接受與轉(zhuǎn)化：論韓國詩人鄭芝溶對古典意象的處理

金明淑　 張雨晨

[關(guān)鍵詞] 鄭芝溶;古典意象;接受;轉(zhuǎn)化;韓國詩人

[中圖分類號] I312.6.072 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼] A [文章編號] 1002-2007（2021）02-088-07

韓國現(xiàn)代詩的探索是在韓國新文化運(yùn)動接受以現(xiàn)代主義為代表的西方文化要素的過程中進(jìn)行的。韓國現(xiàn)代詩人為脫離抑或繼承韓國文學(xué)的內(nèi)在性傳統(tǒng)而做出的努力，恰好鋪就了他們逐步開拓韓國詩歌現(xiàn)代化的道路，亦可視為對各種現(xiàn)代性原則的探索過程。而活躍于20世紀(jì)三四十年代韓國詩壇的鄭芝溶①（1902—1950），正處于韓國現(xiàn)代詩歌發(fā)展的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，是最具評論價(jià)值的詩人之一，被學(xué)界推舉為韓國現(xiàn)代詩歌之父。若說著名詩人金素月從容地繼承了韓國本土詩歌的傳統(tǒng)命脈，將朝鮮民族的抒情表達(dá)推向一種極致，那么鄭芝溶則另辟蹊徑，將外國現(xiàn)代主義的表現(xiàn)技巧，如繪畫和雕刻的藝術(shù)手法融入了本民族的欣賞習(xí)慣之中，拓寬了現(xiàn)代主義詩歌的表現(xiàn)領(lǐng)域，極大地推動了韓國詩歌的現(xiàn)代化進(jìn)程。鄭芝溶的藝術(shù)探索展現(xiàn)了韓國現(xiàn)代詩歌變革的多元化趨向，詩人也表現(xiàn)出難以將其簡單歸為現(xiàn)代派的復(fù)雜性。詩人的復(fù)雜性來自于時代的新舊交替與個人的文學(xué)審美追求，此特征在鄭芝溶的后期詩歌創(chuàng)作中表現(xiàn)得尤為明顯。

1935年10月，鄭芝溶發(fā)表了第一本詩集《鄭芝溶詩集》，后又出版了第二本詩集《白鹿潭》（1941年9月），這兩部詩集剛好體現(xiàn)了鄭芝溶前后期創(chuàng)作的不同特點(diǎn)。前期詩表現(xiàn)出現(xiàn)代派傾向，而后期詩則更多體現(xiàn)了傳統(tǒng)山水詩的面貌。若說前期詩集凸顯了“大?！钡囊庀?，那么后期詩則傾向于“山”的意象?！栋茁固丁肥珍浻?5篇詩歌與8篇散文詩，詩集的標(biāo)題靈感源自漢拿山頂峰的白鹿潭，此外“毗盧峰”“長壽山”“九城洞”“玉流洞”“忍冬茶”等詩皆與山相關(guān)聯(lián);形式上來看，散文詩的比例增多，漢字和古詞的運(yùn)用亦占據(jù)較大比重。針對這種差異，學(xué)術(shù)界主要將之與傳統(tǒng)儒道自然詩關(guān)聯(lián)以進(jìn)行闡釋。鄭芝溶的后期詩“內(nèi)涵東方山水畫的隱逸精神”，“運(yùn)用平顯易懂的現(xiàn)代語言將本國傳統(tǒng)山水詩加以改進(jìn)，為韓國現(xiàn)代詩的成熟奠定了基礎(chǔ)”[1]（79～112），“創(chuàng)作目的在于通過欣賞自然，探索宇宙的韻味和性情”[2]（194～195），“呈現(xiàn)人同化于山，人山融為一體”[3]（158～160）等。事實(shí)上，鄭芝溶后期的自然詩本質(zhì)上有別于韓國傳統(tǒng)的自然詩，作為一個走出傳統(tǒng)、接受新文化洗禮的詩人，他的詩并沒有囿于傳統(tǒng)的抒情表達(dá)和儒道世界觀，形式上雖保有傳統(tǒng)山水詩的特點(diǎn)，內(nèi)在卻呈現(xiàn)出變革的訴求，為傳統(tǒng)詩的現(xiàn)代化進(jìn)程探究出新的路徑。本文立足于東西文論的意象理論，通過對意象的透析，探討鄭芝溶詩歌對古典意象的借用和現(xiàn)代轉(zhuǎn)化。

