論非遺傳承人音樂(lè)習(xí)得的生物學(xué)范式

朱玉江

(安徽師范大學(xué) 音樂(lè)學(xué)院，安徽 蕪湖 241000)

生物學(xué)范式因具有多樣性、穩(wěn)定性等特征而成為當(dāng)今人們關(guān)注和倡導(dǎo)的生存范式之一。美國(guó)教育學(xué)家多爾將人類思想史分為前現(xiàn)代、現(xiàn)代、后現(xiàn)代三個(gè)基本范式，他認(rèn)為前現(xiàn)代范式存在的共同特征是“包括生態(tài)、認(rèn)識(shí)論以及形而上學(xué)意義上的平衡或相稱在內(nèi)的宇宙和諧觀”[1]25?，F(xiàn)代范式以笛卡爾的確定性和牛頓主義的穩(wěn)定觀宇宙觀為基礎(chǔ)，多爾認(rèn)為笛卡爾“‘正確運(yùn)用理性尋求真理’的方法——對(duì)外部秩序的信念以及對(duì)秩序的充分反思必須以一種我們可以理解的方式和精確的實(shí)證觀察來(lái)表達(dá)”[1]36。因此，封閉性、精確性、線性、因果性構(gòu)成了現(xiàn)代范式的主要特征。生物學(xué)范式是一種將有機(jī)體當(dāng)作開(kāi)放系統(tǒng)的范式，這無(wú)疑將取代和超越現(xiàn)代范式的封閉性，并生成了新的形而上學(xué)、認(rèn)識(shí)論、宇宙觀。正如多爾所說(shuō)：“在生命系統(tǒng)中，各組成部分不是以相互孤立而是以相互聯(lián)系及與系統(tǒng)整體的關(guān)系的角度來(lái)界定。這是生物學(xué)獨(dú)有的特征之一，這一特性使它更適合作為人類發(fā)展的模式。”[1]89

從生物學(xué)角度研究音樂(lè)已經(jīng)引起音樂(lè)人類學(xué)者的關(guān)注，其中，音樂(lè)人類學(xué)家布萊金的音樂(lè)生物學(xué)研究影響廣泛，他提出了音樂(lè)創(chuàng)造的生物學(xué)原理，布萊金認(rèn)為在沒(méi)有接受正規(guī)音樂(lè)教育情況下就能掌握音樂(lè)體系的某些法則并能在幼年時(shí)期創(chuàng)造出全新的音樂(lè)，這主要在于“音樂(lè)才能可通過(guò)基因遺傳，其方式和學(xué)習(xí)語(yǔ)言的生物潛能的遺傳方式相同。也就是說(shuō)，音樂(lè)才能是所有正常人各自所特有的能力，是他們生物法則的一部分”[2]394。

音樂(lè)學(xué)家管建華先生提出了音樂(lè)教育的生物學(xué)范式，他認(rèn)為音樂(lè)教育生物學(xué)范式“包含著社會(huì)性生物音樂(lè)體系內(nèi)部存在著的音樂(lè)自身的穩(wěn)定性、統(tǒng)一性，也是長(zhǎng)期進(jìn)化的結(jié)果，并具有多樣性、生態(tài)性以及連續(xù)性”[2]384。這種生物學(xué)范式是“以社會(huì)生命體直覺(jué)以及生命遺傳與社會(huì)環(huán)境間相互作用形成共同聲音標(biāo)識(shí)的范式與行為”[2]385。音樂(lè)教育生物學(xué)范式是基于音樂(lè)人類學(xué)的生物學(xué)研究及后現(xiàn)代理論提出的，對(duì)于學(xué)校正規(guī)的物理學(xué)范式提出了反思與批判。

筆者曾對(duì)多名江蘇淮劇傳承人和安徽民歌非遺傳承人從學(xué)藝、演藝、授藝等幾個(gè)方面進(jìn)行口述史料整理與研究，深刻地感受到他們音樂(lè)習(xí)得中的生物學(xué)范式，可以總結(jié)為以下幾個(gè)方面。

