電影導演創(chuàng)作手段在戲劇導演創(chuàng)作實踐中的應用

武雨澤 中國鐵路文工團影視舞臺劇制作中心

一、戲劇導演對電影化結構劇作的把握和處理

隨著時代的發(fā)展，結構上相對簡單的“三一律”和線性結構已經(jīng)不能滿足戲劇發(fā)展的需求，也不能滿足觀眾們越來越高的欣賞要求。戲劇劇作結構電影化傾向，也要求著導演要適應并掌握相應的敘述手段和技巧。

電影劇作結構中比較常見的有別的與傳統(tǒng)戲劇結構的有：非線性敘事，比如倒敘、插敘、多線索平行、多線索穿插；意識流，比如閃回、夢境。

下面我將舉一些戲的例子來闡述一下這些結構在戲劇導演創(chuàng)作實踐中的應用。

（1）多線索平行：即是看似沒有太多關聯(lián)的情節(jié)線索通過表達主題的一致形成一種內在的關聯(lián)和統(tǒng)一，如影片《通天塔》①《撞車》②等。這兩部影片在外部情節(jié)上都只是做了一個不太嚴實的聯(lián)系，而結構起整部影片的是其表達的主題。

當下的戲劇劇作中也出現(xiàn)了類似多線索平行結構的作品，《現(xiàn)代城》③即是其中之一。那么，在應對多線索平行的戲劇劇作時，導演應該如何處理呢？

①找到、明確、統(tǒng)一幾條線索共同表達的主題。②找到情節(jié)內部表達這一主題的地方，并著重處理。③在這些處理處，試著找到一些相同或相似的地方和細節(jié)，或是某種相同的形式，以做到可以彼此呼應。④情節(jié)線索交匯點應該著重處理，這里是導演說話的地方，也是觀眾愛看的地方。⑤在這種多線索戲平行的空間處理上，由于時空跳轉往往比較多，場景也比較多，所以最好是在舞臺上可以分出演區(qū)，多空間可以并存。⑥在音樂音響的使用上，可以把音樂音響作為線索之間的內在聯(lián)系的外化。以音樂音響來統(tǒng)一一下情感基調和主題表達。

（2）多線索穿插：即指多條輔助線索穿插于主要線索中，多條線索起頭并進，最終在情節(jié)上歸于統(tǒng)一，并服務于表達主線表達的主題思想。例如：影片《瘋狂的石頭》《瘋狂的賽車》④。

在當代戲劇劇作中，如俄羅斯劇目《潛在的指出》⑤就是這樣的結構。它有兩條主要線索彼此穿插，然后又有幾條輔助線索穿插于主線。但是多條線索都是為了表達鮮明而統(tǒng)一的主題的。

那么導演應該如何應對多線索穿插的劇目呢？

①明確哪條線索是主線，哪條線索是輔線。②明確主線所要表達的主題。③明確其他線索是如何服務并穿插于主線所表達的主題的。④在這種多線索戲的空間處理上，由于時空跳轉往往比較多，場景也比較多，所以最好是在舞臺上可以分出演區(qū)，多空間可以并存。⑤導演在結構故事的時候，應注意多線索穿插的戲往往在情節(jié)上有著比較嚴密的邏輯關系，所以在情節(jié)段落的先后順序上要仔細地推敲、斟酌。⑥多情節(jié)穿插的戲往往會在情節(jié)上比較碎，戲可能不太集中，所以導演要注意對全劇節(jié)奏的把握。

（3）意識流結構在電影中的應用十分常見。雖然像《廣島之戀》⑥《野草莓》⑦這樣的純意識流結構的電影并不是主流，但是閃回和夢境這樣的結構元素在電影中是很多見的。而經(jīng)典戲劇劇本中也有這樣的意識流結構的，比如萬比洛夫的《打野鴨》。在現(xiàn)在戲劇演出中閃回和夢境等結構元素越來越多見。

在舞臺上出現(xiàn)閃回或夢境等，首要解決的問題就是跳進跳出的自由順暢，舞臺時空跳轉自如。所以在解決這一問題上應該注意以下幾點：①充分發(fā)揮舞臺假定性，建立起比較大的假定性尺度。②在舞臺空間上應該盡量精煉，便于遷換，構建和確立空間。③演員的表演要鮮明，能夠提示清楚時空的轉換。④著重處理好跳進跳出的點。⑤注意燈光和音樂音響的作用。

