異域守望者的中國(guó)言說(shuō)
——張翎小說(shuō)創(chuàng)作論

沈曉梅

（中國(guó)計(jì)量大學(xué) 現(xiàn)代科技學(xué)院，浙江 杭州 310018）

張翎是北美華文文壇的重要作家，20多年來(lái)秉持其獨(dú)特的異域境遇、開(kāi)放的文化心態(tài)筆耕不輟，無(wú)論是她那些厚重如山的長(zhǎng)篇還是精巧靈動(dòng)的短篇，均以溫情的筆調(diào)、悲憫的情懷觸摸世人柔弱的心靈，“疼痛”是其創(chuàng)作的一條主線；立足中西文化交匯立場(chǎng)，以時(shí)空交錯(cuò)的敘事結(jié)構(gòu)書(shū)寫新移民在異族土地上的探索和追尋,譜寫尋找與回歸的樂(lè)章；聚焦歷史，歷史既是人物書(shū)寫的背景又滲透進(jìn)人物的命運(yùn)，而人物的騰挪跌宕、悲歡離合又反觀宏大歷史，呈現(xiàn)出一幅幅個(gè)人與時(shí)代雙向融合的文學(xué)畫(huà)卷。

一、“疼痛”的主線

關(guān)注人類的苦痛，對(duì)人類賴以生存的物質(zhì)世界和自身的精神世界進(jìn)行審視，是文學(xué)的基本功能。魯迅筆下寂寞的啟蒙者，在看客們的麻木中絕望地吶喊；巴金筆下卑微的小人物，在歷史洪流的動(dòng)蕩中痛苦地呻吟；沈從文筆下純美的湘西世界，在現(xiàn)代文明逼仄中哀婉地嘆息……這一聲聲飽蘸著“疼痛”的吶喊、呻吟和嘆息，不僅還原而且見(jiàn)證了現(xiàn)代國(guó)人遭受的生存苦難，也寄寓了文學(xué)巨匠們懷著悲憫情懷努力尋求救贖的精神訴求。

近年來(lái)，張翎可能是最自覺(jué)地把充滿“疼痛的感覺(jué)”作為自己創(chuàng)作追求的作家之一，“傷痛給了我們活著的感覺(jué)”[1]。綜觀其小說(shuō)創(chuàng)作，無(wú)論是跨越百年的家族敘事作品《金山》《陣痛》，還是以歷史大事件為背景的《余震》，其創(chuàng)作最大的特點(diǎn)是一直站在跨文化視角，書(shū)寫家國(guó)歷史的滄桑和個(gè)體生命的苦難，把自己的創(chuàng)作過(guò)程比作“把疼痛傾倒在小說(shuō)里”[2]。因此，“疼痛”不自覺(jué)地成為貫穿其創(chuàng)作的一條主線，這就不難理解為什么張翎筆下會(huì)出現(xiàn)一幕幕慘烈、刺目的生存圖景。

在長(zhǎng)篇小說(shuō)《睡吧，芙洛，睡吧》中，7歲的小河為了證明女孩可以和男孩一樣養(yǎng)家，決意放開(kāi)裹著的小腳：“那是春寒料峭的時(shí)節(jié)，自己泡了腳就開(kāi)始解裹腳布的時(shí)候，她低頭一下一下地揉掰著那些叫熱水泡得緋紅、蜷成一團(tuán)的腳趾，腳趾被她掰扯得漸漸舒展開(kāi)來(lái)，可是她一松手，它們馬上又像螺螄肉似的縮了回去。疼痛如針，一根一根地扎滿了她的腳。她拔了這根，還有那根，她竟不知道從哪里拔起……”[3]31年幼的生命第一次感受到深入肌理的疼痛，而這種來(lái)自肉體的疼痛只是她承受疼痛的開(kāi)始。在那個(gè)吃了上頓沒(méi)了下頓的年代，為了讓家人能在收成時(shí)收到全村人湊的一籮米，小河自愿充當(dāng)祈雨時(shí)祭奠龍王的祭品，肩膀被燒紅的鐵鐮烙下一個(gè)印記，依然沒(méi)有緩解全家人挨餓的狀態(tài)，最終父母為了兩袋土豆苗將小河賣向了“金山”,完成了她生命中從小河向芙洛的轉(zhuǎn)折。

