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    西方音樂史教育創(chuàng)新模式的建構(gòu)

    2021-01-28 21:46:48湯經(jīng)緯
    關(guān)鍵詞:音樂史音樂家歷史

    湯經(jīng)緯

    (集美大學(xué),福建 廈門 361021)

    從學(xué)科建設(shè)角度出發(fā),西方音樂史是了解西方音樂文化發(fā)展脈絡(luò)、藝術(shù)造詣、作品成就等的重要途徑,有助于我國音樂人才的全方位發(fā)展,并促進(jìn)中西方音樂融合創(chuàng)新?,F(xiàn)階段,關(guān)于西方音樂史的教學(xué)實(shí)踐中存在一些狹隘性,本文以此為出發(fā)點(diǎn),展開如下的探索和研究。

    一、西方音樂史教育創(chuàng)新觀點(diǎn):兼議音樂史學(xué)的本質(zhì)

    顧名思義,“西方音樂史”是對西方音樂歷史展開的觀察與反思,它有著極為明確的時(shí)間與空間界限。但從高校音樂學(xué)科建設(shè)及實(shí)踐層面,人們又經(jīng)常將“西方音樂史學(xué)”與“歷史音樂學(xué)”(Music historiography in the west & Historyical musicology)相混淆,后者屬于音樂學(xué)的分支學(xué)科,主要以音樂作品、音樂風(fēng)格、音樂技法及音樂家等為研究對象,而西方音樂史屬于“人類音樂史”的一部分,宏觀音樂史學(xué)研究的對象是音樂文化,造成這種混淆的誘因,很大程度上是由于“歷史”內(nèi)涵界定的混亂,由于歷史音樂學(xué)通常采用歷史進(jìn)程“斷代”的區(qū)分方式,展開西方音樂藝術(shù)的細(xì)分研究,如按照中世紀(jì)音樂、古典音樂、浪漫音樂等劃分,在形式上比較契合西方音樂史教育思路,因此“混為一談”是具有內(nèi)在關(guān)聯(lián)的,并非完全屬于概念層面的錯(cuò)亂。結(jié)合這一現(xiàn)象,無論是從學(xué)術(shù)邏輯還是教育實(shí)施層面,都賦予當(dāng)代西方音樂教育一定的啟示,我們需要重新認(rèn)識西方音樂史教育,并為之構(gòu)建更全面、更系統(tǒng)的教育模式。從西方音樂史學(xué)的角度出發(fā),我們需要對西方音樂歷史歷程中的思想、觀點(diǎn)、理論等展開學(xué)術(shù)性反思;從歷史音樂學(xué)角度出發(fā),研究重心要放在音樂藝術(shù)發(fā)展軌跡及演變過程上,關(guān)注西方音樂本體現(xiàn)象與問題。

    從本質(zhì)上分析,“音樂史學(xué)不是一門獨(dú)立的學(xué)科,它是融入歷史音樂學(xué)之中的一種具有專門視界與獨(dú)立論域的學(xué)問”[1],在此基礎(chǔ)上聚焦西方音樂史教育,除了與“西方音樂”及“音樂史”直接相關(guān)及間接可尋的元素外,對其展開辯證思考、哲學(xué)探尋、美學(xué)發(fā)現(xiàn)等也是必要的,這樣一來,我們可以基于西方音樂史學(xué)和歷史音樂學(xué)來闡釋何謂“音樂史學(xué)的本質(zhì)”,西方音樂史學(xué)具有分支屬性,它的相關(guān)理論、思想、論域等取決于歷史音樂學(xué)范疇,如果將歷史音樂學(xué)視為西方音樂史學(xué)的“母體”,則這一“母體”必然包括西方音樂史學(xué)的全部研究價(jià)值,同時(shí)西方音樂史學(xué)作為“本體”以史學(xué)的學(xué)術(shù)話語推動歷史音樂學(xué)的不斷前行,藝術(shù)研究所適用的實(shí)證主義方法表明,一味強(qiáng)調(diào)史料分析、論證是狹隘的,從邊緣化角度入手,能夠更好地發(fā)掘并認(rèn)識西方音樂史學(xué)的全貌。

