盧卡奇論歷史劇

摘要：盧卡奇在《歷史小說(shuō)》中認(rèn)為，歷史劇是通過(guò)個(gè)人之沖突來(lái)呈現(xiàn)社會(huì)沖突，表現(xiàn)社會(huì)形態(tài)演變的有效形式;歷史劇把重要?dú)v史人物搬上舞臺(tái)，“染上時(shí)代之色彩”;歷史劇的成功是其表現(xiàn)時(shí)代與其寫作時(shí)代的共同特征共鳴之結(jié)果。

關(guān)鍵詞：盧卡奇;歷史劇;沖突;歷史人物;歷史背景;寫作時(shí)代

盧卡奇在《歷史小說(shuō)》（1937）一書中以馬克思主義為理論背景，對(duì)歷史劇進(jìn)行了深刻的哲學(xué)解釋。他從劇作家做什么開(kāi)始，審視歷史劇的形式，追問(wèn)它擅長(zhǎng)什么，確定了歷史劇的特征，再追問(wèn)哪種歷史適合以這種體裁呈現(xiàn)。

一

首先，盧卡奇認(rèn)為，歷史劇是呈現(xiàn)沖突的非常有效的形式[1]，并且，社會(huì)沖突是通過(guò)個(gè)人沖突來(lái)呈現(xiàn)的。

盧卡奇在《歷史小說(shuō)》中指出，戲劇通過(guò)“全面表現(xiàn)人生過(guò)程”把握總體性（totality），“集中一個(gè)固定的中心，圍繞著戲劇性沖突”[1]。這種沖突是人類愿望相互沖突的結(jié)果，總體性印象就是從對(duì)沖突的選擇性關(guān)注中產(chǎn)生的。對(duì)此盧卡奇以《李爾王》為例來(lái)說(shuō)明：“莎士比亞在李爾王和他的女兒、葛洛斯特及其兒子的關(guān)系中描繪了偉大的、典型的人類道德的運(yùn)動(dòng)和趨勢(shì)，這些運(yùn)動(dòng)和趨勢(shì)以一種極其強(qiáng)烈的形式從封建家庭的問(wèn)題化和破裂中產(chǎn)生”[1]。

盧卡奇還指出了兩點(diǎn)：首先，適合于戲劇描寫的沖突是凝練集中的。戲劇比小說(shuō)或史詩(shī)短得多，不擅長(zhǎng)描述緩慢的發(fā)展，無(wú)論是人物性格，還是政治和社會(huì)的發(fā)展。戲劇能非常有效地表現(xiàn)的，是決定性的沖突時(shí)刻，例如當(dāng)人物必須要做出艱難抉擇的時(shí)候。因此盧卡奇清楚地將戲劇與政治革命的描寫聯(lián)系在一起，但又謹(jǐn)慎地不把歷史劇局限于描繪革命[1]。像法國(guó)大革命那樣的歷史變革可以為戲劇提供良好素材，但長(zhǎng)時(shí)段內(nèi)技術(shù)緩慢而漸進(jìn)地發(fā)展的“工業(yè)革命”，就不適合歷史劇書寫了。其次，戲劇中人物之間的沖突往往代表著某種生活形態(tài)或道德準(zhǔn)則之間的更廣泛沖突[1]。就莎士比亞歷史悲劇而言，劇中的人際沖突和代際沖突往往源于舊的封建關(guān)系和新的資本主義之間更大的矛盾沖突。