“在被賣去巴克維爾鎮(zhèn)的路上，最先是熱燒火燎的燙。從燙里，漸漸生出鈍疼，鈍疼再漸漸生成了刺疼。馬每走一步，馬鞍就在她兩腿之間磨一下。先是磨在皮上，皮磨透了，就磨在肉上。再到后來(lái)，她覺(jué)得肉磨穿了，是直接磨在骨頭上的。馬鞍硬，骨頭也硬，兩樣硬東西磨在一起，磨出來(lái)的是沒(méi)有一絲水分的干疼?！盵3]8從肌膚深入到骨髓的疼痛，升騰到心里便生出這樣的念想：“這會(huì)兒家里，那些土豆該下種了吧？但愿都是些長(zhǎng)不出芽的死種。就是長(zhǎng)出芽了,也得活活旱死。就算是有雨，長(zhǎng)出來(lái)的也都得叫田鼠掏光。就是沒(méi)掏光，剩下的也都有毒，叫人吃了不得好……想到這里，小河突然哆嗦了一下——長(zhǎng)到這么大，她還從來(lái)沒(méi)對(duì)誰(shuí)起過(guò)這么歹毒的咒?！盵3]71

為何“小河”在向“芙洛”的命運(yùn)轉(zhuǎn)變中會(huì)衍生出這么一種“歹毒”？

國(guó)際疼痛研究聯(lián)合會(huì)（International Association for the Study of Pain）對(duì)“疼痛”的解釋：“疼痛是一種不愉快的感覺(jué)和情緒方面的體驗(yàn)，這種體驗(yàn)是與實(shí)際上的或者潛在的傷害相聯(lián)系著的，或者說(shuō)疼痛是患者從受傷害的角度進(jìn)行描述的一種癥狀?！盵4]這個(gè)解釋告訴我們：“疼痛”不僅指涉肉體受創(chuàng)傷的事實(shí)性，更指涉從肉體滲入到心靈的本質(zhì)性。小河在離開(kāi)上海去金山途中對(duì)家人的詛咒不僅源自肌膚之痛，更是殘酷的親情背叛烙在心靈上的疼痛，以致當(dāng)她來(lái)到金山這塊土豆比米還貴的土地時(shí)，阿珠再三勸她種薯仔（土豆），她卻咬牙切齒地說(shuō)：“我的地我說(shuō)了算，你們誰(shuí)也別逼我?！盵3]44表面上看她是抗拒土豆，實(shí)際上這種抗拒中沉淀著“疼痛”并成為其成長(zhǎng)歷程中難以彌合的“殤”，因而拒絕回憶有關(guān)家鄉(xiāng)的一切人和事。所以，從“小河”到“芙洛”轉(zhuǎn)變不僅僅是名字的改變，更是與苦難命運(yùn)的一種抗?fàn)?，在涅槃中“小河”獲得了生的勇氣，成為真正意義上的“芙洛”。

如果說(shuō)張翎在《睡吧，芙洛，睡吧》中對(duì)“疼痛”的書(shū)寫還停留在形而上的意義，那么在《余震》中這種疼痛的書(shū)寫顯得更為深邃。唐山大地震劫后余生的小燈數(shù)十年如一日地生活在“疼痛”中——這種疼源自震后救援中她清晰地聽(tīng)到母親選擇把生的機(jī)會(huì)留給了弟弟而放棄了她。當(dāng)救援人員用大榔頭砸向小燈頭上的水泥板時(shí)，疼痛像一個(gè)又一個(gè)猙獰又細(xì)密的鐵環(huán)，砸下來(lái)是一種疼,反彈回去是另一種疼，周而復(fù)始地?fù)湎蛩?，從此“頭痛”便成為小燈永久性的創(chuàng)傷癥候，外現(xiàn)于日常生活中則經(jīng)常性地出現(xiàn)行為的互為悖逆，要么對(duì)身邊的人和事進(jìn)行極端的控制，要么習(xí)慣性地疏離甚至逃遁……最終導(dǎo)致婚姻瀕臨破裂、母女關(guān)系緊張，甚至出現(xiàn)想自殺的傾向。