    據(jù)此,針對西方音樂史教育可構(gòu)建泛化、極化、優(yōu)化三種模式,每一種教育模式并不是孤立的,彼此之間存在交叉性、同質(zhì)性,尤其在音樂教育內(nèi)容上,不能超越現(xiàn)有西方音樂史料,但教育過程中應(yīng)給予明確的角度區(qū)分。

    二、西方音樂史教育“泛化模式”的建構(gòu)

    關(guān)于西方音樂史學(xué)教育的“泛化模式”,在高校音樂專業(yè)教育實(shí)踐中多有體現(xiàn),但很少有人去系統(tǒng)地梳理泛化模式機(jī)理,以至于泛化模式并未真正地在學(xué)科建設(shè)范圍內(nèi)被確立。究其原因,“泛化模式”強(qiáng)調(diào)學(xué)科擴(kuò)展、深化、重構(gòu),一定程度上會偏離西方音樂史學(xué)主流教育認(rèn)知。簡單地說,所謂“泛化”,就是要將大量非音樂元素引入到西方音樂史課程中來,這樣可以更真實(shí)地還原出西方音樂史的面貌。但很顯然,大量無關(guān)的、其他學(xué)科的要素介入,容易破壞西方音樂史教育結(jié)構(gòu)的穩(wěn)定性。因此,“泛化模式”的建構(gòu)要有一定的規(guī)范,要“突破音樂史就是個(gè)別最優(yōu)秀音樂家和音樂作品的歷史這一局限”[2],將研究視域放在一定歷史及社會大背景下。

    (一)建構(gòu)音樂消費(fèi)市場體系

    結(jié)合現(xiàn)實(shí)中西方音樂史教育實(shí)踐,音樂題材、風(fēng)格、特征等是繞不開的話題,但決定一種音樂藝術(shù)特性的因素中,起主導(dǎo)作用的并不是音樂家的創(chuàng)造,而是取決于聽眾的消費(fèi)心理。換句話說,一種音樂形式符合了大眾審美預(yù)期,才可能在社會上廣泛地流行開來,進(jìn)而凸顯出某一個(gè)或一類音樂家的身份地位。這事實(shí)上是一個(gè)非常明確的因果關(guān)系,但在西方音樂史教育中,師生的關(guān)注點(diǎn)卻往往落在一個(gè)狹隘的層面,即音樂在社會精英群體中的消費(fèi),這會嚴(yán)重影響對西方音樂消費(fèi)市場體系的全面認(rèn)知。例如,在音樂成本下降到大眾文化可接受的范圍后,市民階層取代精英階層成為音樂消費(fèi)的主體,這一時(shí)期的音樂題材、風(fēng)格、特征等自然會傾向于大眾文化層次,音樂作品往往短小、易感,具有強(qiáng)烈的娛樂色彩和通俗特征,將此類作品(如舒曼、門德爾松等浪漫派作品)引入到西方音樂史的教育中,有利于在側(cè)面了解西方音樂消費(fèi)市場。

    基于這種思路,在西方音樂史教育中,應(yīng)該從科技、經(jīng)濟(jì)、文化、習(xí)俗等各個(gè)層面,深入分析人們的音樂消費(fèi)演變,這樣可以為西方音樂史開辟一個(gè)更宏大的敘事空間,而在講解音樂流派、風(fēng)格變化、技法改進(jìn)等方面,也變得水到渠成。

    (二)提高對非著名音樂家的關(guān)注

    馬克思指出:“人們自己創(chuàng)造自己的歷史?!盵3]基于歷史唯物主義語境,“人們”是社會大眾、是指普通人,英雄人物只是引領(lǐng)歷史,闡明這一觀點(diǎn)對于西方音樂史教育“泛化模式”的建構(gòu)至關(guān)重要。事實(shí)上,人類社會普遍推崇的是精英創(chuàng)造歷史,這種觀點(diǎn)在特定的、局限性領(lǐng)域內(nèi)是正確的,如某一音樂風(fēng)格視域內(nèi),或者某一音樂流派系統(tǒng)中,精英音樂家的觀點(diǎn)往往具有創(chuàng)新性和啟發(fā)性。但在宏觀歷史維度下,精英也好、音樂大師也罷,并不能完全代替西方音樂史,一些非著名的音樂家,他們構(gòu)成了整個(gè)西方音樂史基石的一部分,通過關(guān)注他們,有利于西方音樂史教育過程中消除“英雄史觀”的狹隘性,更立體、更全面地了解西方音樂史的全貌。