一、 對古典意象的接受

“意象”理論在中國起源頗早，《周易·系詞》中已有“觀物取象”“立象以盡意”之說?！耙庀蟆狈懂牭钠毡榇_立與完成始于劉勰的《文心雕龍·神思》，后來“意象”雖有所發(fā)展，但始終未能超出劉勰對其內(nèi)涵的定義。西方文論史上對意象的論述始于龐德（Ezra Pound，1885—1972）。之后，西方意象論經(jīng)歷了一個從抽象到具體、從心理層面到具體藝術(shù)創(chuàng)作的過程。西方意象與中國意象雖存在一定的差異，但卻具有基本的相同、相通之處。意象既非客觀物體，也區(qū)別于主觀意識形態(tài)，確切地說，它是客觀事物與主觀情思相結(jié)合的產(chǎn)物。東方詩論所講的“寄意于象”和“以象盡意”與西方詩論中的以意象為情感的客觀對應(yīng)物在本質(zhì)上是相通的。兩者均認(rèn)為意象最基本的要素是客觀物體。詩人創(chuàng)作時選何種物象納入到詩歌里，或使一種物象誘發(fā)主體怎樣的情感，這些內(nèi)容均透視出詩人特有的文化姿態(tài)和審美傾向。并且，通過意象分析還可以了解到詩歌的民族性和時代特征。

鄭芝溶對詩歌意象認(rèn)識和把握的自覺意識主要受到現(xiàn)代主義觀念和作品的影響，然而詩人在創(chuàng)作過程中對意象的設(shè)計(jì)卻與韓國傳統(tǒng)詩歌意象密不可分。古代詩歌中的意象主要是形象思維的產(chǎn)物，當(dāng)詩人無法將復(fù)雜的思想情思簡單比喻為物象時，便只能依賴于意象。由此產(chǎn)生的韓國古代詩歌意象經(jīng)由時間的累積成為歷史沉淀影響于后世。鄭芝溶接受新文化的洗禮后，雖努力掙脫舊文化的束縛，但亦無法擺脫優(yōu)秀傳統(tǒng)文化遺存的深遠(yuǎn)影響。一邊抵制感情的自由放縱，一邊構(gòu)筑嶄新的審美規(guī)范，這是擺在所有身處新舊交替時期的詩人面前的艱難課題。鄭芝溶等現(xiàn)代詩人在現(xiàn)代的生活感悟和外國詩潮的影響下，不斷調(diào)整傳統(tǒng)的意象以嘗試新的創(chuàng)作手法。

鄭芝溶的現(xiàn)代派詩歌初露頭角之時，令人耳目一新，文壇為之驚異。讀者為他別具一格的語言風(fēng)格而震撼不已。他的創(chuàng)作立足于對新舊文化價(jià)值觀的全面超越，因此，風(fēng)格中含有既泥古而又悖古的意味。他的詩歌并非基于對古典文化的回避而張揚(yáng)新文化，也不是通過對傳統(tǒng)詩歌的改造使其符合新的觀念，如何在新的詩歌形式之下表達(dá)思想情緒才是詩人唯一的創(chuàng)作動機(jī)和基準(zhǔn)，因此詩人能夠以開闊的心胸放手探索詩歌的格律與范式。鄭芝溶的后期詩雖然大多是山水詩，但仍體現(xiàn)了詩人超越新舊文化價(jià)值觀念的創(chuàng)作姿態(tài)。雖然他的前期詩以其新異的詩路，出色地展現(xiàn)了異國情調(diào)及現(xiàn)代派審美原則，但確切地說，詩人并未滿足于此，而是在不經(jīng)意間已開始探索傳統(tǒng)詩歌新的承載途徑。例如：

伐樹嗡嗡作響，茂盛的松樹喲，你倒下的聲音回蕩在山谷喲。既無松鼠追趕，也無山鳥鳴叫。唯有深山刺骨的寂靜，飄雪的夜晚比白紙還要慘白！難耐正月十五升起的圓月，為的也是步行于山谷？鄰家寺廟的僧人過來下棋，六戰(zhàn)六敗笑著歸去。我試著拾尋老男人遺留的體味？深深惆悵回蕩于無風(fēng)的寂靜中，噢，務(wù)必要忍耐，兀然。將悲傷與夢深藏于長壽山的冬夜中。