“不是所有的苦難都能提煉和造就人的，有的苦難是可以把人徹底打翻在地，永無(wú)可能重新站立的?！盵5]捕捉這類疼痛的感覺(jué)與張翎曾經(jīng)的職業(yè)有著直接的關(guān)聯(lián)。張翎在北美做了17年的聽(tīng)力康復(fù)師，接觸了許多從第二次世界大戰(zhàn)、朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)、越南戰(zhàn)爭(zhēng)中歸來(lái)的傷殘軍人以及一些戰(zhàn)亂地區(qū)的難民，發(fā)現(xiàn)那些經(jīng)歷苦難的生命都自帶創(chuàng)傷與夢(mèng)魘，他們或是掙扎或是扭曲。于是，對(duì)于發(fā)生在1976年7月28日的唐山大地震，張翎另辟蹊徑，把審美視角鎖定在震后人們內(nèi)心的廢墟上，以強(qiáng)大的文學(xué)想象力構(gòu)思出小燈一家震后內(nèi)心的“疼痛”，告訴人們家園的損毀并不可怕，可怕的是震后數(shù)十年如一日的心靈崩塌。

自《余震》后，張翎的目光繼續(xù)聚焦于書(shū)寫“疼痛”，層層剝繭、絲絲成縷，且?guī)в幸还刹粍?dòng)聲色的冷峻和犀利?！读髂晡镎Z(yǔ)》中帶著“疼痛”的影子行走的男主人公——?jiǎng)⒛?，終其一生都在為自己童年經(jīng)受的貧窮和恥辱尋找出口。張翎認(rèn)為貧窮本身不是一種病態(tài)，但當(dāng)貧窮上升為一種巨大的生存語(yǔ)境時(shí)就會(huì)成為一種“疼痛”，哪怕你早已擺脫了貧窮，可貧窮的記憶依然會(huì)像一個(gè)巨大到?jīng)]有盡頭的影子纏繞著你，人無(wú)論如何掙扎也很難掙脫。小說(shuō)將并未遠(yuǎn)去的貧窮年代帶入讀者的視野，同時(shí)也將后貧窮年代的精神疾病暴露在物欲橫流的當(dāng)代，彰顯了張翎小說(shuō)“疼痛”書(shū)寫的難度和高度,難度在于她對(duì)現(xiàn)實(shí)人生的理性判斷，高度在于她對(duì)人性復(fù)雜的睿智評(píng)判。

張翎關(guān)注世人的苦難，從不回避對(duì)苦難的書(shū)寫，從《睡吧，芙洛，睡吧》到《余震》到《流年物語(yǔ)》，題材和寫法都不同，但創(chuàng)傷、災(zāi)難帶來(lái)“疼痛”這一主題卻是一脈相承的，甚至認(rèn)為“疼痛”是人類原本的生命狀態(tài)，只有感到“疼痛”才能證明自己活著。于是在《金山》中我們看到一團(tuán)猩紅揭開(kāi)“金山史”纏綿隱忍的守望之痛，六指在廣東開(kāi)平自勉鄉(xiāng)碉樓里40多年的守候，等來(lái)的卻是丈夫有可能移情別戀的消息：“她耳朵嗡地響了起來(lái)，仿佛有一窩黃蜂正在里頭筑巢。她拔下發(fā)簪，伸進(jìn)耳洞里掏了起來(lái)。深些，再深些，終于掏著了。她把簪子在衣服上抹了一抹，抹出一團(tuán)猩紅。”[6]361在《雁過(guò)藻溪》中信月以付出自身貞潔的代價(jià)逃離了藻溪，隨著女兒的出生、成長(zhǎng)，藻溪難以言說(shuō)又無(wú)法忘懷的屈辱像影子一樣追隨著她，又像堅(jiān)冰一樣碾壓著她，成為一種難以剝離的“痛”?！蛾囃础房此茖懸粋€(gè)家族三代女人孕育生命及分娩之痛，仍然是寫“痛”，這種“痛”散落在她們愛(ài)情、婚姻、親情的縫隙里，流淌在她們的命脈里，隨著歲月的流逝而歷久彌深。

