對諸宮調(diào)的“民間性”提出質(zhì)疑。雖然從極其有限的文獻(xiàn)中很難確切得知諸宮調(diào)在金元時(shí)代的面貌，但伊維德提出的這些思路、看法，在現(xiàn)在看來也依然具有啟發(fā)意義。

關(guān)于元雜劇的研究，更能體現(xiàn)出伊維德看待歷史現(xiàn)象的獨(dú)到眼光。在《我們讀到的是“元”雜劇嗎？——雜劇在明代宮廷嬗變》一文中，伊維德就《元刊雜劇三十種》所反映的元代雜劇特征，對20世紀(jì)80年代、90年代早已成為共識的元雜劇性質(zhì)提出了質(zhì)疑：“我們必須重新思考我們對元雜劇的定義。在元代，雜劇的演出似乎更側(cè)重于單一唱角，以歌曲的內(nèi)容和演唱為中心……舞臺動(dòng)作和對話絕對處于次要的位置?！盵1]108伊維德采納日本京都學(xué)派關(guān)于《元刊雜劇三十種》的認(rèn)識，強(qiáng)調(diào)了該本的性質(zhì)是“正旦”“正末”使用的腳本，認(rèn)為元雜劇的“元”本其實(shí)就是劇作家寫給主要演員的唱本，并不存在類似明代《元曲選》那樣賓白及舞臺提示完整的劇本形式。再結(jié)合對“戲劇”特征的認(rèn)識，伊維德直截了當(dāng)?shù)刂该髟s劇是“比較簡單的一種戲劇形式，以正旦或正末的演唱為主”[1]111，“一折戲可能就是一套長曲，沒有動(dòng)作，中間只穿插幾句賓白”[1]108。同樣地，他也對元雜劇是否具有通俗性提出了質(zhì)疑：“雜劇可能是中國北部和杭州等都市里的高雅戲劇形式”[1]108。

這些看法直擊有關(guān)元雜劇根本性質(zhì)的問題。在大陸學(xué)界，更多延續(xù)的是王國維《宋元戲曲史》將元雜劇視作“真戲劇”的觀點(diǎn)，以西方“戲劇”概念體系研究元雜劇的人物刻畫、情節(jié)結(jié)構(gòu)、戲劇沖突乃至悲劇喜劇體征，基本“默認(rèn)”了作為“戲劇”的元雜劇本身便具有這些戲劇要素；建國以來，受馬克思唯物史觀的影響，也基本將元雜劇描述為一種民間通俗戲劇藝術(shù)，認(rèn)為它是具有“人民性”的俗文學(xué)，反映民間的趣味及大眾的疾苦。在20世紀(jì)90年代之前，很少有學(xué)者真正去思考如何對元雜劇這一事物進(jìn)行符合歷史原貌及自身結(jié)構(gòu)特征定性的問題。洛地1991年出版的《戲曲與浙江》一書中，以《元曲雜劇》專章討論元雜劇的演出、結(jié)構(gòu)體制問題，才提出應(yīng)將元雜劇視作以曲唱、曲文欣賞為主的“戲曲”，而并非腳色制完備、人物情節(jié)主旨明確的“戲劇”[2]49-128。趙山林1995年出版的《中國戲劇學(xué)通論》中《金詞對元雜劇的影響》一文，才開始將元雜劇的創(chuàng)作納入文人階層詞曲創(chuàng)作的傳統(tǒng)中來檢視[3]182。至今大陸學(xué)界對這些觀點(diǎn)的響應(yīng)依然不多，但伊維德作為具有西方學(xué)術(shù)背景的海外學(xué)者，對元雜劇“戲劇”特征不足、并非通俗藝術(shù)的看法，卻與國內(nèi)這些不受重視的觀點(diǎn)形成了呼應(yīng)，這不僅是一種“巧合”，恰恰說明了國內(nèi)部分學(xué)者應(yīng)重新認(rèn)識、定義“元雜劇”這一歷史事物的必要性。