    被世界譽(yù)為“交響樂之父”的弗朗茨·約瑟夫·海頓,當(dāng)關(guān)于他的定性介紹出現(xiàn)在教科書中,就容易引發(fā)“海頓=交響樂創(chuàng)造者”的誤解。但事實(shí)上,交響樂作為一種音樂體裁及演奏形式,早在古希臘時(shí)期就已經(jīng)出現(xiàn)了,且不僅西方音樂界出現(xiàn)過這種形式,中國古代也同樣具有交響樂演奏的實(shí)踐。即便以現(xiàn)代意義上的“交響樂”為研究對象,海頓也不是首個(gè)提出這個(gè)理念的音樂家,此前包括意大利音樂家薩馬蒂尼、德國音樂家施塔米茨等,都提到過交響樂思想并展開探索。

    眾多非著名音樂家的集體智慧被一個(gè)“英雄式”的音樂家獨(dú)享,這不僅僅是西方音樂史獨(dú)有的現(xiàn)象,在整個(gè)人類文明進(jìn)程中都不罕見。因此,在西方音樂史教育過程中,僅僅突出精英人物是不公平的,圍繞著一個(gè)音樂藝術(shù)主題,不斷提高對非著名音樂家的關(guān)注,有助于學(xué)生更清晰地觀察整個(gè)西方音樂史的發(fā)展脈絡(luò)。

    (三)強(qiáng)化音樂史事件的深層發(fā)掘

    圍繞國內(nèi)“西方音樂史”相關(guān)教材解讀,研究重點(diǎn)一般落在音樂作品和音樂家兩個(gè)方面,不難發(fā)現(xiàn),這兩個(gè)方面也是與“音樂”聯(lián)系最緊密的。但應(yīng)該注意到,音樂家也好、音樂作品也好,它們并不是孤立存在于音樂藝術(shù)體系內(nèi)的,音樂家與普通人一樣,有七情六欲,同樣受到身邊環(huán)境及社會場域的影響,同樣,一部音樂作品的產(chǎn)生也必然存在“誘因”,作品中想要表達(dá)的情感、態(tài)度、價(jià)值觀等,也和當(dāng)時(shí)歷史時(shí)空有著密切的關(guān)聯(lián)。因此,西方音樂史教育中內(nèi)容的“泛化”,應(yīng)該將一些同時(shí)期發(fā)生的歷史事件融合進(jìn)去,尤其是一些與音樂家、音樂作品“看似無關(guān)”的事件,卻往往是音樂史形成的重要推手。

    從史料角度說,西方音樂史事件完全可以作為一個(gè)教育分支,我們熟知的西方音樂大家?guī)缀醵加胁煌瑢こ5某砷L經(jīng)歷,如前文中提到的海頓,他曾經(jīng)是圣斯蒂芬教堂唱詩班的成員,并得到了瑪麗·特蕾莎女王(奧地利哈布斯堡王朝)的喜愛,宮廷文化及音樂教育對于海頓音樂創(chuàng)作有著深刻的影響。此外,西方音樂史中有很多不是音樂家,但對西方音樂有著巨大影響力的事件,如著名的蓬帕杜夫人,她具有很深的藝術(shù)造詣,正是因?yàn)樗凇跋哺鑴≈疇帯敝械膽B(tài)度,成就了拉莫在音樂創(chuàng)作方面的成就。

    (四)重視西方音樂史的性別平等

    翻開西方音樂史教材及相關(guān)書籍,幾乎都是男性音樂家,海頓、莫扎特、貝多芬、巴頓等一系列耳熟能詳?shù)拿?,仿佛西方音樂史具有“男性”的性別。這一現(xiàn)象,也為西方音樂史教育創(chuàng)新提供了新思路,基于西方音樂史的性別平等原則,可以開辟一個(gè)“女性”音樂史的處女地。當(dāng)然,從現(xiàn)實(shí)角度考慮,男權(quán)社會中的藝術(shù)領(lǐng)域本身就有歧視特征,關(guān)于女性人物的研究與探索,可以采用精英主義原則。從最早的古希臘時(shí)期著手,薩福(Sappho)被譽(yù)為“第十位繆斯”,是史料中記載的女音樂家,且在文學(xué)、繪畫等領(lǐng)域也有著杰出表現(xiàn)。沿著歷史脈絡(luò)一路發(fā)掘,我們會發(fā)現(xiàn)希爾德加德、克拉克·舒曼、范尼·門德爾松等女性音樂家。從女性音樂家著手,進(jìn)一步拓展女性地位、女性藝術(shù)特征、女性音樂風(fēng)格流派等,由此打造“西方音樂女性史”教育體系。