二、如何在鏡框舞臺上創(chuàng)造出不同景別的畫面

電影的鏡頭即是觀眾的眼睛，而眼睛看的內容則是由導演選擇的。

舞臺上導演對于觀眾視覺焦點的控制就是電影導演對于不同景別鏡頭的運用。增強對于舞臺焦點的控制力則是戲劇電影化的意義之一。

增強對于舞臺焦點的控制力應該注意以下幾點：①區(qū)位的選擇。②音樂音響和燈光對于突出焦點的作用。③演員表演的尺度。④觀眾觀劇心理。

增強對于舞臺焦點的控制力，強調焦點的轉移清楚明確、富有節(jié)奏，則是戲劇電影化的重要特點和意義，也就是戲劇導演在舞臺上的“運鏡”和“剪輯”。

三、如何在戲劇舞臺上創(chuàng)作出豐富的視聽語言

（一）戲劇舞臺上的蒙太奇

蒙太奇是電影主要的敘事、表意手段，由視聽語言來構成。常見的有：交叉蒙太奇，復現(xiàn)式蒙太奇，積累式蒙太奇。

（1）平行蒙太奇是指把同一時間在不同空間發(fā)生的兩種動作交叉剪接，構成緊張的氣氛和強烈的節(jié)奏感，造成驚險的戲劇效果。例如格里菲斯的“最后一分鐘營救”⑧這是典型的平行蒙太奇，是兩組動作同時進行，分開敘述，最終交匯到同一點。

在舞臺上通常的表現(xiàn)形式就是出現(xiàn)同時并存的兩個時空，每個時空中進行一種動作。但由于這兩個空間是同時呈現(xiàn)于舞臺上的，所以兩個空間內的表演的相互配合、銜接、過渡可以有以下幾種處理。①當一個焦點從一個空間轉向另一個空間的時候，暫停動作的一個空間可以定格。②暫停戲劇動作的一個空間，演員找到一個生活動做延續(xù)下去，不以定格出現(xiàn)。③兩個空間的動作都不停滯，在臺詞上找到一些很巧妙地點銜接一些。也就是說兩邊說的不是一回事，卻在臺詞上搭在了一起。

（2）復現(xiàn)式蒙太奇是指從內容到性質完全一致的鏡頭畫面反復出現(xiàn)。例如《鄉(xiāng)村女教師》⑨中反復出現(xiàn)地球儀，它代表著不同歷史時期的轉折。又如影片《第六縱隊》⑩中26號門牌的三次出現(xiàn)，都是在情節(jié)發(fā)展的關鍵時刻，伴隨著主要人物出現(xiàn)的，起著激發(fā)觀眾聯(lián)想力，突出情節(jié)、事件和人物的作用。這種蒙太奇總是在劇情發(fā)展的關鍵時刻出現(xiàn)，意在加強影片主題思想或表現(xiàn)不同歷史時期的轉折。

在戲劇舞臺上的復現(xiàn)式蒙太奇通常是以同一場景隨著時代變遷而發(fā)生改變或是某一特殊人物的反復出現(xiàn)得以體現(xiàn)的。最經(jīng)典例子莫過于《茶館》里的裕泰茶館。裕泰與時俱進地變化著，卻也越來越小，越來越冷清，越來越破敗。

另一種復現(xiàn)式蒙太奇是通過某一特殊人物的反復出現(xiàn)得以體現(xiàn)的。例如《爆玉米花》?中，有一個人物——記者，總是在某些專場或是舞臺停頓的時候出現(xiàn)沖觀眾席拍照，這一復現(xiàn)式的蒙太奇是情節(jié)主線中的，也是對于主題表達有利的形式。

對于復現(xiàn)式蒙太奇在舞臺的處理應該注意到以下的問題：①選取的復現(xiàn)內容一定要與主題表達和這個戲的情節(jié)行動向同一，不能是單獨割裂的；②復現(xiàn)出現(xiàn)的次數(shù)不宜多，也不宜少。少了形成不了復現(xiàn)的效果，多了則顯累贅，反倒削弱了處理的力量。③出現(xiàn)復線的時機需要好好選擇。因為盡管復現(xiàn)的處理是在情節(jié)主線中的，是表達主題的，但也是相對剝離的小段落。所以復現(xiàn)形式出現(xiàn)的時候要注意不能對演出的整體節(jié)奏有破壞，而應該成演出節(jié)奏中精彩的符點。

