陳培勛鋼琴曲《思春》的藝術(shù)特征與演奏分析

凌曉丹

摘要：作曲家陳培勛的粵調(diào)韻味的鋼琴作品《思春》將作曲家內(nèi)心對祖國的情感與地方民族音樂特有的音樂素材結(jié)合。使中國風(fēng)格鋼琴作品的演奏技法在西方傳統(tǒng)技巧上做出了全方面的拓展。其中包括音色、カ度、節(jié)奏、速度，如何科學(xué)地運用踏板、準(zhǔn)確地演奏中國器樂風(fēng)格作品的指法運用等技巧。《思春》把西方音樂元素降到了微乎其微，充分體現(xiàn)中國民族氣息。利用鋼琴豐富的音色織體，更多地保留了原曲的風(fēng)格特點。吸納了廣東小調(diào)《寄生草》的旋律，在演奏技巧上模仿了琵琶的音色和演奏狀態(tài)。通過對鋼琴作品《思春》的全新的闡釋希望對鋼琴演奏者和鋼琴教學(xué)的從業(yè)人員有所幫助，對廣東音樂風(fēng)格的作品演繹有了全方位的理解與感受。

關(guān)鍵詞：陳培勛 《思春》 藝術(shù)特征 演奏分析

一、陳培勛《思春》

20世紀(jì)中期，中國鋼琴曲的音樂風(fēng)格的形成大多來源于民間歌曲和小調(diào)（戲曲音樂和說唱音樂）。其鋼琴曲有《平湖秋月》、《雙飛蝴蝶主題變奏曲》等。鋼琴曲吸納廣東傳統(tǒng)音樂小調(diào)，并結(jié)合了西方作曲技巧和演奏技法。為中國鋼琴作品創(chuàng)作提供了民族化創(chuàng)作道路的典范。

明末清初我國的廣東戲曲音樂基本形成，融合了昆曲、蘇州評彈等不同風(fēng)格的民間小調(diào)和曲藝形式。并在不斷融合西方音樂因素的過程中，逐漸形成了具有嶺南地方色彩的音樂風(fēng)格——廣東小調(diào)。所以，對陳培勛廣東音樂主題鋼琴曲的學(xué)習(xí)和研究具有十分重要的現(xiàn)意義?！端即骸返乃囆g(shù)成就表現(xiàn)在發(fā)掘了鋼琴對民族器樂音色模擬的特點。音樂曲調(diào)元素來源于廣東小調(diào)《寄生草》創(chuàng)作而成的。《思春》的創(chuàng)作靈感來源于《玉女思春》的全曲所表達(dá)的意境和概念，在結(jié)構(gòu)和旋律上完全不同，在藝術(shù)作品中屬于“瞬間音樂”元素，也是《思春》創(chuàng)作題材的靈感來源。表達(dá)了人們對生活的期盼，猶如春天的景色般絢爛多彩，充滿生機(jī)的景象。其中“音樂主題”采用了廣州小調(diào)《寄生草》的中段主題旋律。作者運用了西方的創(chuàng)作技法與濃郁的廣東民歌結(jié)合，利用一個主題動機(jī)，不斷的展開，在不同的音區(qū)和不同的聲部交替對比，主題旋律貫穿始終。

二、藝術(shù)特色

1.民族性基調(diào)的建立

（1）《思春》“苦音”的特色表現(xiàn)

中國傳統(tǒng)音樂的樂音體系中，作品中出現(xiàn)“苦音”的變音?？嘁粢悦褡逭{(diào)式體記譜和變體關(guān)系為出發(fā)點，經(jīng)常出現(xiàn)在西北民間音樂中，粵曲作品小調(diào)、以及琵琶曲中也常常涉及到?？嘁?，一般用徴調(diào)記譜。苦音中的（4↑）通常略高于原本的清角音。在演唱或者民族弦樂器的演奏中，通過音律的變化，從而達(dá)到實際演奏或者演唱時候的音高要求。在廣東粵劇小調(diào)《寄生草》的旋律中，曲中的4（fa）更接近雅樂的變徴音，被統(tǒng)稱為苦音中的“特性音”。在廣東民歌改編成鋼琴曲目時。將鋼琴采用的十二平均律律制和五聲調(diào)式中的變徴音（#4）為雅樂相結(jié)合。所創(chuàng)作出的曲調(diào)更符合民族音樂和地域音樂特征。達(dá)到調(diào)式游移的音響效果。