    三、西方音樂史教育“極化模式”的建構(gòu)

    從西方音樂史學(xué)科建設(shè)邏輯上看,全面聚焦西方音樂史料、史論、史評是一個(gè)應(yīng)然舉措,由此形成的西方音樂史教育體系在無形中出現(xiàn)了一種文化絕緣表現(xiàn),就是“絕對西方的”音樂史學(xué)研究視野?;仡櫛疚牡谝徊糠值姆治?,如果在西方音樂史學(xué)教育中設(shè)立過于嚴(yán)格、嚴(yán)明的界限,等同于割裂了與歷史音樂學(xué)的關(guān)系,是一種典型的極端化思維。西方音樂史作為人類音樂史的組成部分,它的形成過程雖然受到一定地域、文化、政治、科技等因素制約,形成了明顯的民族性差異,但音樂作為全人類共同的語言,在整個(gè)發(fā)展史歷程中,仍然是具有普遍性規(guī)律的,在教育過程中引入另一種音樂文化,即基于中西音樂史的對比,在一個(gè)完全不同的文化體系基礎(chǔ)上審視西方音樂史,能夠激發(fā)學(xué)生更主動、積極、深刻的思考。本文稱之為西方音樂史教育“極化模式”的建構(gòu),它不僅包含了中西方音樂文化的兩極,也涉及主流的音樂思想、具體的音樂作品、經(jīng)典的音樂形式等。

    (一)音樂文化的極化對比

    文化可以揭示特定人群對于物質(zhì)世界的看法,也能夠反映出精神世界的價(jià)值取向。中西方音樂文化之間存在的巨大差異,通過對比,可以得到彰顯,幫助高校學(xué)生更深刻地了解西方音樂文化的特性,進(jìn)而作用于西方音樂史發(fā)展的推演中。其中,最能夠反應(yīng)中西方音樂文化差異的媒介,無疑是樂器,以西方的最古老的管風(fēng)琴和中國最具代表性的古箏相比,文化的差異性表現(xiàn)得淋漓盡致。管風(fēng)琴早期是一種宗教樂器,用于教堂儀式中,其設(shè)計(jì)和制作蘊(yùn)含了豐富的機(jī)械學(xué)原理,如驅(qū)動方面要用到水力、風(fēng)力及電力等,可以說,管風(fēng)琴演奏動力的發(fā)展歷史,就是西方音樂史進(jìn)化的一個(gè)側(cè)面,從這一現(xiàn)象中就可以看出西方藝術(shù)與科學(xué)之間的密切性。相對應(yīng)的,古箏是中國音樂文化意象中最古老的樂器,史料方面的記錄可追溯到公元前3000年,許多文獻(xiàn)、典故中也提到了古箏,如在《詩經(jīng)》中以及廣為流傳的“伯牙子期”故事。但古箏幾乎是純天然的樂器,七弦奏音、形制古樸,所用到的材料、工藝等較之管風(fēng)琴要簡易的多。進(jìn)一步拓展研究不難發(fā)現(xiàn),西方具有代表性的樂器,幾乎都是工業(yè)與科技的杰作(如鋼琴),而中國民族樂器多為絲竹之屬,充滿了天然情趣,從物質(zhì)延伸到精神層面,可以簡單地認(rèn)為西方音樂文化是較為理性的,而中國音樂文化相對比較感性,進(jìn)而推到中西方音樂史的演進(jìn)層面,西方音樂史具有很強(qiáng)的科學(xué)性,而中國音樂則蘊(yùn)含很強(qiáng)的意境化特點(diǎn)。