一、即興、口傳心授的習(xí)得模式

即興、口傳心授是我國(guó)民間音樂(lè)傳承的重要范式。即興是表演者在表演時(shí)根據(jù)特定的情境生發(fā)興致而信手拈來(lái)的生成性的創(chuàng)作，口傳心授是“通過(guò)口耳傳其形，以內(nèi)心領(lǐng)悟來(lái)體味其神韻，在傳‘形’的過(guò)程中，對(duì)其音樂(lè)進(jìn)行深入的體驗(yàn)和理解”[3]71。“口傳”主要傳授音樂(lè)表演基本技能及其相關(guān)的基本知識(shí),“心授”是習(xí)者在傳者傳授技藝和音樂(lè)經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，通過(guò)自身的感悟、體驗(yàn)、理解來(lái)接受師者所授，以此掌握音樂(lè)技藝與音樂(lè)神韻，并內(nèi)化于自身的音樂(lè)行為與實(shí)踐中。在中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的傳承中，傳者通過(guò)語(yǔ)言的“口傳”和親自示范的“身授”讓習(xí)者掌握表演技巧、理解人物性格及情感表達(dá)，習(xí)者則是心受與身受，即身心合一，通過(guò)這個(gè)學(xué)習(xí)過(guò)程，習(xí)者最終達(dá)到由“會(huì)”到“通”再到“化”，只有這樣，習(xí)者才能隨心所欲地運(yùn)用唱念做打等各種手段，以此塑造豐富多彩的藝術(shù)形象和有血有肉的人物形象。地方民歌的習(xí)得也是如此，傳者基本都是一字一句地教唱曲調(diào)和歌詞，習(xí)者在多次的模仿和體悟中掌握民歌的演唱技巧和基本曲調(diào)，并在此基礎(chǔ)上進(jìn)行即興演唱。

即興、口傳心授傳承范式是傳者敘述和習(xí)者傾聽(tīng)的雙向過(guò)程，這個(gè)習(xí)得模式是一個(gè)典型的生物學(xué)范式，生物學(xué)范式強(qiáng)調(diào)非線性思維，不追求精確性，具有開(kāi)放性特征。口傳心授所具有的開(kāi)放性和創(chuàng)造性特征迥異于現(xiàn)代科學(xué)理性的“灌輸式”教學(xué)模式?？趥餍氖谝髠髡吲c習(xí)者充分利用地方音樂(lè)資源創(chuàng)設(shè)一個(gè)“開(kāi)放”“平等”“多樣化”的音樂(lè)習(xí)得情境，讓基于習(xí)者個(gè)體豐富生活體驗(yàn)的個(gè)體知識(shí)以不同方式被傳者引導(dǎo)進(jìn)入特定的教學(xué)情境。這個(gè)傳授過(guò)程可以使傳者與習(xí)者進(jìn)行對(duì)話與交流，在培養(yǎng)習(xí)者創(chuàng)造能力的同時(shí)，也加深了習(xí)者對(duì)地方音樂(lè)演唱的深層次理解。

地方性音樂(lè)源于地方人民的生活，每個(gè)人的生活世界不同，其理解也不盡相同。因此，在民間音樂(lè)的口傳心授傳承過(guò)程中，傳者作為當(dāng)?shù)鼐用駥?duì)地方音樂(lè)的理解并非只存在一個(gè)固定不變的“標(biāo)準(zhǔn)答案”，這個(gè)過(guò)程可以說(shuō)是一個(gè)“視界融合”的過(guò)程，這與哲學(xué)解釋學(xué)倡導(dǎo)的理解思想較為契合。在哲學(xué)解釋學(xué)看來(lái)，“理解就是一個(gè)對(duì)話事件，對(duì)話使問(wèn)題得以揭示敞開(kāi)，使新的理解成為可能”[4]。由于傳者和習(xí)者在生活世界、音樂(lè)經(jīng)驗(yàn)、審美體驗(yàn)、音樂(lè)知識(shí)與技能等方面有各自的“視界”，這個(gè)“視界”在與地方音樂(lè)自身存在“視界”的對(duì)話中生成“視界融合”，這必將豐富和拓展傳者與習(xí)者各自的“音樂(lè)視界”，形成一個(gè)新的“音樂(lè)視界”。