盧卡奇對(duì)沖突的強(qiáng)調(diào)，是繼承自黑格爾的悲劇理論的，尤其銘記黑格爾對(duì)索?？死账埂栋蔡岣昴返闹庾x。安提戈涅死去的哥哥波呂尼刻斯被公開(kāi)羞辱，國(guó)王克瑞翁禁止任何人為波呂尼刻斯舉行葬禮，將其尸體棄置露天腐爛。安提戈涅不忍其兄被剝奪了重要的喪葬儀式，違抗國(guó)王禁令葬兄，最終為此而死。黑格爾認(rèn)為，克瑞翁和安提戈涅之間的沖突，顯示了看似和諧的希臘倫理生活中一種深刻的緊張關(guān)系。安提戈涅和克瑞翁有不同的倫理承諾：克瑞翁與人類法律（即人類的而非神圣的，男性的而非女性的）、戰(zhàn)爭(zhēng)和城邦事務(wù)有關(guān);安提戈涅與希臘的女性觀念、神圣律法和家庭義務(wù)有關(guān)，埋葬家庭成員的習(xí)俗實(shí)踐，是神圣律法和家庭義務(wù)的有力結(jié)合。從戲劇情節(jié)看，克瑞翁和安提戈涅按照各自認(rèn)可的倫理準(zhǔn)則行事，并非希臘社會(huì)希望的和諧潮流，甚至變成了激烈對(duì)立，但最終都被證明都是片面的、錯(cuò)誤的。根據(jù)黑格爾的歷史解釋，克瑞翁的倫理準(zhǔn)則（暫時(shí)）凌駕于安提戈涅的道德準(zhǔn)則上，因?yàn)橄ＥD的生活形態(tài)逐漸走向羅馬人對(duì)居于社會(huì)核心的人類（男性）法律秩序的強(qiáng)調(diào)[2]。黑格爾認(rèn)為兄弟和姐妹之間是最純粹倫理關(guān)系，姐妹對(duì)弟兄的義務(wù)乃是最高的義務(wù)，最能引出悲劇性沖突。不過(guò)，有一些解釋者認(rèn)為黑格爾不是在給出對(duì)希臘人實(shí)際上是什么樣的歷史分析，而是描述出了黑格爾同時(shí)代人理想化的希臘人想象[3]。在黑格爾以及盧卡奇的觀念中，這種倫理及其實(shí)踐的沖突是辯證的，產(chǎn)生于內(nèi)在矛盾，是發(fā)展所必需的。但是盧卡奇認(rèn)為黑格爾的理解過(guò)于理想化，脫離了具體的歷史進(jìn)程，因此他指出這種沖突有一個(gè)特殊的特點(diǎn)，在所有關(guān)于戲劇的“真實(shí)而深刻”的理論中都強(qiáng)調(diào)了這一點(diǎn)，即“一方面，沖突的每一方力量都必須采取行動(dòng)，另一方面，沖突必須被強(qiáng)制解決。”[1]通過(guò)把這些沖突形式方便地轉(zhuǎn)化為“生活的語(yǔ)言”，就有可能“看到生活本身的革命性轉(zhuǎn)變的最概括的特征，被簡(jiǎn)化為抽象的運(yùn)動(dòng)形式”。因此“偉大的悲劇時(shí)期與人類社會(huì)偉大的、世界歷史的變化相一致”[1]。由黑格爾提出并反映在盧卡奇思想的另一點(diǎn)是，像《安提戈涅》這樣的戲劇，清晰地展示了一種生活形態(tài)向另一種生活形態(tài)的崩潰和過(guò)渡。恩格斯和馬克思都曾指出，這種變化可以在古希臘和文藝復(fù)興觀察到。