“偉大的文學(xué)作品（特別是小說(shuō)）必須能夠挖掘精神痛苦的深度，找出人類罪惡的根源，以此重建人類尊嚴(yán)。”[7]文學(xué)作品書(shū)寫“疼痛”的意義，并不在于為個(gè)人或群體保留一份“創(chuàng)傷性記憶”。張翎本人也說(shuō)：“我想寫的并不是災(zāi)難本身，而是災(zāi)難給人們帶來(lái)的裂變，以及災(zāi)難過(guò)后人們?nèi)绾沃匦抡酒饋?lái)?！盵8]對(duì)于這些“疼痛”，她沒(méi)有過(guò)多地抱怨、批判或嘲諷，而是滿懷悲憫地尋求救贖之路。

于是我們看到了《余震》中小燈在沃爾佛醫(yī)生的心理疏導(dǎo)下千里尋母，終于推開(kāi)了心靈深處的那扇窗，當(dāng)聽(tīng)到母親呼喚自己的孫子紀(jì)登、孫女念登（王小燈原名萬(wàn)小登）時(shí)，原本以為這輩子都不會(huì)哭的小燈瞬間流下了30年來(lái)的第一滴眼淚；看到了《雁過(guò)藻溪》中的信月沒(méi)有用以暴易暴的方式對(duì)待曾經(jīng)傷害過(guò)自己的鄉(xiāng)親，在生命行將終結(jié)時(shí)，放下積郁一生的故土之痛，魂歸鄉(xiāng)里；看到了《流年物語(yǔ)》中的全力將原本用來(lái)報(bào)復(fù)的硫酸瓶扔進(jìn)塞納河；看到了《夏天》胡蝶手中絢爛的蝴蝶與葵林……他們釋放了他人也救贖了自己。正是對(duì)生命的珍愛(ài)，張翎讓她筆下的人物能夠?qū)捤∷?，也自然成就了其小說(shuō)創(chuàng)作中特有的溫情主義。

“我這個(gè)人本性上不夠強(qiáng)大，我真正忍不下那種疼痛的時(shí)候，我會(huì)用止痛藥?！盵9]張翔說(shuō)《金山》的結(jié)局原本想寫在苦難中匍匐的一代又一代方家人都死寂了，落得一片黑暗就拉下帷幕，可是最后忍不住這種“痛”的是張翎自己。她要給方家靈魂一個(gè)安慰，于是讓第五代子嗣混血艾米回到故鄉(xiāng)碉樓。當(dāng)她在碉樓第一次見(jiàn)到外祖母懷抱母親的合影時(shí)，當(dāng)她在祭祖時(shí)將太外婆的頭發(fā)與太外公合葬在一起時(shí)，“根的感覺(jué)猝不及防地?fù)糁辛怂盵6]326。原本只想住一晚的她，毅然決定在碉樓和男友舉行婚禮。正是張翎內(nèi)心裝著慈悲，她要給方家祖先一個(gè)交代，所以她以如此溫良的方式譜寫了一曲人間傳奇，投射一縷光、釋放一種暖。

張翎的心里不僅僅裝著溫情、寬恕和慈悲，更是致力于把這種溫情上升為對(duì)生命的摯愛(ài)。是愛(ài)讓《睡吧，芙洛，睡吧》中芙洛不記名地捐錢修繕洪門堂；是“愛(ài)”讓芙洛憑借兒時(shí)看母親接生的記憶幫難產(chǎn)的吉姆老婆阿妹擺正胎位并順利生產(chǎn)；又是愛(ài)讓芙洛在巴克維爾鎮(zhèn)遭受火災(zāi)后，把牧師送來(lái)的玉米棒子一一遞給街尾的孩子們。同樣，在小說(shuō)《陣痛》中祖孫三代女人命中注定的疼痛背后，無(wú)不閃現(xiàn)著與生俱來(lái)的綿綿愛(ài)意。如果說(shuō)“疼痛”讓我們情不自禁地潸然淚下、撕心裂肺，那么其中的愛(ài)戀則讓我們無(wú)法自抑地?zé)釡I盈眶、心生敬畏并參悟到人性的博大和慈悲。

以“溫情”去觸碰人心最柔軟的地方，以“摯愛(ài)”來(lái)滋養(yǎng)靈魂的貧瘠與荒蕪，張翎用博大的悲憫、熾熱的愛(ài)戀面對(duì)歷史滄桑、人生煎熬，這種人文主義態(tài)度猶如穿云破霧的光芒，讓人變得堅(jiān)韌、溫潤(rùn)，獲得一種與歲月抗衡的力量。