——《長壽山（1）》全文[4]（190）①

該作品反復(fù)選用“喲”這一古雅的擬聲詞來確保詩歌的內(nèi)在韻律，同時喚起人們對東方古典文明的情緒記憶。在大雪紛飛的冬季，月光皎潔的正月，長壽山顯得格外的夢幻和神秘。詩人在這夢幻般的深山中，隱約看到一位附近寺廟里的老僧人，連輸六盤棋卻能大笑歸去。透過這些古典意象營造出古樸幽雅的意境。詩人所仰慕的，是那種超凡脫俗的隱者、平靜超然的心態(tài)和儒雅的浪漫情調(diào)，于是便要“拾尋老男人遺留的體味”。然而在現(xiàn)實(shí)中，這種達(dá)觀的境界不過是一絲虛無縹緲的希冀。詩人“刺骨”的憂愁即使是在幻想之中，也讓人“愈發(fā)煩躁”地執(zhí)著。茫茫雪山之中，詩人找不到能夠傾訴的對象，因而深陷于無盡的孤單與空虛中。覆蓋白雪的冬夜，深山雖區(qū)別于現(xiàn)實(shí)世界的冷酷，卻也并不具備慰藉詩人心靈的力量，只是孤獨(dú)時聊以慰藉的幻影。鄭芝溶后期詩中選擇的意象多以季節(jié)性意象為主，這與韓國古典詩的情況相似。在韓國古典詩歌中，季節(jié)的意象化是不可或缺的要素，古典詩歌常有的自然意象及其蘊(yùn)涵的情感作為一種潛在的集體文化心理，制約并影響著詩人的創(chuàng)作。古代東方的哲學(xué)文化觀念中自然物體具有人本主義的意義，其自然屬性與人類生命是相通的。莊子認(rèn)為，人是物，物也可以是人，人和物是渾然一體的。物并非是純?nèi)坏耐庠诳腕w，在物質(zhì)世界中可以表現(xiàn)為自然屬性，而與人的本體“道”產(chǎn)生聯(lián)系時又可以表現(xiàn)為社會文化意義，人的心靈世界和物象感性的品質(zhì)之間會由此產(chǎn)生相互感應(yīng)的關(guān)系。因此，主體心靈可以在外界物體中找尋寄托心靈情感的對應(yīng)物。

《長壽山（1）》是鄭芝溶后期詩歌的代表作，表現(xiàn)出了詩人深厚的古典文化素養(yǎng)。但是我們不難看出，鄭芝溶試圖在古典意象中獲得現(xiàn)代詩歌表現(xiàn)所需的強(qiáng)有力的心理支撐。詩中冬夜雨雪的氛圍好似在訴說一個古老的傳說，給人以夢幻般的遐想。然而，即便在如此物我合一的境界中，自我仍舊無法得到慰藉，鄭芝溶的現(xiàn)代性感悟由此躍然紙上。即，基于儒道思想的純粹古典式人物與環(huán)境，顯然不能體現(xiàn)鄭芝溶作為現(xiàn)代人的復(fù)雜詩思。因此詩人通過古典資源的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換以表達(dá)現(xiàn)代人的思想。

順著老主人的腸壁忍冬茶水緩緩流淌/本已熄滅的柴垛火慢慢復(fù)燃/陰暗的角落里蘿卜嫩葉長出綠色/淡淡的土腥味彌漫在混暖的霧氣中/窗外風(fēng)雪聲凜冽/山中沒有冊歷/三冬竟是無盡的雪色

——《忍冬茶》全文[4]（210）

《長壽山（1）》描寫的是僧人，而這首詩刻畫的是“老主人”?！堕L壽山（1）》是白茫茫而寂寥的世界，而這首詩雖也是“沒有冊歷”的“無盡的雪色”的深山，卻伴有風(fēng)雪呼嘯，柴火燃燒，嫩綠的蘿卜嫩葉發(fā)出淡淡的土腥味，因此不至于無聊與寂寞。在這富有生機(jī)的溫馨場景中，老主人散發(fā)出翩然出世、悠然如仙的意蘊(yùn)和氣質(zhì)。在《長壽山（1）》中，主人公難耐心中的悲傷，而在這首詩中，詩人好像業(yè)已克服了那種悲傷，迎來安謐恬靜的意境。詩中的“沒有冊歷”與《長壽山（1）》中的“六戰(zhàn)六敗笑著歸去”同指一個境界——超越世事的淡泊。

顯然，這首詩運(yùn)用了韓國傳統(tǒng)文化的固有意象。這類詩在鄭芝溶的后期詩歌中不勝枚舉。鄭芝溶對古典意象的成功借用可以看作其能躋身一流詩人行列的原因之一。換言之，詩人構(gòu)思詩歌時，不著痕跡地從古典意象中孕育新的情緒，或?qū)⑿碌那榫w訴諸舊意象來進(jìn)行表現(xiàn)。而這首詩純?nèi)皇枪诺渖钊の兜膶懻?，流露出詩人對古典意象和意境的深度沉醉，洋溢著詩人在?fù)雜躁動的現(xiàn)代社會尋覓瑰麗古典的浪漫情懷。

詩歌《蝴蝶》是詩人從古典意象中吸取靈感來寄托現(xiàn)代人情緒的代表作。

無人指使而心欲做，便為火爐增添新鮮柴火。擦亮燈罩換上燈芯，一簇火光燃起來。提前翻過日歷，次日醒目映入眼簾。天亮要走過松鼠背似的連綿不斷的山峰，秋空懸在委婉的山路上。秒針滴答作響，落葉禿裸的山莊之夜，一抹烏云掛在窗前，簌簌秋雨聲回蕩于山谷。一只巴掌大的蝴蝶欲穿過玻璃飛入屋中，可憐啊，告訴你，窗戶打不開，忙用拳頭撞擊玻璃驅(qū)趕卻無濟(jì)于事，揮動翅膀不肯離去也。它是漂浮在海拔五千尺的淋濕的幻想者，是幅張貼于窗戶上的自在畫，羨慕屋內(nèi)暖爐燃起的奇異季節(jié)。這撕破了翅膀，仍要像猴子似的眼睛發(fā)出恐怖的黑光，云朵如浪花般破碎在窗前。連同繁星落印在山下村莊，白樺樹林般泛著牛奶白光的絕頂，朦朧的黃昏之夜。