盧卡奇說(shuō)，以狹隘的方式將戲劇形式和歷史革命聯(lián)系起來(lái)是機(jī)械的。因?yàn)樯畋旧碛衅鋺騽⌒孕螒B(tài)：“社會(huì)發(fā)展的矛盾激化到悲劇沖突的程度，是生活的普遍事實(shí)”[1]。生活產(chǎn)生了矛盾沖突形態(tài)的（虛構(gòu)的）戲劇性表現(xiàn)。這個(gè)表現(xiàn)模式對(duì)于戲劇既能反映生活的總體性，又能吸引觀眾的能力是至關(guān)重要的，其關(guān)鍵是戲劇性的描繪技巧。正如盧卡奇所解釋的，“社會(huì)沖突作為戲劇的核心……需要對(duì)個(gè)人的描述，在個(gè)人的激情中直接表現(xiàn)那些構(gòu)成‘沖突’的實(shí)質(zhì)內(nèi)容的力量”[1]。簡(jiǎn)單說(shuō)，戲劇對(duì)思想觀念、生活方式和道德規(guī)范之沖突的探索，是通過(guò)個(gè)體之沖突來(lái)搬演的。盧卡奇說(shuō)，在《羅密歐和朱麗葉》中莎士比亞的“詩(shī)意深度和悲劇智慧被揭示于個(gè)人品質(zhì)以及激情的主觀性的最高強(qiáng)調(diào)中，揭示于沖突的普遍性之不可分割的有機(jī)統(tǒng)一中”[1]。他進(jìn)一步認(rèn)為，戲劇中的偉大人物，“如果他們的悲劇性激情與決定性的社會(huì)沖突時(shí)刻疊合，那么，但也只有在這個(gè)時(shí)候，他們的個(gè)性才能獲得充分展開(kāi)、豐富和戲劇性釋放”[1]。

總結(jié)起來(lái)，盧卡奇認(rèn)為歷史劇的寫作方式是，劇作家發(fā)現(xiàn)關(guān)鍵的歷史沖突，將其表現(xiàn)于適當(dāng)?shù)摹笆澜鐨v史的個(gè)體”中——“雖然沖突的本質(zhì)必須保持歷史真實(shí)，但歷史劇必須展現(xiàn)出人類及其命運(yùn)的特征，這將使一個(gè)與這些事件相隔數(shù)百年的觀眾感到自己是這些事件的直接參與者”[1]。對(duì)盧卡奇來(lái)說(shuō)，戲劇與社會(huì)的聯(lián)系也是與歷史的聯(lián)系，把觀眾變成歷史沖突的參與者，這是戲劇最終的政治參照點(diǎn)。

二

歷史劇通常以主要或最重要的歷史人物作為主要人物，這是盧卡奇歷史劇觀念的第二個(gè)主張。

盧卡奇多次對(duì)戲劇和小說(shuō)進(jìn)行了比較，認(rèn)為在歷史小說(shuō)中最重要的歷史人物多居于次要位置，而主要人物往往是虛構(gòu)的[1]。例如，《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》就將拿破侖和沙皇描述為次要人物，而皮埃爾和安德烈則是虛構(gòu)出來(lái)的主要人物。歷史小說(shuō)以歷史事件作為它虛構(gòu)故事的背景。或許有人在閱讀《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》時(shí)會(huì)問(wèn)“事情是這樣發(fā)生的嗎”，但這是不得要旨。莎士比亞的歷史劇《裘力斯·凱撒》并不是以羅馬共和末期的時(shí)代動(dòng)蕩為背景的凱撒和布魯圖斯之虛構(gòu)故事，他們本身就是這個(gè)動(dòng)蕩年代之組成，歷史事件和歷史人物是該劇的中心。因此，歷史小說(shuō)和歷史劇在形式上是非常不同的，兩者之間沒(méi)有直線聯(lián)系。盧卡奇聲稱，如果把《李爾王》改寫為小說(shuō)，完全可以將埃德加作為主角，李爾作為次要人物，而不是相反。對(duì)盧卡奇來(lái)說(shuō)，戲劇中“最重要”的歷史人物，是那些最簡(jiǎn)明有效地體現(xiàn)社會(huì)沖突的人。因此他們可能不是一般所認(rèn)為的最重要?dú)v史人物，當(dāng)然也不一定是最偉大或最好的歷史人物[1]。