二、時(shí)空交錯(cuò)的結(jié)構(gòu)

“偉大作品，必須是經(jīng)過(guò)博大精深的構(gòu)思后的產(chǎn)品?！盵10]一部小說(shuō)要把故事講好，首先要精心構(gòu)思小說(shuō)的結(jié)構(gòu)。海外的生活閱歷使張翎經(jīng)歷了東西雙重的時(shí)空體驗(yàn)，在創(chuàng)作中她把自己那顆不安于現(xiàn)狀、渴望行走他鄉(xiāng)的心安放在筆下的人物身上，無(wú)論是早期的《望月》《交錯(cuò)的彼岸》和《郵購(gòu)新娘》，還是稍后的《余震》《金山》以及《流年物語(yǔ)》，在謀篇布局上都有一個(gè)共同的特點(diǎn)，不是采用傳統(tǒng)的線性時(shí)間發(fā)展順序來(lái)建構(gòu)小說(shuō)，而是將不同時(shí)空下的人和事交織在一起，人物傳奇的人生、錯(cuò)位的愛(ài)情、多舛的命運(yùn)在這個(gè)不斷置換的時(shí)空舞臺(tái)上交錯(cuò)演繹，形成時(shí)空交錯(cuò)的敘事結(jié)構(gòu)。從時(shí)間上看，張翎的每一部小說(shuō)幾乎都是將人物置于過(guò)去時(shí)間和現(xiàn)在時(shí)間的交錯(cuò)中，兩者共同推動(dòng)情節(jié)向前發(fā)展。從空間上看，張翎小說(shuō)的空間背景往往是在東西方兩座不同城市之間置換，無(wú)論是北美安大略湖畔繁華的多倫多還是中國(guó)甌江邊上的江南小城溫州……中國(guó)的城市均代表過(guò)去，常與人物過(guò)往的經(jīng)歷相關(guān)；西方的城市均代表現(xiàn)在，則與人物當(dāng)下的生活相連，“把中國(guó)的故事和外國(guó)的故事天衣無(wú)縫地綴連在一起”[11]。莫言在《交錯(cuò)的彼岸》序言中亦稱她是“海外女作家中少有的擅長(zhǎng)小說(shuō)結(jié)構(gòu)的高手”[12]。

長(zhǎng)篇小說(shuō)《交錯(cuò)的彼岸》以多倫多資深女記者馬姬對(duì)護(hù)士黃蕙寧的失蹤展開(kāi)調(diào)查為開(kāi)篇，馬姬走訪蕙寧失蹤前的房東，在蕙寧的枕頭里找到一把古舊的長(zhǎng)命鎖，隨著這個(gè)線索，牽扯的人物越來(lái)越多，地域也越來(lái)越廣，進(jìn)而展開(kāi)了對(duì)與其相關(guān)的中國(guó)江南布業(yè)大王金氏家族和美國(guó)加州釀酒業(yè)大亨漢福雷家族百年滄桑變遷的敘述，紐帶是兩個(gè)家族幾代人的婚戀糾葛。張翎仿佛是大幕后的高超調(diào)度員，采用了類似電影中的蒙太奇手法，把現(xiàn)時(shí)片段與歷時(shí)片段拼貼組合起來(lái)：蕙寧與海鯉子、謝克頓、大金、陳約翰的情感糾葛中引出外婆阿九當(dāng)年怎樣讓金家延續(xù)了香火、母親金飛云的婚姻；馬姬與彼得的不對(duì)稱情緣中又浮出馬姬父親安德魯牧師與彼得母親漢娜隱忍的愛(ài)情、彼得與沈小娟浪漫的愛(ài)情……將人物的青澀初戀與海外情緣、父輩姻緣的錯(cuò)位與后輩情愛(ài)的糾葛結(jié)合在一起，這一頭連的是現(xiàn)時(shí)態(tài)繁華又喧囂的多倫多,那一頭牽的卻是相隔千山萬(wàn)水又魂?duì)繅?mèng)縈的江南故鄉(xiāng)。這種在時(shí)間上雜糅過(guò)去與現(xiàn)在，在空間上混淆“原鄉(xiāng)”與“異鄉(xiāng)”的書(shū)寫模式，打通“原鄉(xiāng)”與“異鄉(xiāng)”時(shí)間與空間的隔膜，實(shí)現(xiàn)了人物與人物、故事與故事在時(shí)空上的遙相呼應(yīng)，表面上看似“混亂”，實(shí)則清晰有度地將作者在雙重文化語(yǔ)境中的人生經(jīng)驗(yàn)精準(zhǔn)地演繹出來(lái)。