    (二)音樂思想的極化對比

    音樂思想研究的終極目的,在于辨析音樂從何而來,中西方音樂思想雖然都是樸素的、直觀的,但在認(rèn)知上卻是“兩極分化”的。概括地說,西方音樂思想的核心是“臨摹自然”,而中國傳統(tǒng)音樂思想主張“物動心感”[4]。在哲學(xué)意義上,中西方音樂思想的極化對比,凸顯出強(qiáng)烈的唯物論與唯心論差異,古希臘哲學(xué)的奠基人德謨克利特描述道,人類從自然界聽到各種聲音(風(fēng)聲、鳥鳴、獸叫),采用各種方式去模仿,進(jìn)而形成了音樂。這一思想認(rèn)知幾乎貫穿整個(gè)西方音樂發(fā)展史,西方音樂在追求音調(diào)、音色的變化上,最多想到的辦法就是增加樂器數(shù)量與種類。相對而言,中國音樂思想強(qiáng)調(diào)的“物動心感”觀點(diǎn),則是人為音樂源自人的內(nèi)心,“人心之動,物使之然也”,一種聲音是不是音樂,要人心去判斷。所以,中國音樂更注重的是技法,演奏家們可以用一把二胡演奏出不同的擬聲,表達(dá)出不同的情緒,也正源自這種思想。中西方音樂思想也具有“極端一致”的一面,如中國古代將音樂視為“六藝之一”,西方也非常注重音樂教育與素養(yǎng)。

    (三)音樂作品的極化對比

    在西方音樂史與中國音樂史的教材之中,都會列舉一些代表性的音樂作品,如果缺乏比較,就只能在縱向維度上感知經(jīng)典作品的重要性,其感受不夠沖擊、不夠強(qiáng)烈。中西方音樂作品極化對比是指,將中國經(jīng)典音樂作品與西方音樂經(jīng)典作品放在一起,從多個(gè)角度分析其異同點(diǎn)。例如,選擇《荷馬史詩》與《詩經(jīng)》展開對比,兩者在各自音樂史范疇內(nèi)都具有代表性,但其產(chǎn)生時(shí)間、形成過程、社會價(jià)值等有著明顯的不同,所呈現(xiàn)的音樂風(fēng)格及對后世發(fā)展的影響也存在差異?!对娊?jīng)》內(nèi)容早于《荷馬史詩》,它成書于公元前6世紀(jì),且記錄內(nèi)容的跨度也比較長,可以追溯到公元前11世紀(jì)的西周時(shí)期,整理過程相對正規(guī)化、系統(tǒng)化,而《荷馬史詩》形成于公元前9-8世紀(jì),具有一定的傳說色彩,即“盲詩人”荷馬的口頭流傳、編輯成冊,也是公元前6世紀(jì)成書。

    通過選取“極端相似”和“極端不同”的方式,對比《詩經(jīng)》和《荷馬史詩》的歷史地位,可以從中發(fā)現(xiàn)許多西方音樂史的問題。如,為什么中西方幾乎同時(shí)出現(xiàn)了“詩樂”?由此為出發(fā)點(diǎn),可以進(jìn)一步探尋奴隸社會的音樂創(chuàng)作特點(diǎn),延伸西方音樂史教育的時(shí)空。

    (四)音樂形式的極化對比

    對于西方音樂史教育而言,中西方音樂形式的極化對比具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)意義,這是因?yàn)橹袊詠?,在音樂形式上大量借鑒西方,潛移默化中形成了音樂史的交叉點(diǎn)。但是,中西方音樂史是如何實(shí)現(xiàn)交融的,它們?nèi)绾螐膬蓚€(gè)極端文化體系向共同方向融合,這本身就值得開展課題研究。這一方面的對比研究,可以將重點(diǎn)放在西方音樂形式對中國音樂的影響上,包括傳統(tǒng)戲曲、古典歌劇、現(xiàn)代話劇等。

    四、西方音樂史教育“優(yōu)化模式”的建構(gòu)

    西方音樂史作為一門課程,其“教育模式”最終要回歸可實(shí)現(xiàn)層面,通過發(fā)現(xiàn)問題、分析原因,進(jìn)而建立西方音樂史教育的“優(yōu)化模式”構(gòu)建。其中,西方音樂史教育中可被優(yōu)化的對象很多,本文選擇了三個(gè)主要方面,分別為教育內(nèi)容優(yōu)化、教育方法優(yōu)化、教師素養(yǎng)優(yōu)化。