簡(jiǎn)單說(shuō)，歷史劇是以不同人物來(lái)呈現(xiàn)特定時(shí)代之激烈沖突的不同因素的，但盧卡奇認(rèn)為這種呈現(xiàn)只對(duì)某些歷史時(shí)期有效，對(duì)其他歷史時(shí)期無(wú)效。盧卡奇認(rèn)為這些時(shí)期是短暫的決定性沖突時(shí)刻，以《裘力斯·凱撒》為例，莎士比亞不僅描繪了凱撒、布魯圖斯等人生活中的決定性時(shí)期，而且描繪了羅馬歷史上一個(gè)重要的、動(dòng)蕩的、短暫的時(shí)期。凱撒被暗殺，時(shí)期短暫，但對(duì)于戲劇來(lái)說(shuō)是完美的，因?yàn)樗兄匾獨(dú)v史人物和短暫而決定性的沖突的恰當(dāng)組合，足以體現(xiàn)新舊羅馬秩序之間的沖突和過(guò)渡。《丹東之死》、莎士比亞描述玫瑰戰(zhàn)爭(zhēng)的戲劇、盧卡奇最喜歡的普希金之《鮑里斯·戈杜諾夫》、易卜生的《皇帝和加利利人》等劇莫不如是，以動(dòng)蕩多變的時(shí)代為背景，把重要?dú)v史人物和短暫而劇烈沖突結(jié)合起來(lái)。

因此，盧卡奇提出的歷史劇成功之標(biāo)準(zhǔn)是——通過(guò)主要人物的沖突和碰撞，準(zhǔn)確地刻畫了時(shí)代的碰撞和沖突，即使是人物性格中最微妙處也“染上了時(shí)代之色彩”[1]。盧卡奇對(duì)歷史劇歷史描述之態(tài)度，與一些堅(jiān)持事實(shí)準(zhǔn)確性的表演原則和批評(píng)方法形成了鮮明對(duì)比。在后者的理解中，時(shí)代錯(cuò)誤將是尷尬的，用當(dāng)時(shí)歷史時(shí)代無(wú)法獲得的技術(shù)在舞臺(tái)上展示歷史人物是不可接受的。但盧卡奇對(duì)這樣的時(shí)代錯(cuò)誤不以為意，因?yàn)闅v史劇表現(xiàn)沖突和碰撞，不是以歷史精確度來(lái)評(píng)判的：“在戲劇中，歷史真實(shí)性意味著沖突的內(nèi)在真實(shí)”[1]。盡管席勒戲劇在歷史事實(shí)上比莎士比亞戲劇更準(zhǔn)確，但盧卡奇卻贊揚(yáng)莎士比亞比席勒更好地描述了特定的歷史沖突[1]。歷史劇描述歷史，無(wú)須在細(xì)節(jié)上精確，而是要理解并呈現(xiàn)關(guān)鍵的沖突形態(tài)。莎劇《亨利六世》“在歷史上是忠實(shí)而真實(shí)的，因?yàn)槿说奶卣魑樟诉@場(chǎng)偉大的歷史危機(jī)中最基本的因素”[1]。也就是說(shuō)，使歷史事實(shí)準(zhǔn)確的“歷史主義”與盧卡奇的“真正的歷史忠實(shí)”截然有別，他認(rèn)為后者才是社會(huì)力量之歷史沖突的恰當(dāng)表達(dá)[1]。阿格尼斯·赫勒就受到盧卡奇論點(diǎn)的啟發(fā)，為《裘力斯·凱撒》中“時(shí)代錯(cuò)誤”的報(bào)時(shí)鐘辯護(hù)：羅馬共和時(shí)期沒(méi)有報(bào)時(shí)鐘，但莎劇中出現(xiàn)的報(bào)時(shí)鐘增加了戲劇性，有助于我們對(duì)羅馬歷史的理解[4]。