伊維德對于中國古典戲劇文獻(xiàn)文本的認(rèn)識，也體現(xiàn)了他深刻的史觀與知見。他運(yùn)用文本研究的理論視角看待中國古典戲劇文本，認(rèn)為同一戲目在經(jīng)歷過不同的歷史時(shí)期后，會(huì)漸次新變，帶上不同的歷史文化環(huán)境所賦予的特征：“某一題目如果在幾世紀(jì)不斷重現(xiàn)，那么它的內(nèi)容和形式不一定是一樣的?！盵1]51基于這一認(rèn)識，他著重于分析不同戲劇文獻(xiàn)版本所體現(xiàn)的時(shí)代訊息，堅(jiān)決反對運(yùn)用晚出的文本作為判斷早期戲劇現(xiàn)象體征的依據(jù)：“我們不僅不能依靠《元曲選》，而且也難以依靠許多萬歷時(shí)期的元?jiǎng)“姹緛硌芯?3世紀(jì)和14世紀(jì)戲劇。”[1]108在《諸宮調(diào) ——對于不同見解的重估》《院本是十五六世紀(jì)戲劇文學(xué)的次要形式》《元雜?。喊姹九c翻譯》等文中，他認(rèn)為大量依據(jù)明刊元雜劇選本、曲本所得出的關(guān)于諸宮調(diào)、雜劇、院本的認(rèn)識都是靠不住的，因?yàn)槟壳翱梢姷拿鞔T多版本，依次經(jīng)歷過作家創(chuàng)作、伶人夾白、內(nèi)廷改編、后世文人改寫，與其原貌可能已經(jīng)形同霄壤，而更多體現(xiàn)的是明代官方意識形態(tài)、內(nèi)廷演出好尚及明代文士趣味。所以他對大陸學(xué)者如汪天成、胡忌等從明代選本中輯佚、研究諸宮調(diào)、院本的工作，以及鄭騫、徐沁君等依據(jù)《元曲選》等明刊本改訂《元刊雜劇三十種》的結(jié)構(gòu)、曲名、人物提示的做法，均提出了質(zhì)疑與批評。

伊維德這種有關(guān)明刊本元雜劇具有多重構(gòu)成的觀點(diǎn)，在國內(nèi)目前已經(jīng)得到了普遍的認(rèn)可，目前大陸學(xué)界也基本上走出了根據(jù)明刊元雜劇、諸宮調(diào)作品分析金元社會(huì)狀況及作家思想的研究誤區(qū)，且已將這種觀念視角用于南戲、折子戲等方面的研究，取得了很多重要的成果，從而可見伊維德這些文章推動(dòng)研究觀念進(jìn)步的學(xué)術(shù)史功績。

二、“他者”視角下的“另類”敘述

歷史性研究之外，這本書還選錄有伊維德對具體戲劇文本的分析與解讀。在這一部分的文章中，運(yùn)用了與國內(nèi)學(xué)者完全不同的研究視角與評述方式，體現(xiàn)出伊維德作為西方學(xué)者看待中國戲劇文本的“他者”眼光，其中對故事模型、人物形象的跨文體研究，以及中西比較視野下的文本批評，有助于我們了解西方學(xué)者看待、引介中國戲劇文本的方式以及不同的批評傳統(tǒng)與研究旨趣。

伊維德非常善于總結(jié)、提煉中國戲劇中的故事模型及文化現(xiàn)象，并且關(guān)注這些特定題材在不同文體中的流變。例如《詩人、大臣和僧侶的沖突：1250—1450 年間雜劇中的蘇軾形象》《繪畫和舞室中的髑髏和骷髏》《13—14 世紀(jì)戲曲文學(xué)中的泰山朝圣》《元明戲臺上的楊家將》《說唱道情、韓湘子傳說，以及〈新編韓湘子九度文公道情全本〉中的美好生活之觀念 》《罪惡與清官：說唱詞話中的包公》等文章，便是對蘇軾貶黃州、莊生嘆骷髏、泰山朝圣風(fēng)俗、楊家將故事、韓湘子度韓愈、包公事跡等元雜劇故事題材的個(gè)案研究，探析這些故事最初的產(chǎn)生背景，以及在話本、道情、雜劇、南戲、小說等不同體裁文本中的演繹，體現(xiàn)了他社會(huì)學(xué)、人類學(xué)的學(xué)科背景。凌筱嶠在本書開篇綜述性的《重構(gòu)戲曲與文學(xué)史——伊維德教授的學(xué)術(shù)研究》一文中，對伊維德這方面的研究便予以了中肯的評價(jià)，認(rèn)為伊維德將故事題材作為研究“白話小說、戲曲、說唱文學(xué)的交匯點(diǎn)，對我們縱向考察文學(xué)場現(xiàn)象大有裨益。”[1]5