    (一)教育內(nèi)容優(yōu)化

    音樂史本身的復(fù)雜性,意味著它不僅僅是音樂文化、思想及意識形態(tài)的“發(fā)展史”,更是人類社會的“情感史”[5],存在很多超越音樂主線的內(nèi)容。完全按照歷史研究方式,就容易深陷海量史料中無法自拔。據(jù)今為止,西方音樂歷史已經(jīng)完成了3000多年的積累,隨便擷取一個(gè)片段,音樂作品、音樂家、音樂故事、音樂風(fēng)格等都是巨大的寶庫,如果無法從浩如煙海的音樂史料中展開教育內(nèi)容優(yōu)化,要么會陷入“走馬觀花”式的了解教育,要么會造成音樂史脈絡(luò)的支離破碎。據(jù)此,展開西方音樂史教育內(nèi)容優(yōu)化是十分必要的,教育實(shí)踐中不必局限于音樂自身形態(tài)的變化,將重點(diǎn)放在“宏觀歷史”和“微觀需求”的平衡上,這是史論課的一個(gè)基本方法,具體而言可采用如下的方式。

    第一,全面覆蓋、重點(diǎn)分揀。選定西方音樂史教材及輔助文獻(xiàn),據(jù)此建立一個(gè)“西方音樂史框架”,教師給出提綱,學(xué)生按照思維導(dǎo)圖的方式進(jìn)行不斷完善,整個(gè)過程貫穿于西方音樂史教育始終。全面覆蓋的目的,在于系統(tǒng)展示西方音樂史的實(shí)踐脈絡(luò),但就每個(gè)橫向?qū)用嬉Y選出重點(diǎn)教育內(nèi)容,進(jìn)行縱向音樂史學(xué)的建構(gòu)。例如,在縱向?qū)用鎰澐帧肮帕_馬”“中世紀(jì)”“文藝復(fù)興”等不同時(shí)期,再基于每個(gè)時(shí)期篩選主要作品、音樂家進(jìn)行探索,覆蓋的范圍越大,學(xué)生就越能發(fā)現(xiàn)西方音樂史的全貌,而不僅僅停留在“模塊化”的認(rèn)知層面。一些高校在西方音樂史的教育中,不注重橫向、縱向的拓展,將具體歷史時(shí)間段“模塊化”或“打包處理”,導(dǎo)致學(xué)生認(rèn)為西方音樂史只有“浪漫主義”“古典主義”等時(shí)期。

    第二,講練結(jié)合、自主合作。西方音樂史教育不是一門純粹的理論課,也不僅僅是讓學(xué)生了解知識點(diǎn),在“講練結(jié)合”的機(jī)制下,需要收集相關(guān)的音樂素材,如同一時(shí)期不同音樂家在題材上的代表作,在該學(xué)科下開辟“歷史音樂欣賞”“評鑒課程”等,減小現(xiàn)代學(xué)生對西方音樂史的陌生感、隔閡感。在形式上要注重自主性和合作性,在當(dāng)代“互聯(lián)網(wǎng)+”技術(shù)環(huán)境下,學(xué)生有條件收集充足的音樂資料以及西方音樂史學(xué)文獻(xiàn),這樣可以減輕該門課程的教學(xué)壓力。

    第三,由淺入深、由深到淺。一方面,由淺入深指的是具體作品、音樂家、音樂風(fēng)格、音樂技法等“深度教育”,將和聲、曲調(diào)、復(fù)調(diào)、配器等講明白,讓學(xué)生能夠理解和掌握。另一方面,由深到淺是指歷史研究法的回歸模式,從一個(gè)具體的歷史現(xiàn)象或事件中走出來,基于全局觀察,這一點(diǎn)對于西方音樂史的教育非常重要,學(xué)生在“走進(jìn)去”之后還能夠“走出來”,以更客觀地態(tài)度觀察同一歷史時(shí)期的同類作品。