——《蝴蝶》全文[4]（226）

時為深秋之夜，主人公似乎是位游客或流浪者，休憩于海拔五千尺的僻靜山莊，竟然在窗外荒蕪的空間里發(fā)現(xiàn)一只手掌般大小的蝴蝶，眼睛發(fā)出神秘而恐怖的黑光。所幸主人公了解蝴蝶的幻想、理想、憧憬和挫折。原來蝴蝶因憧憬山莊內(nèi)安詳而又奇異的風(fēng)景，屢次試圖飛入溫暖的屋內(nèi)，卻屢屢碰壁于玻璃之上，翅膀撕裂，屢飛屢敗，屢敗屢飛。面對被秋雨淋濕，凍得發(fā)抖的蝴蝶，主人公試圖敲擊玻璃以敲醒蝴蝶的妄想。蝴蝶卻不肯飛走，甚至仍要不顧一切地飛撞玻璃。這首詩令人聯(lián)想起莊子的“莊周夢蝶”，將人比蝶，以蝶喻人，使得現(xiàn)代人的情感借此一古老意象得以自如抒述，有得心應(yīng)手之感。在《忍冬茶》中，詩人的視線透過老主人的肚腸看到茶水如瀑布般流淌，而在這首詩中，詩人的視角往來于主人公和蝴蝶之間，彼此輝映對方的內(nèi)心世界。

《長壽山（1）》《忍冬茶》《蝴蝶》等是鄭芝溶選擇古典意象烘托新生情緒的代表詩作，讀者可以從中得到“意象”所揭示的信息。而對于古典文化中意象所包含的意緒，鄭芝溶并沒有直接借用，例如蝴蝶在莊子筆下是一個虛無性思想的象征，而鄭芝溶詩中的蝴蝶較之莊子的“莊周夢蝶”，其中的辯證哲學(xué)色彩被大幅度淡化，多了幾分憂郁的詩意和想象，對蝴蝶的掙扎與吶喊進(jìn)行了視覺化描述。正因?yàn)樵娙私栌昧斯诺湟庀笾械暮?，故而詩歌中現(xiàn)代人的寂寞憂悒和挫敗感才能夠表現(xiàn)得如此生動，如此淋漓盡致，體現(xiàn)出詩人在尋求精神解脫時普遍的文化依賴心理。另外，《長壽山（1）》和《忍冬茶》兩首詩借古典意象凸顯的是“忍耐”主題。詩人借自然意象傳達(dá)出裝點(diǎn)有現(xiàn)代感受的現(xiàn)代詩思，既保留住了原有的真諦，又使之變換為充滿詩情的喻體。悠然韻味被稀釋的同時，也行之有效地體現(xiàn)了現(xiàn)代人所面臨的困苦與不安的生存境遇。當(dāng)一個人不得不告誡自己要忍耐時，讀者自然能夠體會到詩人的那份絕望。當(dāng)然，我們無法否認(rèn)鄭芝溶對古人的審美情感與情趣懷有真切的向往，對于古人超脫世俗功利的飄逸風(fēng)骨，詩人表達(dá)了由衷的贊美與崇敬之心。

總而言之，古典意象總能吸引和激發(fā)詩人的興趣與靈感，使詩人在詩思運(yùn)作過程中時常不經(jīng)意間拈來古詩意象，從而使詩意散發(fā)出古雅意味。鄭芝溶所借用的古典意象均帶有質(zhì)樸典雅的魅力，或許這便是古典意象所具有的永恒魅力。

二、對古典意象的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化

鄭芝溶沉陷于古典意象的同時，亦沉溺于西方現(xiàn)代派的表現(xiàn)論。然而，鄭芝溶作為現(xiàn)代詩人必須掙脫古人的思維定勢，不能囿于古典意象的所指范圍。在詩人看來，現(xiàn)代主義的意象與韓國傳統(tǒng)的古典意象并非互斥。因此，鄭芝溶對古典意象進(jìn)行了一系列現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化，具體可以歸納為以下五個方面。

第一，意象的意義層次復(fù)雜化。鄭芝溶后期詩歌中的意象內(nèi)涵區(qū)別于古典詩歌意象單純、確定、透明的特點(diǎn)，具有不確定性和多義性。鄭芝溶在古典意象中融入了自己的生活經(jīng)驗(yàn)與審美理想并加以超越，豐富和拓展了原有內(nèi)涵，使意義結(jié)構(gòu)趨于多層次化，以留給讀者更多審美再創(chuàng)造的空間。