二、語(yǔ)境中的音樂(lè)習(xí)得

在電視機(jī)、錄音機(jī)沒(méi)有普及的年代，人們接觸到的音樂(lè)主要是地方民歌、曲藝、戲曲等樂(lè)種。在儀式、節(jié)日、祭祀、慶典等場(chǎng)合中都有音樂(lè)的存在，人們自由自在地參與到各種音樂(lè)活動(dòng)中，這種現(xiàn)象說(shuō)明音樂(lè)習(xí)得受制于社會(huì)生物環(huán)境，即在語(yǔ)境中習(xí)得音樂(lè)。正如多爾所說(shuō)：“生物學(xué)的核心問(wèn)題——是環(huán)境加在有機(jī)體上的壓力和有機(jī)體對(duì)這些壓力的反應(yīng)之間的相互作用?！盵1]114

所謂語(yǔ)境，就是“時(shí)間、地點(diǎn)、場(chǎng)合、對(duì)象等客觀因素和使用語(yǔ)言的人的身份、思想、性格、職業(yè)、修養(yǎng)、處境、心情等主觀因素所構(gòu)成的使用語(yǔ)言的環(huán)境”[5]。音樂(lè)的功能總是在特定語(yǔ)境下呈現(xiàn)出來(lái)，可以說(shuō)，“語(yǔ)境圍繞著音樂(lè)，并解釋著音樂(lè)，或者說(shuō)，在語(yǔ)境的整體中音樂(lè)才能存在。語(yǔ)境可以是任何的參照點(diǎn)，或任何的場(chǎng)所”[6]195。音樂(lè)的習(xí)得離不開(kāi)語(yǔ)境，家庭語(yǔ)境、社會(huì)語(yǔ)境、文化語(yǔ)境是音樂(lè)習(xí)得的重要場(chǎng)域。

在安徽民歌傳承人的田野調(diào)查中，大多受訪人都提到了音樂(lè)習(xí)得中的家庭語(yǔ)境影響，安徽繁昌民歌省級(jí)傳承人鮑莉莉(1)筆者曾對(duì)繁昌民歌省級(jí)傳承人鮑莉莉進(jìn)行了訪談，鮑莉莉于2019年被評(píng)為繁昌民歌省級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人，她演唱的繁昌民歌高亢有力又不失婉轉(zhuǎn)細(xì)膩。鮑莉莉在任繁昌文化館館長(zhǎng)期間，組織了繁昌民歌的收集、整理、創(chuàng)作等方面工作，在出版的《繁昌民歌選》《清韻流芳》等歌曲集中共收錄當(dāng)?shù)孛窀?00余首，為保護(hù)、傳承、發(fā)展繁昌民歌做出了卓越貢獻(xiàn)。說(shuō)：“因?yàn)閺男≡趧F(tuán)長(zhǎng)大，無(wú)形中也給自己音樂(lè)之路帶來(lái)了許多便利條件，小時(shí)候的很多伙伴都是劇團(tuán)里面的，平時(shí)大家都會(huì)在一起模仿大人唱歌，我經(jīng)常會(huì)和住在隔壁的小伙伴合唱當(dāng)?shù)孛窀?，還經(jīng)常一起參加比賽，雖然當(dāng)時(shí)不知道唱的是什么，但是你一句我一句類似于對(duì)歌的形式卻陪伴著我們度過(guò)了難忘的童年時(shí)光，這對(duì)我們來(lái)說(shuō)是無(wú)比歡快的，也正是這種每天玩著唱、玩著聽(tīng)，讓我無(wú)形之中學(xué)會(huì)了很多繁昌民歌。”大別山民歌國(guó)家級(jí)傳承人余述凡(2)筆者曾對(duì)大別山民歌國(guó)家級(jí)傳承人余述凡進(jìn)行了訪談，余述凡系安徽金寨人，從事大別山民歌演唱工作五十余年，被譽(yù)為“金寨歌王”，并于2018年被評(píng)為國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人。說(shuō)：“母親曾是紅軍宣傳隊(duì)的宣傳員，愛(ài)唱愛(ài)跳，我遺傳了我母親的歌唱天賦，在母親的熏陶感染下，我五歲的時(shí)候便能完整地演唱數(shù)十首紅軍歌曲，這激發(fā)了我心中熱愛(ài)唱歌的種子?！边@里既有生物學(xué)意義的遺傳因素之于音樂(lè)習(xí)得的影響，又有家庭語(yǔ)境的深刻影響。正是因?yàn)榧彝フZ(yǔ)境的影響，很多非遺傳承人的民間音樂(lè)習(xí)得經(jīng)歷了從最初的接觸到深度喜愛(ài)再到強(qiáng)烈的情感認(rèn)同的過(guò)程。