然而針對某一故事題材的研究在中國國內(nèi)也并非罕見的話題，跨文體的視角也日益受到國內(nèi)學(xué)者的重視，因此伊維德的這些跨文體的故事題材研究，價(jià)值更在于他獨(dú)特的解讀方式與敘述風(fēng)格。不同于國內(nèi)學(xué)者以具體問題為中心的行文方式，伊維德的文章以國內(nèi)的論文衡量標(biāo)準(zhǔn)來看，顯得漫無目的而冗長無序。例如《罪惡與清官：說唱詞話中的包公》，雖然以具體的題材(包公形象)為切入點(diǎn)，但文中討論的話題卻涉及對話本、雜劇、詞話不同文本本身流傳特征及相互關(guān)系的論述，以及對劇本中包公之外皇帝、罪犯等形象的分析，而最終的落腳點(diǎn)則在于從政治法律的視角探討不同的包公戲中包公判案權(quán)力的自主性，通過對不同時(shí)期劇本文本的細(xì)讀，逐一剝落包公權(quán)力在正常法律程序中的來源，得出了包公戲這樣的清官套路，以“個(gè)人的道德品性”作為“力量的唯一來源”[1]225的結(jié)論。很難用國內(nèi)的學(xué)術(shù)標(biāo)準(zhǔn)來評價(jià)這樣的論文的價(jià)值，似乎它并沒有解決具體的問題，只是講述了幾個(gè)具體故事中的細(xì)節(jié)，對某個(gè)無涉戲劇本體的問題(例如包公權(quán)力在不同故事敘述中的不同)作出了自己的解讀。

這種讓國內(nèi)學(xué)者感到陌生的研究、寫作方式，作為一種海外學(xué)者漢學(xué)研究的現(xiàn)象本身，很值得去思考、反思它的立場與視角。對于海外學(xué)者來說，中國古典戲劇是來自異國文化背景的“他者”，從這種看待“他者”的眼光出發(fā)，往往會(huì)對中國本土研究者習(xí)焉不察的問題、現(xiàn)象產(chǎn)生興趣與追問。而作為將中國戲劇向海外引介的橋梁，論文的預(yù)設(shè)讀者是不具備中國文化背景的外國讀者，所以在對某一議題進(jìn)行深入的論述之前，必須先對研究現(xiàn)狀、故事源流，以及雜劇、話本等等體裁本體的相關(guān)基本背景知識進(jìn)行鋪墊，所以才形成了這種在國內(nèi)本土學(xué)者看來冗長、散漫的論述風(fēng)格。站在這種對海外學(xué)者研究狀況的同情立場上，再去看伊維德的這些文章，便能在理解的基礎(chǔ)上獲得更多的趣味以及不同文化背景之下交流互動(dòng)的默契。

例如《繪畫和舞室中的髑髏與骷髏》，無疑是本書所選文章最為散而無序的一篇。它實(shí)際討論的是莊子遇骷髏這一故事題材，卻對繪畫、戲劇、道家傳說、道情唱本、小說等等當(dāng)中出現(xiàn)的過的骷髏形象逐一歷數(shù)，既有中西文化藝術(shù)的比較，又有具體文本材料的細(xì)讀，更兼及對舞臺表演方式的猜測，梳理論述中也沒有明確的時(shí)空邏輯。對于國內(nèi)的讀者來說，初讀這樣的文章很難得其要領(lǐng)。但是站在海外學(xué)者的立場去理解伊維德，便能發(fā)現(xiàn)他無序的敘述中貫穿著對中國藝術(shù)中種種涉及骷髏現(xiàn)象的趣味和訝異之感。他被《骷髏幻戲圖》中“骷髏”“骷髏形木偶”的形象所吸引，因?yàn)椤皞魇赖闹袊糯L畫中幾乎沒有出現(xiàn)過髑髏和骷髏”[1]165，所以他很自然地將這幅奇怪的中國畫寫入了文章的開端，進(jìn)而再繼續(xù)受興趣的驅(qū)使去探尋是否還有同樣繪有骷髏的中國畫作，當(dāng)他發(fā)現(xiàn)了清代《鬼趣圖》中存在一具骷髏，便也自然而然地記敘在了《骷髏幻戲圖》之后。由此可見，伊維德個(gè)人的興趣構(gòu)成了原本看上去毫無關(guān)聯(lián)的南宋《骷髏幻戲圖》與清代的《鬼趣圖》在文章敘述中的聯(lián)系，也引起了他對何以骷髏主題在五百多年的時(shí)間跨度中的畫作僅現(xiàn)兩次這一問題的思考。通過中西繪畫中骷髏主題多寡的對比，骷髏形象在中國藝術(shù)中的接受問題顯然引起了伊維德的興趣。