（2）復(fù)三部曲式結(jié)構(gòu)

樂曲的主要結(jié)構(gòu)雖然屬于復(fù)三部曲式，但是沒有拘于西方的復(fù)三部曲式的創(chuàng)作原則整首樂曲的調(diào)式調(diào)性變化頻繁，如下圖表中第一部分由單三部曲式（A+B+A），中部為樂段轉(zhuǎn)調(diào)變奏，再現(xiàn)部重復(fù)第一部分的結(jié)構(gòu)（A+B+A），調(diào)式通過同官系統(tǒng)內(nèi)的轉(zhuǎn)換到降B調(diào)式，最后尾聲部分（4）小節(jié)與引子主題遙相呼應(yīng)。

（3）縱向思維模式的立體展開

將中國鋼琴作品中的傳統(tǒng)五聲調(diào)式調(diào)性與西方作曲技法結(jié)構(gòu)相結(jié)合的原則。通過速度和力度變化對比。起到了推動音樂主題思維展開的效果。如引子（1-10）小節(jié)中：節(jié)奏運用中國傳統(tǒng)戲曲音樂中的“散”起、奠定整個樂曲的民族基調(diào)。在音響的豐富上，作曲家采用了七和弦對原有五聲調(diào)式中的和聲效果做了補(bǔ)充，增加了音樂展開的動力和活力。為進(jìn)入主題音樂，做了開放式的思想準(zhǔn)備。此時，力度的運用fmf-m漸漸變?nèi)?，配合了和聲效果和雨后自然情景的描繪。音符宜動宜靜的交替，漸強(qiáng)與漸弱的對比，以及西洋與中國傳統(tǒng)調(diào)性的轉(zhuǎn)換，以先聲奪人之勢，拉開樂曲的序幕。

2.《思春》作品分析

（1）舞曲主題：在譜例1出現(xiàn)了輕快的舞曲主題，主題旋律利用鋼琴音域?qū)拸V、靈動的特點。使主題旋律在鋼琴不同的音區(qū)交替進(jìn)行，達(dá)到了對比音樂色彩變化。節(jié)奏帶動舞蹈律動

的主題的展開。在主題音樂的伴奏中出現(xiàn)了休止符的巧妙運用，休止符的巧妙運用增添了樂曲的流動感，打破了原有的沉悶、一成不変的固定節(jié)奏模式。例如，本譜例的小節(jié)的末尾利用了休止符短暫加入，給樂曲添了想象空間的“留白”，形成具有舞蹈律動般的跳躍主題。

（2）粵調(diào)小曲：譜例1音樂風(fēng)格呈現(xiàn)了粵調(diào)小曲的旋律，樂曲創(chuàng)作上以起、承、轉(zhuǎn)、合的手法，起句開始D官調(diào)、B羽音作為終止。隨后“承”開始轉(zhuǎn)A宮調(diào)式進(jìn)行縱向和聲織體展開，E徴音結(jié)尾。形成音樂中A段的高潮部分，明亮優(yōu)美，和聲織體逐漸豐滿，級進(jìn)向上，停留在E徴音。合句是起句樂段的再現(xiàn)，織體由旋律織體發(fā)展成和聲織體，之后回到D宮系統(tǒng)。在樂曲的后半部分，節(jié)拍轉(zhuǎn)為4/4拍，速度放慢為行板，樂曲柔情優(yōu)美，在樂曲最后，以F宮調(diào)式移調(diào)變奏中結(jié)束。改變了原有的音高，以五聲調(diào)式為基礎(chǔ)，把較為完整的樂曲和樂段進(jìn)行轉(zhuǎn)調(diào)移位。