流星劃過/墜入山谷/黃昏之際冰雹噼啪落下/可憐花兒被流放的地兒/寺廟座落過的荒地/風(fēng)兒慌亂吹過/一個山影閃過/是只梅花鹿越過半山腰

——《九城洞》 全文[4]（200）

表面來看，這首詩與傳統(tǒng)山水詩歌并無二致。詩歌并未凸顯詩人的主觀情緒，我們在詩歌中看到的是劃過天空的流星、墜落的冰雹、嬌弱的花朵、越過半山腰的梅花鹿等遠(yuǎn)離人間煙火，一切遵循自然法則的純天然空間。然而對于這首詩，我們卻不能如此簡單理解。追究細(xì)節(jié)，我們不難發(fā)現(xiàn)，花兒原是“被流放的”花兒，梅花鹿亦是被迫逃亡，此處的花兒超脫出古典詩中寓意美好的思維定勢，轉(zhuǎn)化為烘托詩人不安、痛苦的具象。詩的藝術(shù)空間好似被設(shè)定為曾經(jīng)繁華，現(xiàn)卻已變?yōu)閺U墟的山谷，追憶著失去光彩的往昔，衍生出滄桑感，展現(xiàn)了現(xiàn)代人典型的荒原意識。熱愛著大自然的寂靜，卻又無法掩飾無名的煩惱和不安，便是現(xiàn)代人矛盾復(fù)雜的自我。顯然，花的意象經(jīng)過鄭芝溶的處理，原本具體明確的象征意義被賦予了只可意會的豐富內(nèi)涵，審美意識亦因此而更迭、擴(kuò)大。在傳統(tǒng)詩歌中，季節(jié)意象一般寄托了古人對生命無常的慨嘆，成為后世詩歌創(chuàng)作的一種源流。而鄭芝溶的季節(jié)意象將原有的古典意緒與現(xiàn)代主義的情感巧妙地結(jié)合在一起，表達(dá)了現(xiàn)代人復(fù)雜的生命感悟。

第二，意象的知性化傾向是鄭芝溶詩歌區(qū)別于傳統(tǒng)詩歌的另一特征。在東方社會，古典詩歌的情緒化色彩較為鮮明，無論是感性、隱喻抑或即興的意象皆具備鮮明的情感色彩。然而，在現(xiàn)代主義詩歌中，意象隱含了象征的內(nèi)涵，如此一來，由意象組合而產(chǎn)生的整體境界與涵義往往容易被忽略，知性化處理恰好能夠彌補(bǔ)此項(xiàng)不足?，F(xiàn)代主義詩歌所提倡的思想直覺化原則，即指讓意象成為思想表達(dá)的對應(yīng)物。因此在現(xiàn)代主義詩歌中，意象和思想并不分割，甚至可以互換，且意象背后往往隱藏著某種內(nèi)容，等待讀者去發(fā)掘。

鄭芝溶的初期詩在這一方面取得了杰出的成果，被贊譽(yù)“現(xiàn)代主義者鄭芝溶以其天才的敏銳，發(fā)現(xiàn)了韓文語言中‘音的價(jià)值和‘意象，發(fā)現(xiàn)了既新穎又原始的視覺性意象，首次將文明之子，明朗的感性發(fā)掘并納入到我們的詩歌中來”。[5]（61～63） 鄭芝溶的后期詩歌雖然借用了古典意象，但詩人不愿將其單純地設(shè)置為抒情或情感寄托的載體，而是將古典意象中的情感色彩進(jìn)行淡化處理，同時賦予其知性化的內(nèi)涵，逐漸將其變換為表達(dá)主體心智的托喻與寫照。因此，在鄭芝溶的詩歌中，詩人卓越的思想能力成功地在意象中得到伸張。

如下，《毗盧峰（1）》中，詩人充分調(diào)動觸覺、嗅覺、味覺和視覺進(jìn)行描述。

白樺樹叢/季節(jié)蜷縮成一團(tuán)/這里是沒有肉體的寂寥的享宴場/額頭貌似被香料滲進(jìn)滋養(yǎng)著/海拔五千英尺的卷云層上/火柴梗劃出火花兒/東海如同青色插畫在那里紋絲不動/冰雹如蜂群活躍著/戀情啊，請露出原型吧/燦爛地結(jié)冰吧！像個蟋蟀。

——《毗盧峰（1）》全文[4]（25）

詩人將高聳五千英尺的毗盧峰稱作“火柴?！保詬湫碌囊庀蟛蹲降阶匀慌c人類間的距離感，帶給讀者奇異的審美感受。同時詩人將遠(yuǎn)離人類文明的山峰具像化為“沒有肉體的寂寥享宴場”，烘托出靜觀空靈、清高絕俗的意境，寄托了詩人崇高的敬畏心。知性亦跟隨如此感知性描述而不斷更迭。