（3）積累式蒙太奇是指把一連串性質相近、說明同一內容的鏡頭組接起來，造成視覺印象的疊加。比如“枯藤，老樹，昏鴉，小橋，流水，人家，古道，西風，瘦馬，夕陽西下”?十個鏡頭連在一起，營造了孤清冷寂的氣氛。

這種蒙太奇在舞臺上通?？梢杂靡蕴幚硪欢螘r間的流逝，一段行動的過程?？梢蕴幚頃r間流逝，可以清楚地展現(xiàn)人物關系或情節(jié)的推進，最關鍵的是，通常對于建立和傳達情感有很好效果。

例如在《現(xiàn)代城》的演出中，有一人物關系置換的段落，導演選取了“不斷地行走”這一生活動作。在這一段落中，演員在舞臺上不斷地行走，人物間的位置關系不停發(fā)生置換，形成了一組組新的人物關系。這一處理即是舞臺上的積累式蒙太奇，一組連續(xù)不斷地情緒鏡頭不停地疊化，自然地過渡了演出段落，交代了人物關系的變化，且富于導演語匯。

（二）戲劇舞臺上的聲畫配合

在電影藝術中，視聽關系的處理似乎更為突出，所以在戲劇導演創(chuàng)作中也對聲畫關系加以重視，多嘗試借鑒一些電影藝術中的聲畫關系。

（1）聲畫同步，即是在舞臺上通過音樂音響的同步來渲染氣氛，傳達情感。這是比較多見的處理方式，這里就不多做說明了。

（2）聲畫對位，就是指鏡頭畫面與聲音對列，它們按照各自的規(guī)律彼此表達不同的內容，又在各自獨立發(fā)展的基礎上有機結合起來，造成單是畫面或單是聲音所不能完成的整體效果。

在戲劇《潛在的支出》結尾兄妹二人遭到生活的重創(chuàng)，相擁在一起，從視覺情緒來說，這里應該是悲傷的，但是這里導演選取的對位音樂卻是強烈的重金屬搖滾，這樣的處理就使得觀眾并不僅僅沉浸于對于人物的通感中去，而是跳出來思考主題和自省。同時，這里的重金屬搖滾音樂本身形成了一個聲音形象——代表了肆意橫流的物欲和經(jīng)濟大潮的侵襲，當代生活的躁動。此外，聲畫對位不一定是音樂和畫面的對位，也可以是臺詞與畫面的對位。

四、結語

“電影化”更多的是指一種創(chuàng)作思維：①假定性和藝術真實之間的對立統(tǒng)一關系至關重要。假定性與“電影化”戲劇并不矛盾。相反在“電影化”創(chuàng)作中應該多向戲劇假定性要答案；②重視聽覺形象的建立和使用，視聽要分開去思考，再綜合去運用。重視除表演外的視聽因素；③時空的自由跳轉是我們戲劇導演創(chuàng)作現(xiàn)今面臨的一個重要課題。

注釋

① 《通天塔》（Babel），由墨西哥導演亞歷桑德羅·岡薩雷斯·伊納里圖執(zhí)導，吉勒莫·亞瑞格編劇。

② 《撞車》（CRASH），由保羅·哈吉斯導演，保羅·哈吉斯和羅伯特·莫雷斯科編劇。

③ 《現(xiàn)代城》，編劇費明，導演丁如如。

④ 《瘋狂的石頭》《瘋狂的賽車》，導演寧浩。

⑤ 《潛在的支出》，編?。篬俄]維克托麗婭·尼基福羅娃，譯者：沙金，導演丁如如。

⑥ 《廣島之戀》，（Hiroshima mon amour），由阿倫·雷乃導演。

⑦ 野草莓（wild strawberries），導演：英格瑪 伯格曼（Ingmar Bergman）。1957年上映。

⑧ “最后一分鐘營救”是在大衛(wèi)·格里菲斯導演的《黨同伐異》當中創(chuàng)造的經(jīng)典的段落。

⑨ 《鄉(xiāng)村女教師》（A Village Schoolteacher），前蘇聯(lián)電影。導演：Mark Donskoy。1947年上映。

⑩ 《第六縱隊》，前蘇聯(lián)黑白故事片。導演：M·羅姆，編劇：E·加勃里洛維奇。1950年上映。

? 《爆玉米花》，本·艾爾敦編劇，廖向紅導演。

? 引自元曲《天凈沙.秋思》，作者：馬致遠。