3.《思春》音樂特色分析

（1）曲式結(jié)構(gòu)特色和現(xiàn)代審美意識

《思春》作為復(fù)三部曲式結(jié)構(gòu)形態(tài)是非常清楚的，關(guān)于調(diào)性布局的多變性、多樣性是和音樂作品的題材和體裁有關(guān)。

《思春》樂曲開始用A官調(diào)式作為調(diào)式的主音，但是其并沒有貫穿于樂曲的始終，相反樂曲的“主題音樂旋律”（廣東《寄生草》小調(diào)）才是這首樂曲的核心音調(diào)，在總體上具有“貫穿”和“凝聚”作用：

a.《思春》音樂的主題動機(jī)在不同的音區(qū)漸變式的展開。和其相對應(yīng)的節(jié)奏也配合音樂的展開做漸變處理。構(gòu)成中國五聲調(diào)式多段體的線型排列。

b.樂曲速度的布局體現(xiàn)了音樂的張力和節(jié)奏的平衡作用。引子部分以散板作為開場，形式模擬了戲曲音樂的前奏曲式結(jié)構(gòu)為復(fù)三部曲式。

C.《思春》灑脫即興的音樂風(fēng)格，正是琵琶樂器的屬性。琵琶演奏的“彈性”特征在樂曲的曲式和演奏技巧上都有體現(xiàn)。在音樂的進(jìn)行中，“彈性變速節(jié)奏”使對位中的音樂主題在不同的音區(qū)中再現(xiàn)，結(jié)構(gòu)波浪起伏，遙相對應(yīng)。

（2）調(diào)式移位和換音、轉(zhuǎn)調(diào)、變奏結(jié)合

a.在西方音樂中，調(diào)式的移位是很常見的，而且是一種非常重要的音樂發(fā)展手法，常常連續(xù)運用，在中國傳統(tǒng)音樂的調(diào)式移位中，連續(xù)的移位是相對少用的，具有特點表現(xiàn)某種音樂主題的作用，在運用上常常連貫、自然無痕，在音樂表現(xiàn)手法上往往結(jié)合五聲性、旋律性、表情性以及樂器模仿性等因素。在移位的同時進(jìn)行靈活巧妙的變化，音樂作品既有原先曲調(diào)的主題音樂，又有別出新意的民族韻味的旋律。

b.換音-轉(zhuǎn)調(diào)一變奏：西方的曲式結(jié)構(gòu)、音樂布局在很多細(xì)節(jié)雖然與中國的結(jié)構(gòu)布局叫法不同，但是形式和運用都是類似的，如《思春》A部分每個樂段均為5個樂句，但都留有了鮮明的中國音樂起、承、轉(zhuǎn)、合的布局。“承”中部看似兩個樂段，但實際上是運用了轉(zhuǎn)調(diào)變奏構(gòu)成，通過聲部的兌換，以及和聲變動的內(nèi)在動力。使全曲在速度變化、音樂語匯、風(fēng)格的展現(xiàn)都呈現(xiàn)對稱性特點。

（3）和聲的民族化

和聲是音樂的一種重要表現(xiàn)手段，于音階、音調(diào)、律制等多種基本的要素之間是分不開的，和聲民族化風(fēng)格除了體現(xiàn)這些要素之外，還和不同民族的生活習(xí)慣、民族習(xí)慣、環(huán)境等多方面因素相關(guān)?！端即骸蜂撉偾鷦?chuàng)作過程中的和聲創(chuàng)新表現(xiàn)主要有兩個方面：

a.延展傳統(tǒng)和聲

《思春》和聲的編配：西方古典式傳統(tǒng)和聲講究和諧為創(chuàng)作前提，根據(jù)中國音樂曲調(diào)特點，把傳統(tǒng)的和聲材料進(jìn)行“有限”地改造如。如同音級加入變化的裝飾音、三度結(jié)構(gòu)音程中的不斷疊加、同宮系統(tǒng)轉(zhuǎn)位。在轉(zhuǎn)位過程中為了達(dá)到音樂效果所添加的“附加音”。在為五聲調(diào)式配置和聲的時候，調(diào)式常常伴隨著主題音調(diào)的變換進(jìn)行轉(zhuǎn)移，如《思春》C部分，旋律采用三度音程疊置和弦加厚，豐富了和聲效果。十六分音符的密集滾動中，如潺潺溪水般的背景音，給人更上一層樓的感覺。