第三，鄭芝溶后期詩歌中的意象打破了古典詩歌中常規(guī)的意象組合原則，追求自由化的結(jié)構(gòu)特征。在傳統(tǒng)詩中，意象組合雖多彩，但一般拘泥于常規(guī)的邏輯原則或自然的時空秩序，因而相互關(guān)聯(lián)的意象之間較為和諧。彼此間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)可以進(jìn)行分析和理解，不存在艱澀隱晦或難解的詮釋。詩人以此特點(diǎn)為創(chuàng)新的突破口，大刀闊斧地超越原有的意象組合規(guī)律，斷開意象間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，拉開意象間的審美距離，凸顯詩歌的內(nèi)在張力。鄭芝溶雖然以打破常規(guī)為創(chuàng)新的起點(diǎn)，卻不至于讓意象陷于無秩序化，以致達(dá)到讓人費(fèi)解的程度。詩人盡可能地避免純描寫與平面化的敘述，顛覆傳統(tǒng)期待，且樂于制造突發(fā)感與意外轉(zhuǎn)換，為詩歌增添了留白空間，使得感情表達(dá)復(fù)雜多變，打破常規(guī)創(chuàng)造出藝術(shù)化的邏輯和藝術(shù)化的時空。詩歌《盜掘》中如此寫道：百日致誠山參仍未現(xiàn)身，點(diǎn)燃堆火，山參妖艷突顯在桔梗沙參野菜間。采參老人穿過蔓延雜草樹枝，那晚夢見懷抱豐滿的山參，好似擁抱圍了唐紅裙子的小妾般燦爛。熄滅的篝火忽然間復(fù)燃，警官瞄準(zhǔn)遠(yuǎn)處的火光，黑夜里槍桿豎起。沒有星光，槍火如唐紅染料般美麗，受驚的松鼠一溜煙跑得好遠(yuǎn)。

——《盜掘》全文[4]（336）

在這首詩中，意象間的內(nèi)在情感聯(lián)系較遠(yuǎn)，跳躍性極大，如若沒有題目的提示，讀者難以清晰地把握主題。春暖花開之際，采參老人利用明火找尋山參，當(dāng)夜做了好夢，夢見自己挖到許多山參。然而，老人美好的希望卻在瞬間消失殆盡，因?yàn)槔先它c(diǎn)燃的明火引來了警察，警察誤認(rèn)為老人是盜墓者并向著火光開了槍，子彈恰好打中了老人。老人被槍殺的瞬間即為夢中挖到夢寐以求的山參而感到無比幸福的時刻。

詩中寫道，老人的興奮像擁圍著身穿唐紅裙子的小妾一般，不僅如此，警官發(fā)射的槍火同樣如“唐紅染料般美麗”。可見，這首詩凸顯了內(nèi)在聯(lián)系較遠(yuǎn)且跳躍性較大的意象，以此喚起意象的奇異性，擴(kuò)大了意象間的內(nèi)在張力與詩意空間。

這首詩成功地顛覆了人們的思維慣性，取得了新穎又別具一格的藝術(shù)效果。鄭芝溶詩歌中的意象組合向我們展示了現(xiàn)代藝術(shù)思維創(chuàng)新的大膽之處。對于老人突然間的含冤而死，詩人沒有流露出絲毫的主觀情感，只是客觀地以“如唐紅染料般美麗”來形容，但是其中卻寄托了現(xiàn)代人對悲劇人生境遇的無奈感悟。簡言之，挖參老人的古典意象被鄭芝溶賦予了現(xiàn)代主義色彩。鄭芝溶的詩歌為我們更透徹地理解現(xiàn)代主義詩歌的意象組合特征提供了寶貴的事例。

第四，丑或怪誕意象的營造。韓國詩歌中的古典意象作為情感的對應(yīng)物表現(xiàn)了人與自然相通的和諧情操。然而，進(jìn)入現(xiàn)代之后，在西方現(xiàn)代主義觀念的影響下，原本的協(xié)調(diào)性遭到破壞，被既丑又怪誕的意象所取代。鄭芝溶的詩歌《白鹿潭》由九個段落組成，表面歌頌人與自然渾然一體的境界，而實(shí)際上，整篇詩歌可以解讀為人與自然間的和諧遭到破壞的過程。若變換角度來看，詩歌具備了蘊(yùn)涵現(xiàn)代主義復(fù)雜情感的象征品格。之所以有這樣的解讀，是因?yàn)樵娭谐霈F(xiàn)一連串代表死亡與衰敗意味的意象。