社會(huì)語(yǔ)境對(duì)于非遺傳承人音樂(lè)習(xí)得來(lái)說(shuō)至關(guān)重要。在非遺傳承人田野考察中，傳承人都提到了家庭之外的社會(huì)文化環(huán)境對(duì)于他們習(xí)得音樂(lè)的重要性。大別山民歌國(guó)家級(jí)傳承人余述凡提到，他小時(shí)候人們?cè)谔镩g勞作、休閑娛樂(lè)時(shí)都會(huì)唱民歌，聽(tīng)得多了自然就學(xué)會(huì)了很多民歌的曲調(diào)和歌詞。

地方民間音樂(lè)以方言為基礎(chǔ)，因此，語(yǔ)言構(gòu)成了非遺傳承人音樂(lè)習(xí)得的語(yǔ)境。我們甚至可以說(shuō)“語(yǔ)言是音樂(lè)存在的家”，民間音樂(lè)演唱中的“依字行腔”以及曲調(diào)、歌詞等都建立在語(yǔ)言的基礎(chǔ)上。非遺傳承人最初學(xué)會(huì)的語(yǔ)言就是方言(母語(yǔ))，他們能夠聽(tīng)懂方言民歌，并能游刃有余地進(jìn)行即興演唱，這就是在語(yǔ)言語(yǔ)境中的音樂(lè)習(xí)得，離開(kāi)了語(yǔ)言語(yǔ)境，非遺傳承人的音樂(lè)習(xí)得將失去根基。

另外，場(chǎng)合也構(gòu)成了非遺傳承人音樂(lè)習(xí)得的語(yǔ)境。“場(chǎng)合可以定義為是環(huán)繞著感知的一個(gè)焦點(diǎn)，環(huán)繞著音樂(lè)創(chuàng)作過(guò)程的一個(gè)焦點(diǎn)?！盵6]203表演總是基于特定的場(chǎng)合進(jìn)行，包括儀式、節(jié)日等正式場(chǎng)合的正式表演，也包括像田間勞作、閑暇娛樂(lè)、對(duì)歌比賽等非正式場(chǎng)合的表演，無(wú)論是正式場(chǎng)合，還是非正式場(chǎng)合，都會(huì)對(duì)非遺傳承人的音樂(lè)習(xí)得產(chǎn)生潛移默化的影響。不同場(chǎng)合演唱的民歌曲調(diào)和歌詞都不同，甚至同一個(gè)曲調(diào)在不同場(chǎng)合演唱的歌詞也不同。

三、模仿他人的音樂(lè)習(xí)得

模仿是人類的本能。亞里士多德將模仿描述成一種遺傳能力：“從兒童時(shí)期模仿就開(kāi)始表現(xiàn)出來(lái)，人類通過(guò)自己的模仿能力將自己和其他動(dòng)物區(qū)分開(kāi)來(lái)，并在模仿和模仿所帶來(lái)的歡愉中獲得了知識(shí)?！盵7]模仿不單純是重復(fù)或復(fù)制他人行為，也是人之意愿的表達(dá)及情感的表現(xiàn)，模仿還是一種通過(guò)外在接觸來(lái)實(shí)現(xiàn)自我理解和創(chuàng)造的有效方式。