b.非傳統(tǒng)功能的和聲手法

“非傳統(tǒng)”和聲創(chuàng)作手法：其實就是打破了原有和聲功能進(jìn)行。大多采用了二度和弦、四度和弦或者五、七度的和弦的變化調(diào)整。按照中國人的演唱和吟唱的習(xí)慣《思春》A部分旋律暗合雅樂的音階特征：1233#4567.為區(qū)別傳統(tǒng)五聲調(diào)式中的清角音、徴音、則用變徴音替代4，按照五聲調(diào)式傳統(tǒng)的創(chuàng)作看，加入“苦音”就屬于非傳統(tǒng)的創(chuàng)作。其原因是由曲音調(diào)決定，此音要比清角音（4）偏高。

三、《思春》演奏分析

中國音樂鋼琴曲改編曲最有特色的技法之一，是對民族樂器的音色模仿。首先，民族樂器對的自然景物、文學(xué)作品的描繪。民族器樂模仿所采用的形式卻決于模仿樂器的屬性，我國民族樂器大概分為吹奏樂器和彈撥樂器。鋼琴的演奏不可能完全呈現(xiàn)出原汁原味的傳統(tǒng)音樂特色，這就需要作曲家在鋼琴演奏技法的運用上多費心思，在有限的音域內(nèi)，如何把鋼琴模仿的音色效果最大化體現(xiàn)，是我們鋼琴作曲家一直研究的課題?！端即骸肥且皇着们玫墓?、挑、掃、滾、的手法，體現(xiàn)了中國的“味兒”。下面結(jié)合譜例分析作家如何在鋼琴的演奏中體現(xiàn)出琵琶的演奏特色和中國音樂的“味道”。

1.掌握好“用力”與“放松

結(jié)合譜例2：首先在五聲調(diào)式A體系中，根據(jù)譜面要求，雙手交叉演奏，起句右手在低音區(qū)奏出主題旋律音調(diào)，運用跳音、頓音的演奏技巧，強(qiáng)而有力地奏出，音樂音響具有堅毅、沉穩(wěn)。（模仿琵琶曲中勾搭的演奏技巧）左手交叉跳動的在中音區(qū)彈奏柱式和弦。在E徴調(diào)式中進(jìn)行級進(jìn)下行的低音斷奏。襯托歌唱性的主題旋律，通過演奏力度的對比，使音樂富有張力。第一小節(jié)（跳音+頓音），演奏技術(shù)要求“前臂跳音（手腕硬起、前臂抬高、動指尖）向下落音。發(fā)出清脆、干凈、堅毅的音響效果。第二小節(jié)（半連斷音），斷音加上連線，意思是演奏的既像連音又像斷音。具體彈法：要求手腕提高、手臂放松的狀態(tài)下落鍵，等到下一音差不多要彈時候才離鍵，馬上接著彈下一個音（配合踏板的運用）。這種彈法音與音之間的間隔很小，彈奏的音樂效果有種深沉和依依不舍的感覺。

2.掌握好“肩、肘、腕”在演奏中的靈活與協(xié)調(diào)運用

譜例3中：此樂段是歌唱性的旋律主題，節(jié)拍轉(zhuǎn)為4/4拍，速度放慢為行板，兩個（7+7）對比樂句組成的樂段，節(jié)奏統(tǒng)一，內(nèi)部和聲平穩(wěn)，其中六度音程的運用，為樂曲增加和諧的音響效果、輕柔的襯托高音聲部的進(jìn)行。連音的彈奏，需要配合呼吸和身體的控制，手指落觸鍵要配合手腕的放松，手指不必要過分的緊張，要觸及鍵盤的底部，手腕同時提起。彈奏時要注意旋律的走向，加上適當(dāng)漸強(qiáng)漸弱，構(gòu)成“合唱”式的飽滿立體的和聲效果，最后力度由mf逐漸減弱到ppp。