三

盧卡奇的歷史劇觀念中也有一些引發(fā)爭(zhēng)議的論點(diǎn)。例如，他認(rèn)為戲劇寫作的歷史時(shí)期與戲劇背景歷史時(shí)期同樣重要。他早在《歷史與階級(jí)意識(shí)》中就認(rèn)為人的歷史意識(shí)水平是由其所處時(shí)代決定的，人生活的時(shí)代直接關(guān)系到他理解歷史的方式。因而他認(rèn)為，某些歷史時(shí)期更適合做歷史劇背景，某些歷史時(shí)期更適合寫作戲劇。因此，歷史劇的“相對(duì)較短的密集繁榮期”，是合適的歷史背景和寫作時(shí)期的幸運(yùn)組合[1]。就《裘力斯·凱撒》而言，不僅羅馬共和末期的歷史背景選擇得好，莎士比亞也幸運(yùn)地生活在很適合寫歷史劇的時(shí)代。而其他劇作家如法國(guó)古典悲劇家，就沒(méi)那么幸運(yùn)[1]。后來(lái)作家，采用同樣的歷史事件為題材只能寫小說(shuō)，即使寫劇本也很難成功，即使寫出成功的戲劇也更具小說(shuō)性而非戲劇性，易卜生的歷史劇就是這樣子的。這就引出了一個(gè)問(wèn)題：某個(gè)歷史時(shí)期的哪些特點(diǎn)使它適合寫戲??？答案仍類似于他給出的適合于做戲劇背景的時(shí)代：一個(gè)有短暫、激烈的歷史沖突和劇變的時(shí)期。作者創(chuàng)作時(shí)代和戲劇背景時(shí)代因相似沖突而產(chǎn)生共鳴，這是歷史劇成功的前提。盧卡奇說(shuō)，莎士比亞的羅馬歷史劇“從普盧塔克的歷史中提取出兩個(gè)時(shí)期的共同特征……再以戲劇形式揭示了兩個(gè)時(shí)代在客觀上具有的共同特征”[1]。

因此，盧卡奇的一個(gè)極具挑戰(zhàn)性的結(jié)論就是，歷史劇的創(chuàng)作時(shí)代和歷史背景時(shí)代一樣重要。劇作家必須“把他那個(gè)時(shí)代的精神注入古代世界”，使古今在某種意義上表現(xiàn)出相似性，向不太了解過(guò)去的觀眾解釋過(guò)去，幫助他們理解過(guò)去。更準(zhǔn)確些說(shuō)，歷史劇的要旨，是劇作家挑選出并突出的自己時(shí)代的社會(huì)和社會(huì)狀況的特征，與某些過(guò)去時(shí)代的特征恰好對(duì)應(yīng)，戲劇化兩個(gè)時(shí)代的類似沖突[1]。這是從盧卡奇論述中得出的第三個(gè)看似有違直覺(jué)的結(jié)論。因此歷史劇中的任何事件都沒(méi)有發(fā)生的特殊原因，任何角色也不是非得有真實(shí)的歷史對(duì)應(yīng)。以《李爾王》為例，它以關(guān)于傳說(shuō)中的萊爾（Leir）國(guó)王的可疑編年史為基礎(chǔ)，而安放在一個(gè)沖突動(dòng)蕩的歷史時(shí)期中。劇中沒(méi)人可以確定存在過(guò)，并不會(huì)使該劇成為一部糟糕歷史劇。該劇描寫的碰撞和沖突，與莎士比亞時(shí)代的沖突共鳴，成就了該劇的偉大[1]。在盧卡奇之前，不少人認(rèn)為歷史劇的典型特征，是包括一些與真實(shí)歷史人物對(duì)應(yīng)的重要人物，描述某些真實(shí)發(fā)生過(guò)的事件。而盧卡奇卻認(rèn)為歷史劇完全能夠以傳奇人物和虛構(gòu)情節(jié)為特色，擺脫了之前歷史劇概念的束縛，這是他的重要貢獻(xiàn)之一。

參考文獻(xiàn)

[1]Lukács， G. （1989） The Historical Novel， trans. H. and S. Mitchell， London： Merlin Press.

[2]黑格爾.（1997）美學(xué) [M]，朱光潛譯，北京：商務(wù)印書館.

[3]Pinkard， T. （1996） Hegel’s Phenomenology： The Sociality of Reason， Cambridge： Cambridge University Press.

[4]Heller， A. （2002） The Time is Out of Joint： Shakespeare as Philosopher of History， Lanham， MD： Rowman & Littlefield Publishers.

作者簡(jiǎn)介：鄧鵬飛，男，漢，四川遂寧人，文學(xué)博士，講師，主要研究西方戲劇