    (二)教育方法優(yōu)化

    如前文所述,高校一般都將西方音樂史作為一門理論課對待,教育過程中需要應(yīng)對大量的信息,兼顧該門課程的交叉性、綜合性、多向性特點(diǎn)[6],考慮到跨度大、知識點(diǎn)多等問題,現(xiàn)實(shí)教育實(shí)施通常會選取部分講解,其余交給學(xué)生自主閱讀。針對教育方法的優(yōu)化,實(shí)際上與一般課堂教育方法優(yōu)化無異,但要突出西方音樂史的特點(diǎn),可采用以下具體措施。

    第一,在講授的同時(shí)加強(qiáng)探討。大學(xué)課堂上最令人頭疼且效率低的教育方法,就是“講授法”,教師在有限時(shí)間內(nèi)傳遞的有效信息很少,而大學(xué)生自身的自學(xué)能力,又可以消化掉一部分基礎(chǔ)知識,如此一來“教與學(xué)”之間容易出現(xiàn)脫節(jié)現(xiàn)象?;诖?,加強(qiáng)西方音樂史教育中的探討活動,可以有效地提高教育效率和質(zhì)量,探討本身是一個(gè)發(fā)現(xiàn)問題的過程,學(xué)生對西方音樂史哪個(gè)階段感興趣、哪里存在不理解的問題,探討查明之后再深入講解。

    第二,注重不同音樂風(fēng)格比較。對于西方音樂史教育主客體而言,通過音樂風(fēng)格比較,可以更直觀地觀察到不同歷史階段西方音樂發(fā)展特色,且“音樂風(fēng)格”作為一種區(qū)分要素,可以大致劃定一個(gè)歷史段,無論是宏觀上的社會背景研究,還是微觀上的音樂家理念探索,都是很好的依據(jù)。

    第三,充分利用多種史料論證。西方音樂史教育主要依賴書本,一本教材中容納的史料是不夠的,同時(shí),還要吸收音頻、視頻等不同類型的史料,以此進(jìn)行相互論證。

    (三)教師素養(yǎng)優(yōu)化

    前文中,我們分析了高校音樂教育中出現(xiàn)的一些不良現(xiàn)象,如教育功利化心理、精英思維等。值得注意的是,在教材、教法、教師三要素中,教師是唯一具有主觀能動性的教育要素,很多不良現(xiàn)象的出現(xiàn)與教師有直接關(guān)系。教師是教育的第一資源,尤其是藝術(shù)師資方面,每個(gè)人對于藝術(shù)的理解存在偏差,表現(xiàn)為教育行為時(shí),容易將主觀態(tài)度及觀點(diǎn)融合進(jìn)去。但西方音樂史教育有著一定的客觀性,即歷史的真實(shí)特征,要求教師保持相對的中立教育思維,西方音樂史教育要取得更高的教育效能,就要注重教師素養(yǎng)的優(yōu)化。一方面,西方音樂史教師要不斷豐富自身的學(xué)識。從終身教育角度出發(fā),要求高校教師在崗位上不斷學(xué)習(xí),提高自身的專業(yè)發(fā)展能力,具體到西方音樂史教師身上,除了與西方音樂直接相關(guān)的學(xué)識之外,還要積極涉獵西方文化史、政治史、社會史、科技史等,以確保在不同層面為西方音樂史提供論證依據(jù)。另一方面,西方音樂史教師要尊重學(xué)生的專業(yè)需求。高校音樂史課程開設(shè)的專業(yè)很多,如主修聲樂、器樂、舞蹈等專業(yè),都會開設(shè)這一門課程,但不同專業(yè)學(xué)生的需求是不同的,教師不能采用統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)。在課程設(shè)計(jì)上,要滿足專業(yè)及專業(yè)擴(kuò)展的相關(guān)需求,如主修聲樂的專業(yè)學(xué)生,在進(jìn)行西方音樂史教育時(shí),可以融合一些語言方面的知識。

    綜上所述,西方音樂史教育實(shí)踐過程中,高校要順應(yīng)文化全球化傳播與博弈的現(xiàn)實(shí)需求,通過“泛化、極化、優(yōu)化”的創(chuàng)新手段,為音樂專業(yè)學(xué)生開辟更廣闊的西方音樂史了解途徑,以更全面、更深入地了解西方音樂文化的內(nèi)涵及外延,對于個(gè)人音樂素養(yǎng)的提升大有裨益。

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