模仿是我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)習(xí)得的重要方法。在對(duì)安徽民歌傳承人的田野調(diào)查中，多數(shù)傳承人都提到他們小時(shí)候常在各種場(chǎng)合聽(tīng)別人演唱地方性民歌，這為他們提供了可模仿的對(duì)象和機(jī)會(huì)，可以說(shuō)，一位出色的民間歌手除了要具備超強(qiáng)的音樂(lè)記憶能力，還要有超人的模仿能力。在對(duì)江蘇淮劇非遺傳承人的田野調(diào)查中發(fā)現(xiàn)很多傳承人的戲曲習(xí)得最初也是基于模仿，在沒(méi)有戲曲學(xué)校的時(shí)候，隨團(tuán)學(xué)藝是重要的習(xí)得方式。習(xí)者在劇團(tuán)里跟隨特定的師傅學(xué)藝，有些習(xí)者沒(méi)有師傅，只能觀察演員的表演，通過(guò)模仿掌握相關(guān)的表演技巧，以此形成自己的表演風(fēng)格，尤其是表演動(dòng)作的模仿，這是一種身體活動(dòng)，通過(guò)模仿將他人的表演動(dòng)作以“內(nèi)化—表達(dá)”方式表現(xiàn)出來(lái)。若將身體動(dòng)作視為模仿的外在表現(xiàn)形式。想象則可以視為模仿的內(nèi)在表現(xiàn)形式，想象是人類的一種能力，視聽(tīng)的外部映像通過(guò)想象傳遞到個(gè)體內(nèi)部以形成內(nèi)部圖像，溝通外部映像和內(nèi)部圖像的橋梁是模仿。在民間音樂(lè)習(xí)得過(guò)程中，習(xí)者在模仿傳者表演動(dòng)作、演唱技巧的過(guò)程中常常通過(guò)想象對(duì)所學(xué)內(nèi)容進(jìn)行加工，提升自己的音樂(lè)表演能力。

模仿不是純粹的復(fù)制或重復(fù)他人行為，而是在尋找模仿者與他人相似性的同時(shí)發(fā)現(xiàn)相異性。尋找相似性是模仿的外殼，而探尋相異性則是模仿的實(shí)質(zhì)。模仿是以“想要像別人一樣”為出發(fā)點(diǎn)，模仿者在內(nèi)心深處揣摩自我與他人之間的聯(lián)系，在“同”與“不同”之間尋找“不同”的概念，從而實(shí)現(xiàn)自我形象突顯。非遺傳承人音樂(lè)習(xí)得中的最初模仿是構(gòu)建傳承人自我形象和自我理解的必經(jīng)階段，習(xí)者通過(guò)模仿他人的演唱，在相互比較中重新認(rèn)識(shí)自我演唱風(fēng)格，在相互取長(zhǎng)補(bǔ)短中拓展和豐富自我演唱技巧。

非遺傳承人音樂(lè)習(xí)得中的模仿有助于構(gòu)建其個(gè)人的實(shí)踐性知識(shí)體系。對(duì)于地方民間音樂(lè)的演唱技巧、演唱風(fēng)格、音樂(lè)理解等每個(gè)傳承人都有其獨(dú)特的經(jīng)驗(yàn)，這種經(jīng)驗(yàn)常常以非理論知識(shí)的形式呈現(xiàn)，具有“只可意會(huì)不可言傳”的意蘊(yùn)。在非遺傳承人音樂(lè)習(xí)得過(guò)程中，最初的音樂(lè)習(xí)得，無(wú)論是有意識(shí)，還是無(wú)意識(shí)，模仿都是必不可少的，在模仿過(guò)程中，不同人的演唱常會(huì)被模仿者整合并進(jìn)行分類，由此，模仿者通過(guò)長(zhǎng)期的積累逐漸生成自己的知識(shí)體系。