白鹿潭位于漢拿山山頂，在攀登的過程中，詩人寫道，植物的個頭逐漸變矮，最后如繁星般弱小，主人公的氣力業(yè)已殆盡，疲憊得如殘疾人一般?？v然沿途的景色秀麗，主人公依舊感到十分不安，花兒在白天也會恐懼得泛出藍(lán)色，主人公甚至幻想死后會化為白樺樹。馬駒見了人也不躲閃，自我在與大自然的融合中感到愜意，卻慢慢覺得空虛難耐，自我在天地自然中漸漸消失?？傊?，詩人并沒有像古人那般，在融入自然的過程中獲得快樂，相反，只覺得苦澀。突然間詩人寫道，“想到自己的幼崽要托付給與自己毛色不同的奶娘，我留下了眼淚”。[4]（196）這段表述在整首詩的走向中十分突兀，卻不難看出詩人的哭泣早已達(dá)到不可遏止的狀態(tài)。令詩人潸然淚下的原因是源于不可調(diào)和的矛盾與事故，讓我們聯(lián)想起當(dāng)時在日本殖民統(tǒng)治下的韓國社會和時代，詩人所說的“毛色不同”所映射的是時代的悲哀。而且，在詩人看來，白鹿潭過分的清澈，令人不安。在文章中，天空通常象征著公正與道義，但在詩人眼中，白鹿潭倒映出的天空卻并不崇高，甚至無規(guī)律地旋轉(zhuǎn)，十分混亂。詩人曾經(jīng)袒露過自己是“因?yàn)閼峙氯毡救耍远氵M(jìn)山里、海里寫了詩”，[6]（31）說自己不過是個小市民知識分子罷了。由此看來，白鹿潭清澈的水以及水中映照的天空，可以解釋為詩人反省意識的表露。在發(fā)覺“逃亡來的一抹云，白鹿潭也會被玷污”[4]（197）之后，詩人變得更加悲傷。讀者從詩人此番表達(dá)中確實(shí)能體會到尹東柱①式的自我省察。詩人在與天地自然融為一體的境界中得到短暫的自我安慰，但悲哀、憂郁和痛苦卻是根深蒂固的。詩中出其不意的死亡意象給讀者展示了詩人復(fù)雜的精神脈絡(luò)。

眾所周知，現(xiàn)代主義怪誕的意象在鄭芝溶前期詩中大放異彩，《船醉（2）》在鄭芝溶的后期詩中是較為特別的營造“大海”意象的詩歌。

海峽執(zhí)意要起身/船只執(zhí)意要爬起，之后又滑落/痛苦不必刻意/忍耐已全身心體會/死亡貌似并不遙遠(yuǎn)，近在咫尺/腦髓要炸出，掙扎難耐/連個呻吟也不能發(fā)/像失神的公雞身軀搖晃前行/龜殼般的甲板是否要穿過海峽/年輕的船員在吹奏口琴，一味地吹呀/在大海的森林，遇見臺風(fēng)時才能發(fā)出久違的感傷啊

——《船醉（2）》節(jié)選（1941）[4]（234）

這首詩描繪了在波濤洶涌的大海中，顫顫巍巍幾近沉沒的船只。詩中主人公在死亡面前顯得束手無策、痛苦萬分，但是“吹奏口琴”的主人公意象又令人覺得如死亡般沉重的人生話題亦可被調(diào)侃。詩中“失神的公雞”“尸體”“腦髓”等意象盡顯猙獰怪誕，卻不致于晦澀難懂，帶領(lǐng)讀者感受詩人極為揶揄的人生態(tài)度。自“痛苦不必刻意，忍耐已全身心體會，死亡貌似并不遙遠(yuǎn)”的表述中，能夠窺見詩人怪異的人生態(tài)度，其根基源自詩人的絕望意識。

第五，意象的城市化特征?，F(xiàn)代主義詩歌中的自然意象并不多，取而代之的是城市生活以及與20世紀(jì)科學(xué)文明相關(guān)的意象。即，在現(xiàn)代主義的詩歌中，意象造設(shè)趨于城市化。鄭芝溶的后期詩作借用了諸多自然意象，但是他的詩作并未因此遠(yuǎn)離現(xiàn)代主義特征，其意象并不局限于山水，而是十分多樣。象征現(xiàn)代文明和都市人心境的意象在詩中頻頻出現(xiàn)，表現(xiàn)出現(xiàn)代化的審美姿態(tài)。他的詩歌《鳳蝶》和《禮裝》是此類的代表。

背著畫具進(jìn)入層疊的山中，蹤跡杳然。楓葉哭泣峰海皺眉，雪花飄零，嶺上的店鋪里外門三冬緊閉。年過春意漸濃，積雪高到屋檐。大幅的帆布上酷似棉花的去年的白云滑落。瀑布聲隱約地繞過藍(lán)天轉(zhuǎn)身傳來，皮鞋與女兒鞋并排在一起，戀愛開始散發(fā)腥味來。那夜家家門窗都被夕刊的腥味沾染。來自博多的樸素的白臉寡婦淮陽高城人誰不熟知，占據(jù)店鋪主人位置的畫家卻沒有名字。明黃的松花粉，身形彎彎曲曲的薇蕨和蕨菜，鳳蝶成雙成對翩