3.踏板的合理運用

鋼琴在演奏的時候，音符呈級進(jìn)、跳躍的關(guān)系，而琵琶的右手撥弦的同時，左手還可以繼續(xù)按弦以產(chǎn)生波狀余音的效果，就需要在手指觸鍵的動作感觀和觸鍵虛實的同時，踏板的踩法是十分重要的，不僅要達(dá)到“音擬”的音響，還要擬態(tài)達(dá)到“神似”的狀態(tài)。

如譜例4：右手自上而下的十六分音符的密集滾動，模仿琵琶中的掃拂動作，這些波音又六度、三度音程的關(guān)系。在演奏中，突出右手旋律聲部的第一個音，后三個十六分音符，運用手指力度要較輕柔、干凈。配合突出主旋律的音色。仿佛是琵琶掃弦的音響效果。力度逐漸加強(qiáng)，突出演奏的高潮部分。要求右手的手指觸鍵面要小、觸鍵要快，手臂力量放下去，高音到低音的過程中，手腕可由右向左動彈奏過去，節(jié)奏要穩(wěn)。演奏時候盡量想象琵琶的演奏音色和狀態(tài)。以上的這些演奏技巧的運用，都需要腳下踏板的配合。《思春》踏板的要求表現(xiàn)兩個方面：

（1）踏板用于快速的音階時，踏板的作用使音色飽滿但是為了避免渾濁不清的感覺，所以踏板的幅度不能上下太大，做到快速的踏下和迅速的放開的動作，不需要與音樂旋律的終止同時放開。

（2）踏板不踏到底，四分之二拍踏（一半）、四分之三踏（大半）、四分之四拍踏板稍徴更深。在連音踏板的運用上，要求在下一和弦彈下去的同時放開，這種瞬間動作很難把控，建議可以數(shù)拍子。

結(jié)語

通過學(xué)習(xí)陳培塤先生的廣東風(fēng)格鋼琴曲《思春》，作者獲得了親歷中國音樂文化器樂藝術(shù)特色獨有的魅力體驗，之前對中國音樂文化的了解僅僅停留在“聽”的層面，在研究演奏《思春》之后，獲得了對中國民族樂器一琵琶的認(rèn)識。在研究作品中，了解了民族樂器的審美要求、審美情趣以及演奏技法。中國民族風(fēng)格的鋼琴作品曲音調(diào)式的優(yōu)美，體現(xiàn)在兩個方面：首先，是中國民間音樂家在長期的創(chuàng)作中不斷的提煉和實踐中最終形成的曲調(diào)，融匯貫通了中國幾千年的音樂文化和民族情感。通過不斷地“多聽、多唱”，依曲而作、依心而彈。鋼琴音樂作品以達(dá)到藝術(shù)美的最高境界。其次，由于鋼琴演奏技法的不斷進(jìn)步和發(fā)展，使鋼琴變奏的手法和西洋的曲式結(jié)構(gòu)的在運用中不斷展衍。在民族器樂的模擬上，已經(jīng)形成了獨具中國風(fēng)格的鋼琴作品體系。

注釋：

①李寧，陳培勛.粵調(diào)鋼琴曲的民族化特征研究[D].東北師范大學(xué)碩士論文，2007

②董巍.中國鋼琴作品中對民族器樂模仿手法的體現(xiàn)——擬聲擬態(tài)的運用[D].河北師范大學(xué)碩士論文，2009

③陳曉.詩情畫意弓上吟感天動地弦中泣——張曉峰二胡協(xié)奏曲（四首）研究[D].河北師范大學(xué)碩士論文，2010.

④張露.輕舞飛揚一談孫以強(qiáng)鋼琴作品《谷粒飛舞》與《春舞》[D].湖南師范大學(xué)碩士論文，2012