模仿對(duì)于提升模仿者的音樂(lè)能力也有很大幫助，即興、口傳心授的傳承范式中包含著模仿的內(nèi)容。口傳心授傳承模式也是習(xí)者模仿傳者的音樂(lè)習(xí)得過(guò)程，這往往是一種正式的、有意識(shí)的模仿行為，除此之外，還有非正式習(xí)得模式的有意識(shí)和無(wú)意識(shí)模仿，如儀式、生活等場(chǎng)合中的模仿行為。習(xí)者通過(guò)模仿，能夠?qū)崿F(xiàn)與他人的交流和自我認(rèn)同，從而使音樂(lè)理解得以實(shí)現(xiàn)，模仿能力的高低將影響著習(xí)者音樂(lè)理解的深度與廣度。音樂(lè)習(xí)得中的新知識(shí)習(xí)得大多基于習(xí)者個(gè)體已有的音樂(lè)知識(shí)和音樂(lè)經(jīng)驗(yàn)，習(xí)者通過(guò)新舊音樂(lè)知識(shí)、音樂(lè)經(jīng)驗(yàn)的對(duì)話以生成新的知識(shí)、經(jīng)驗(yàn)視界，這個(gè)過(guò)程即是“視界融合”的音樂(lè)理解提升過(guò)程。在此過(guò)程中，模仿對(duì)于習(xí)者創(chuàng)新能力的提升亦有很大幫助。模仿與創(chuàng)新不是相互對(duì)立的，因?yàn)槟７虏粏渭兪菫榱饲蟆巴?，也為了求“異”，正如古人云：“?shū)讀百遍，其義自見(jiàn)”，這其中就蘊(yùn)含了模仿與創(chuàng)新之間的辯證關(guān)系?？梢哉f(shuō)，模仿為創(chuàng)新提供了條件和契機(jī)。

當(dāng)然了，模仿并不是簡(jiǎn)單的復(fù)制，它具有一種隱形的創(chuàng)新力量。民間音樂(lè)傳承者之所以能夠評(píng)上省級(jí)、國(guó)家級(jí)的非遺傳承人，其重要原因就在于他們具有獨(dú)特的演唱風(fēng)格、高超的演唱技巧、恰當(dāng)?shù)难莩耥?，而這些鮮明、高超的技藝正是在傳承人長(zhǎng)期演唱經(jīng)驗(yàn)積累的基礎(chǔ)上通過(guò)不斷創(chuàng)新形成的。

四、具身認(rèn)知的音樂(lè)習(xí)得范式

國(guó)外學(xué)者喬治·萊考夫和馬克·約翰遜將以表征主義、計(jì)算機(jī)主義、功能主義為基本特征的離身認(rèn)知(disembodied cognition)科學(xué)稱為第一代認(rèn)知科學(xué)，其基本原則的假設(shè)基于“心智是符號(hào)且認(rèn)知過(guò)程是算法的，思維是無(wú)身的和抽象的”[8]102。他們將身體與心靈統(tǒng)一的具身認(rèn)知(embodied cognition)科學(xué)稱為第二代認(rèn)知科學(xué)，認(rèn)為思維在本質(zhì)上是基于身體而存在的，“認(rèn)知過(guò)程根植于身體，是知覺(jué)和行動(dòng)過(guò)程中身體與世界互動(dòng)塑造出來(lái)的”[9]。

具身認(rèn)知是一種生物學(xué)思想的認(rèn)知模式，它以身體的感知為主體，追求身體體驗(yàn)的生命過(guò)程。基于身體行為的具身認(rèn)知是民間音樂(lè)習(xí)得的基礎(chǔ)。音樂(lè)人類學(xué)家梅里亞姆認(rèn)為身體行為是音樂(lè)產(chǎn)生與組織的重要內(nèi)容之一，“要想使樂(lè)器發(fā)出聲音，人們必須彎曲他們的手指并使用他們的嘴唇和橫膈膜；如果要發(fā)出人聲，他們必須控制聲帶和橫膈膜，這就是身體行為”[10]。即興、口傳心授的傳承方式正是具身認(rèn)知的體現(xiàn)，在這個(gè)過(guò)程中始終伴隨著師者的身體表現(xiàn)。模仿的音樂(lè)習(xí)得也離不開(kāi)具身認(rèn)知，習(xí)者對(duì)他人演唱姿勢(shì)、表情等方面的模仿正是基于身體行為的模仿。