而《東京夢華錄》記載“呈百戲”演出中“如骷髏狀”的小鬼形象，和《中山出游圖》中鐘馗妹妹轎旁形同骷髏的小鬼之間的相似性，又推動(dòng)他進(jìn)一步探尋中國戲劇舞臺表演中的種種骷髏，所以他搜尋到了元代“骷髏頭休穿戴者”的禁令，朱有燉雜劇中“十六天魔”的舞蹈，最終才確定了研究對象——形成完整故事情節(jié)的“莊子遇骷髏”創(chuàng)作素材。為了有助于國外讀者全面認(rèn)識這一故事主題，他追溯至《莊子》中莊生夢骷髏的原文，以及漢代張衡《骷髏賦》，以及宋代傳奇故事中對這一主題的表述，進(jìn)而再深入元雜劇、明代話本、道情中的莊子遇骷髏故事。當(dāng)他探討這些表演藝術(shù)中的莊子遇骷髏主題時(shí)，興趣點(diǎn)又很自然地轉(zhuǎn)移到演員如何表演骷髏這一問題上來，所以他又細(xì)細(xì)考據(jù)出使用骷髏形道具及真人扮骷髏兩種演出方式。當(dāng)他看到小說、雜劇中白骨精、血骷髏等別的骷髏形象時(shí)，也依然會(huì)引起濃厚的興趣，在講述“莊子遇骷髏”之后附帶提及。為了解釋莊子遇骷髏在17世紀(jì)廣泛流行的原因，他轉(zhuǎn)而從宗教的角度去探討12世紀(jì)全真教以《骷髏圖》宣講教義之舉如何影響骷髏形象在中國藝術(shù)、文學(xué)中的接受，探析了骷髏及木偶形象蘊(yùn)涵的人生短暫而虛幻的宗教寓意與文學(xué)象征意味，最終又回到了《骷髏幻戲圖》中的骷髏木偶，認(rèn)為這幅圖畫的主題也具有這樣的深層寓意。

所以，伊維德對中國戲劇題材現(xiàn)象看似“另類”的敘述，以及這種跨越藝術(shù)、文體邊界的考察，其實(shí)是由他的興趣點(diǎn)牽引而成，體現(xiàn)的是外國學(xué)者對中國文化現(xiàn)象的驚異與追問。但在看似漫無目的、支離破碎的研究與敘述中，卻能勾勒出莊子夢骷髏傳說——全真教骷髏勸度——《骷髏幻戲圖》——宋百戲中骷髏狀表演——宋元明小說、雜劇、道情中的骷髏形象與莊子嘆骷髏題材這樣一種不受國內(nèi)主流學(xué)界關(guān)注的隱性的文化傳統(tǒng)。

伊維德從中西文化比較的角度分析中國戲劇作品與題材，也為我們提供了值得探討的視角與范式。《在〈桃花扇〉陰影中——1644 年的北京在東西方舞臺上》一文中，他對比了中西方戲劇作者處理漢族統(tǒng)治因異族入侵滅亡題材的不同方式；《“睡情誰見？”——湯顯祖對本事材料的轉(zhuǎn)化》則將中國杜麗娘慕色還魂的故事題材與西方睡美人童話的主題進(jìn)行對比，揭示出荒蕪的花園可能具有的獨(dú)特的象征意味，且運(yùn)用弗洛伊德的精神分析觀點(diǎn)重新思考杜寶的形象以及中國式家庭、婚姻關(guān)系，從其中包含的文化蘊(yùn)涵推測出《牡丹亭》或許以婚禮慶典為重要的演出場合。

伊維德論文中的這些別出心裁的關(guān)注點(diǎn)及結(jié)論，從中國戲劇文本中挖掘出了不同的精神蘊(yùn)涵與審美旨趣。這種“他者”眼光下的研究敘述方式，不僅將中國戲劇中的文化現(xiàn)象引介至國外，更給國內(nèi)的學(xué)者提供了一種反觀自身文化現(xiàn)象的新的視角。