——《鳳蝶》[4]（230）

在這首詩里，畫家作為異邦人來到山中店鋪，與店主寡婦墜入愛河，最后選擇為情而亡。詩中的山中店鋪顯然不是純農(nóng)村文明的象征，夕刊（晚報(bào)）更是近代文明的產(chǎn)物。詩中的主人公全身心地投入到愛情與藝術(shù)之中，他們所追求的“為藝術(shù)而藝術(shù)”的唯美境界亦是現(xiàn)代的藝術(shù)主張。詩中“明黃的松花粉，身形彎彎曲曲的薇蕨和蕨菜，鳳蝶成雙成對翩翩飛過青山”的表述既古典又充滿幻想，伴隨著藝術(shù)至上主義的死亡意識，其現(xiàn)代主義的氛圍亦十分濃厚。詩人于“松花粉”“蕨菜”“蝴蝶”“青山”等意象中，賦予自己的現(xiàn)代感受和人生體驗(yàn)，將其中一些相應(yīng)印象作了新的表現(xiàn)?！抖Y裝》（1941）亦類似。

穿著禮裝，披著大衣的壯年紳士走進(jìn)大萬物相，從舊萬物上跳躍而下。上衣被松枝勾住脫落，身上只剩下襯衫唯恐領(lǐng)帶也被飄落，急忙趴下身去。手掌般的白雪飄落在整個冬天，覆蓋其上。壯年在想“干脆不呼吸就不會冷了”。至此，舉行尸體儀式般俯伏著，整個三冬內(nèi)。雪白得像層層禮裝，直至暖春漸漸消逝。

——《禮裝》（1941）[4]（232）

正如詩題所示，詩歌的主人公是現(xiàn)代文明人，他熱愛唯美的事物，且不懼怕死亡。沉溺于死亡的頹廢意識是現(xiàn)代文明病的一種。詩中美麗的禮裝和白雪意象的固有特征也許契合的就是主人公所追求的純美的藝術(shù)世界?？傊?，詩人以用自身的生命體驗(yàn)對古典詩歌意象或改寫、或擴(kuò)延的方式來擁抱傳統(tǒng)，創(chuàng)造出極具個人特質(zhì)與魅力的新詩歌，使古典意象在現(xiàn)代傳承中成為創(chuàng)新的酵母。

三、難合時代齒輪的痛苦之源

詩人鄭芝溶曾經(jīng)這樣吐露他心中的苦痛：“《白鹿潭》出版之際恰逢我在精神和肉體上最為疲憊之時。”[7]（349）但我們知道詩人的疲憊不堪是詩人的審美追求與時代需求之間產(chǎn)生的不和諧所致。種種材料表明，鄭芝溶是一位在根本上傾向于審美的詩人，稱他為技巧派或思想性匱乏的詩人均源于此。但是，與其說思想性匱乏，倒不如說詩人整體上與時代不合時宜。眾所周知，文藝和政治之間并不是可以簡單理順的關(guān)系，既有學(xué)術(shù)上的思辨依據(jù)，還會牽扯到現(xiàn)實(shí)的利害關(guān)系。時代要求文人明確地表明自己的社會意識時，鄭芝溶覺得左右為難，苦惱之余發(fā)現(xiàn)自己的創(chuàng)作力業(yè)已減退。詩人形容這種感受為“對于芝溶寫不出好詩表示可憐的朋友一定是特別重感情的善良之人，很想跟這樣的朋友把眼淚當(dāng)佐料喝著酒，痛哭一番”。[6]（33） 在詩歌世界里，鄭芝溶準(zhǔn)確地捕捉到了難以言說的人生感受并將之形象地表達(dá)出來，但是在現(xiàn)實(shí)生活中，詩人卻容易陷入自相矛盾中，甚至覺得人與人之間的正常溝通都困難。詩人這種現(xiàn)實(shí)的痛苦與挫折感也應(yīng)該成為其詩歌難以釋懷的痛苦、彷徨和哀愁的感情基調(diào)之一。這樣看來，他的詩歌可以解析為超越現(xiàn)實(shí)、擺脫塵網(wǎng)束縛與羈絆的意愿的產(chǎn)物。

參考文獻(xiàn)：

[1] [韓]崔東鎬：《鄭芝溶的山水詩與隱逸之精神》，《民族文化研究》，1986年第19輯。

[2] [韓]吳世榮：《韓國現(xiàn)代詩的研究》，首爾：月印出版，2003年。

[3] [韓]李崇元：《對鄭芝溶詩的深層探究》，坡州：太學(xué)社，1999年。

[4] [韓]李崇元注解：《原本鄭芝溶詩集》，首爾：深泉圖書出版，2005年。

[5] [韓]金起林：《金起林全集·詩論》，首爾：尋雪堂，1988年。

[6] [韓]鄭芝溶：《散文》，京都：同志社，1949年。

[7] [韓]金學(xué)東：《鄭芝溶全集·散文》，首爾：民音社，2005年。

[責(zé)任編輯 張克軍]