具身認(rèn)知的音樂(lè)習(xí)得強(qiáng)調(diào)體驗(yàn)性，“認(rèn)知依賴于體驗(yàn)的種類，這些體驗(yàn)來(lái)自具有感知運(yùn)動(dòng)的身體”[8]57。在民間音樂(lè)的習(xí)得過(guò)程中，習(xí)者在不同語(yǔ)境中體驗(yàn)著民間音樂(lè)的魅力，在模仿他人的習(xí)得中體驗(yàn)著表演的技巧和風(fēng)格。

具身認(rèn)知的音樂(lè)習(xí)得是情境中的音樂(lè)習(xí)得。在具身認(rèn)知理論看來(lái)，身體與特定情境或環(huán)境緊密相連，甚至可以說(shuō)，身體是情境中的身體?！罢J(rèn)知是身體的認(rèn)知，而身體的結(jié)構(gòu)和性質(zhì)又是進(jìn)化的產(chǎn)物，是環(huán)境塑造出來(lái)的。這意味著認(rèn)知、身體和環(huán)境是一個(gè)緊密的聯(lián)合體。”[11]情境有真實(shí)情境和人造情境，無(wú)論哪種情境都能夠引發(fā)認(rèn)知主體的身體感知，引發(fā)身體與情境的互動(dòng)以生成體驗(yàn)。在傳承人的音樂(lè)習(xí)得中，從最初的接觸感知，到后來(lái)的深度理解及演唱，都離不開(kāi)特定的情境，如在民歌的習(xí)得中，即興創(chuàng)編歌詞就是基于特定的情境。

認(rèn)知是一個(gè)基于主體身體體驗(yàn)與情境互動(dòng)的過(guò)程，具身認(rèn)知的音樂(lè)習(xí)得是一個(gè)動(dòng)態(tài)生成的過(guò)程，因此，動(dòng)態(tài)生成性是具身認(rèn)知的重要特點(diǎn)。在傳承人的音樂(lè)習(xí)得中，即興、口傳心授的傳承范式正體現(xiàn)了動(dòng)態(tài)生成的特點(diǎn)?！翱趥餍氖跊](méi)有機(jī)械、刻板或簡(jiǎn)單地再現(xiàn)音樂(lè)，而且還可以通過(guò)非言語(yǔ)的身體語(yǔ)言來(lái)加強(qiáng)對(duì)音樂(lè)的領(lǐng)悟，使音樂(lè)不只停留在形態(tài)層面上，更重要的是在體味音樂(lè)的感受上?！盵3]72在模仿的音樂(lè)習(xí)得中也是如此，每一次模仿都不是一成不變的，而是在變化中探尋特有的規(guī)律。傳承中的語(yǔ)境也不是固定不變的，空間(環(huán)境)、時(shí)間(過(guò)程)、內(nèi)容、身體都是不斷變化的。

五、結(jié)語(yǔ)

我國(guó)民間音樂(lè)傳承范式中的開(kāi)放性、不確定性、創(chuàng)造性、多樣性、母語(yǔ)性以及傳承過(guò)程中的觀察性、直觀性、模仿性、體驗(yàn)性、情境性、生成性等特征都彰顯了生物學(xué)范式意蘊(yùn)，為研究民間音樂(lè)傳承范式提供了新的思路，也為重新發(fā)現(xiàn)民間音樂(lè)傳承范式的價(jià)值、意義及其存在的基本原理提供了新的研究視角，對(duì)于創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展民間音樂(lè)傳承話語(yǔ)具有重要的現(xiàn)實(shí)意義。