二十世紀(jì)的建筑泥淖

在很大程度上，現(xiàn)代主義建筑的主要信條是“以少勝多”?？梢韵胍?，如果這一信條推到極端，那么，三角形、四邊形、圓這些最簡單的形狀就是偉大的作品了。在某種意義上，也許它們是偉大的；但回過頭來說，這種偉大與創(chuàng)作者有什么關(guān)系呢?每個(gè)人都可以通過畫一個(gè)三角形成為大師嗎?現(xiàn)代主義建筑主流的“大師”們看來就是這樣干的。寂然無飾的幾何單體被宣稱為反叛精神的直觀體現(xiàn)。而這本是極容易實(shí)現(xiàn)的，當(dāng)建筑師無法構(gòu)造出真正有意義的建筑形體時(shí)，他就會(huì)想到，“去掉多余的東西”，取一個(gè)幾何塊，或把幾個(gè)簡單的幾何塊略加組合就行了；如此，則細(xì)節(jié)無須多加考慮，偷懶正有著輝煌理論的支持。

所以，在現(xiàn)代主義建筑作品的典型形式中，有著一種幼稚。在美學(xué)上這種工作與兒童搭積木時(shí)所即時(shí)完成的一樣多，卻不及兒童繪畫所做的多。在兒童繪畫中，我們可以看到兒童在點(diǎn)劃線條涂抹運(yùn)筆這個(gè)最基本尺度上的運(yùn)用能力。繪畫的構(gòu)成因素比搭積木要復(fù)雜。雖然前者是二維而后者是三維的，但繪畫需要在每一尺度上的組織能力，并要使它們貫穿協(xié)調(diào)；搭積木涉及的問題只有一個(gè)，即結(jié)構(gòu)塊的組合，組織過程只有一級，而這也是許多現(xiàn)代主義建筑的特點(diǎn)。在現(xiàn)代主義的偏執(zhí)中，細(xì)節(jié)的豐富是一個(gè)禁忌，非特意抹煞不足以達(dá)到“現(xiàn)代”。造型的曲線化處理也似乎因有染上傳統(tǒng)中的柔弱之嫌疑而遭排斥。于是，現(xiàn)代主義建筑常常只剩下其粗鄙巨大的幾何形體在炫耀自己。它不是雕塑性的，不去完善造型的節(jié)奏和韻律，不造成局部的完形，不以漸變實(shí)現(xiàn)合人性的優(yōu)美過渡。在局部你無法肯定什么，建筑材料鋪張開去，相互間的編排缺少變化，最后，在宏大尺度上呈現(xiàn)一個(gè)形狀。在這個(gè)尺度上，人如此渺小，你無法在這兩個(gè)不成比例的存在物之間找到關(guān)聯(lián)?？臻g中沒有心理的匯聚處。人似乎是在一個(gè)單純的笛卡爾坐標(biāo)系中活動(dòng)，除了知道空間在功能上的強(qiáng)制劃分外，不能感覺到它在美學(xué)意義上的起伏。這種情況不是因?yàn)榻ㄖw量大而造成的，現(xiàn)代主義建筑不都是摩天大樓，而傳統(tǒng)中巨大的哥特式建筑也并不如此。是現(xiàn)代主義建筑反傳統(tǒng)的姿態(tài)成就了它的“風(fēng)格”。

但只是反傳統(tǒng)的造反姿態(tài)并不能成就美。對傳統(tǒng)的一切方面取反是最簡單的事情，是破壞而不是革命，是偷懶而不是建設(shè)。它無法使真正相關(guān)的因素聚集起來，完成新的形式，達(dá)到可稱創(chuàng)造的高度。建筑，應(yīng)是普世圣工的一種體現(xiàn)，應(yīng)建基于對人性的肯定，它不應(yīng)是當(dāng)代性惡論思潮和人生荒謬感的載體。相對于其它純藝術(shù)門類，它要求的精神是古典的、人道主義的。建筑師應(yīng)該使人類的生活空間罩上溫情脈脈或神圣的面紗，使建筑成為肯定人性及神性的載體。忘記了為誰服務(wù)的現(xiàn)代主義建筑師們蔑視“軟弱”的人類心理需要，將空曠無情、冷漠機(jī)械的空間設(shè)置在人類社會(huì)中，這是頑劣的，說到底是一種反社會(huì)的行為，一種強(qiáng)暴。但在現(xiàn)代社會(huì)的某種乖戾氣氛中，它是時(shí)髦的，是現(xiàn)代化的標(biāo)志。當(dāng)一個(gè)建筑師無法再提煉屬于自己的感覺時(shí)，他會(huì)發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代主義建筑是安頓自己的好場所。同時(shí)，在大量充斥的現(xiàn)代主義作品前，公眾在現(xiàn)代主義吹鼓手的啟發(fā)下想象著那生硬的規(guī)則幾何體富有深意。它們確乎是“新鮮”得令人眩目的。不甘無知、追趕時(shí)代的恐慌癥使自欺欺人的解釋散布開來。就這樣，皇帝的新裝化作了時(shí)代的桂冠。

我們不否認(rèn)，建筑伴隨生活，應(yīng)是與時(shí)俱進(jìn)的。但眾多聲名遠(yuǎn)播的現(xiàn)代主義建筑只是以夸張的方式，而成為一切傳統(tǒng)的敵人，成就了對傳統(tǒng)的獨(dú)異，卻失去了美，失去了內(nèi)在的文化氣息。

例如貝聿銘，不管他的追隨者怎樣解釋他在盧浮宮中安置的那個(gè)玻璃錐體形似埃及古金字塔，或香港中國銀行大廈那個(gè)玻璃柱形似竹節(jié)，也掩飾不了這種比附的空疏、唐突、無聊。因?yàn)檫@里沒有可以溝通的氣質(zhì)，就像在富貴膏梁的大觀園里硬要辟出一塊稻香村那樣不諧調(diào)。在盧浮宮，人們最強(qiáng)烈、直接、不可擺脫的直感是那種毫無韻致的機(jī)械造物與典雅華貴、自成一體、因自身的適度而顯得雍容謙和的古老宮殿之間的反差，兩者之間不存在任何可以調(diào)和的余地。那個(gè)玻璃錐不是一個(gè)空框，而是一個(gè)突出的存在，是對于古典世界完美性的嘲弄。至于埃及金字塔，更與法蘭西文化風(fēng)馬牛不相及。機(jī)械文明加上金字塔，只會(huì)更與盧浮宮自身的文化內(nèi)涵疏離。同樣，香港中國銀行大廈的玻璃柱層積給人的突兀感和毫不調(diào)和的霸氣不允許任何辯證的、柔韌的思緒悠揚(yáng)開來，或使人聯(lián)想起中國古典的某些深刻思想。這其中的“精神”與古老的草木竹石的神韻是相背離的，硬貼上的文化符號成了多余的標(biāo)簽。

因此，無論今天的所謂“后現(xiàn)代主義”建筑實(shí)現(xiàn)了什么，建筑的精神一定要離開現(xiàn)代主義的泥淖，而回到自己的家園。

于紅兵，教師，現(xiàn)居成都。著作情況不詳。