三、西方概念與立場下的研究局限

書中選錄的論文一方面體現(xiàn)了伊維德的學(xué)術(shù)功績與研究旨趣，另一方面也存在一些觀念上的局限與值得商榷的論點(diǎn)。

伊維德立足于西方文學(xué)、戲劇、藝術(shù)觀念看待中國的戲劇現(xiàn)象，雖然對元雜劇的體制、院本及諸宮調(diào)的性質(zhì)提出了一些真知灼見，但也很難深入中國歷史文化語境去認(rèn)識中國古典戲劇的特色、特質(zhì)。例如，《朱有燉和〈西廂記〉》一文將《西廂記》解讀為一部“輕喜劇”，并且征引了朱有燉《誠齋樂府》序中“今時(shí)但見詞曲中有《西廂記》《黑旋風(fēng)》等戲謔之編為褻狎……”的說法，認(rèn)為這代表著15世紀(jì)的中國文人也將《西廂記》視作“輕喜劇”[1]91。中國學(xué)界在20世紀(jì)80年代已討論過是否應(yīng)當(dāng)運(yùn)用“悲劇”“喜劇”的觀念考察中國戲劇的問題，雖然討論的結(jié)果見仁見智，并且直至20世紀(jì)90年代，以“悲劇”“喜劇”劃分中國戲劇作品的研究也依然眾多，但是能夠確信不移的是，中國古代的劇作家、評論者絕對沒有“悲劇”“喜劇”乃至“輕喜劇”的概念。因此對于伊維德文章中出現(xiàn)的來自他自身西方文化背景中“喜劇”“鬧劇”“輕喜劇”等等概念，我們還是應(yīng)該堅(jiān)持中國戲劇民族性的立場，只將西方學(xué)者的這種視角作為跨文化研究、交流的參照方式，而在自己的研究、敘述中，盡量避免這種容易遮蔽中國戲劇本身苦樂相間、悲喜交錯(cuò)、莊諧穿插特質(zhì)的概念話語。

又如，伊維德基于西方音樂觀念，將“南曲”“北曲”理解成南北不同的音樂曲調(diào)[1]92，這種從字面出發(fā)而想當(dāng)然的誤判，在國內(nèi)的研究論文中也非常普遍。實(shí)際上，中國古人觀念中的“南曲”“北曲”，和詩、詞一樣屬于文體上的范疇，其吟詠性情，在于文辭而并非音樂旋律，而討論的中心也往往在文辭格律而并非音樂風(fēng)格。所以在解讀文獻(xiàn)材料時(shí)，需要首先判斷、區(qū)分這些材料說的是“南曲”“北曲”文辭創(chuàng)作的方面，還是歌唱的方面，否則得出的結(jié)論很容易與中國戲曲音樂的實(shí)際情況大相徑庭。

伊維德對元雜劇在內(nèi)的中國戲劇文本具有多重歷史文化構(gòu)成的觀點(diǎn)極具啟發(fā)意義，但是他進(jìn)一步提出的將《元曲選》等明刊元雜劇選本納入明代文學(xué)史框架[1]126、元明雜劇傳奇當(dāng)中插入的短小程式性表演段落不能夠被用來認(rèn)識院本[1]40-41等等觀點(diǎn)卻有失偏頗。明代文獻(xiàn)文本中反映出的元雜劇與院本段落，固然帶有明人改動(dòng)后的因素，但是文本上的這些變動(dòng)只在于具體的文辭與情節(jié)細(xì)節(jié)、人物安排，這些方面在文本的流傳中原本就是不穩(wěn)定且經(jīng)常變動(dòng)的外在因素；而“元雜劇”本身的根本構(gòu)成要素是元代作家所寫的四套曲，明人的改編僅限于曲辭之外的說白與舞臺提示，并沒有全然顛覆元雜劇四套曲的基本結(jié)構(gòu)與曲辭中包含的故事情節(jié)走向。所以明代出現(xiàn)的元雜劇選本，盡管體現(xiàn)出明代伶人、文人的修改痕跡，但本質(zhì)上依然還是“元”雜劇，是屬于元代的文學(xué)、戲劇現(xiàn)象。在認(rèn)識“金院本”方面也同樣如此，《輟耕錄》當(dāng)中對院本的記載僅具有簡略的名目，作為短小的程式性戲弄表演，院本在金代很可能并沒有形諸文字，但這種戲弄形式，作為一個(gè)個(gè)獨(dú)立的表演單元，被后來元明雜劇、傳奇收入而現(xiàn)于文字，其戲詞固然不可能和金代的院本全同，但基本的決定性內(nèi)容結(jié)構(gòu)與表演風(fēng)格——例如多次出現(xiàn)于不同雜劇、傳奇劇本中的“雙斗醫(yī)”“針兒線”等重復(fù)性表演套路——卻也還是相對穩(wěn)定的，可以從中去認(rèn)識金代“院本”這一事物。另外，伊維德在《詩人、大臣和僧侶的沖突：1250—1450 年間雜劇中的蘇軾形象》《元明戲臺上的楊家將》等文章中，也還存在一些依賴故事模型、內(nèi)容素材、情節(jié)結(jié)構(gòu)本身來猜測、判定作品年代、作者信息的問題。例如他通過對比《貶黃州》和《赤壁賦》兩種雜劇的情節(jié)結(jié)構(gòu)，竟然將《赤壁賦》判定為后出的、對《貶黃州》故事情節(jié)的“刻意反動(dòng)”[1]109。類似這樣的論述顯然不夠?qū)徤?，對于時(shí)代、作者這樣具有客觀唯一答案的問題，還是應(yīng)當(dāng)以充足的文獻(xiàn)考證作為根本依據(jù)。

伊維德的戲劇史研究在某些議題上固然對中國大陸學(xué)界存在的問題提供了重要的啟發(fā)與借鑒，但也存在自身不可避免的盲點(diǎn)與局限，我們在讀這些文章的時(shí)候，依然需要在全面認(rèn)識、理解具體研究對象的基礎(chǔ)上，對伊維德的觀點(diǎn)及方法作出理性客觀的判斷與取舍。

結(jié)合中國國內(nèi)的戲劇史研究發(fā)展?fàn)顩r來看書中所選伊維德的這十六篇重要論文，可以發(fā)現(xiàn)從20世紀(jì)70年代至今，戲劇史研究始終保持著海內(nèi)外學(xué)者的良性互動(dòng)。伊維德的文章中大量參考、引用了中國20世紀(jì)30年代至90年代的重要著述，他在中國戲劇史方面的認(rèn)識，很大程度上源自對中國學(xué)者成果的不斷跟進(jìn)；在關(guān)于諸宮調(diào)、元雜劇、院本等等中國戲劇重要現(xiàn)象、議題中提出的諸多異見，也均基于對中國學(xué)界研究現(xiàn)狀的充分把握，是在通讀、了解了中國國內(nèi)學(xué)者的重要論著之后，才精準(zhǔn)地指出其存在的問題及認(rèn)識上的不足。而伊維德關(guān)于明刊本元雜劇如何被明人改編、是否應(yīng)當(dāng)據(jù)《雍熙樂府》等后出曲本輯佚諸宮調(diào)、元雜劇佚曲等等問題的看法，亦影響到了中國學(xué)界，推動(dòng)了中國國內(nèi)古典戲劇研究者史觀上的進(jìn)步。

所以，盡管伊維德的中國戲劇史研究往往涉及對很多重要議題的重估，或是代表著不同于國內(nèi)學(xué)術(shù)的新范式、新視角，但從根本上說，這些成果均非孤立于國內(nèi)研究的海外研究，并沒有“另起爐灶”，也絕非自說自話。它們實(shí)際上已經(jīng)不再僅僅是向西方世界引介中國戲劇的橋梁，而是已經(jīng)成為中國戲劇史研究的一座新港，一方面以看待“他者”的視角形成了對中國戲劇現(xiàn)象獨(dú)特的說解，另一方面則與中國本土學(xué)界通過交流互動(dòng)，共同促進(jìn)、達(dá)成了對“中國古典戲劇”更為全面、深刻的認(rèn)識，是中國古典戲劇史研究的重要部分。不論是國內(nèi)還是海外學(xué)界，研究的根本目的與終極追求均為促進(jìn)對中國戲劇史諸多議題更為接近歷史真相的理解，而這也是本書及本系列叢書選錄海外學(xué)者研究成果的深層用意所在。