長(zhǎng)篇小說(shuō)《金山》依然從時(shí)間和空間兩個(gè)維度演繹方家五代人漂洋過(guò)海、悲歡離合的故事。時(shí)間上由兩條線索構(gòu)成：一是采用順敘的方式講述方氏家族四代人百年中跨越太平洋兩岸追尋的金山夢(mèng)；一是采用倒敘的方式由方氏家族第五代傳人艾米·史密斯教授和歐陽(yáng)在碉樓上追溯方家歷史。空間上則是在兩個(gè)相距萬(wàn)里的地理位置上來(lái)回穿插：一是廣東開(kāi)平自勉村的碉樓；一是加拿大的金山。那一封封長(zhǎng)短不一從金山飛來(lái)的鴻雁，那一張張面額不等從金山寄來(lái)的匯票，將中國(guó)廣東開(kāi)平的碉樓與大洋彼岸加拿大英屬哥倫比亞省咸水埠聯(lián)系在一起，亦是維系方得法和發(fā)妻六指之間的情感紐帶，方氏家族男性在“異鄉(xiāng)”金山艱辛的生存對(duì)應(yīng)的是女人在“原鄉(xiāng)”碉樓里無(wú)盡的等待，“原鄉(xiāng)”女人守著“金山約”的期盼亦是“異鄉(xiāng)”男人孤身奮斗的動(dòng)力，張翎就是在這樣的回環(huán)敘述中自然而然地建構(gòu)了時(shí)空交錯(cuò)的敘事結(jié)構(gòu)。

楊義在《中國(guó)敘事學(xué)》中說(shuō)：“一篇敘事作品的結(jié)構(gòu)，由于它以復(fù)雜的形態(tài)組合著多種敘事部分或敘事單元，因而它往往是這篇作品的最大隱義之所在。它超越了具體的文字，而在文字所表述的敘事單元之間或敘事單元之外，蘊(yùn)藏著作者對(duì)于世界、人生以及藝術(shù)的理解?！盵13]小說(shuō)的敘述結(jié)構(gòu)不僅和作者的創(chuàng)作意圖聯(lián)系在一起，同時(shí)也反映了作者對(duì)于世界、人生和藝術(shù)的看法。張翎的東西方雙重生活經(jīng)歷使得她在一次訪談中說(shuō)：“可能跟我的人生閱歷很有關(guān)系，因?yàn)槲胰松那鞍氩糠质窃谥袊?guó)度過(guò)的，人生的后半部分是在北美度過(guò)的，相對(duì)來(lái)說(shuō)，這兩半都是我的一生沒(méi)有辦法可以忽略的部分，哪一部分也都是割舍不下的?！盵14]在張翎看來(lái)，國(guó)內(nèi)、國(guó)外的生活經(jīng)歷對(duì)她來(lái)說(shuō)同等重要，二者是密不可分的，原鄉(xiāng)與異鄉(xiāng)、物質(zhì)與精神，以及人在這一對(duì)關(guān)系中的能動(dòng)選擇，形諸筆端就是在歷史與當(dāng)下、“原鄉(xiāng)”與“異鄉(xiāng)”之間書(shū)寫移民離散群體情感經(jīng)歷與身份認(rèn)同，在“原鄉(xiāng)”與“異鄉(xiāng)”情感的撕扯中尋找文化和精神的理想結(jié)合點(diǎn)。

這種“尋找”，就《金山》而言表現(xiàn)為北美的金山與中國(guó)的碉樓兩個(gè)表示空間的意象之間置換，金山是華工積攢財(cái)富的“異鄉(xiāng)”，碉樓是華工安身立命的精神“原鄉(xiāng)”。從“原鄉(xiāng)”到“異鄉(xiāng)”是為了尋找物質(zhì)財(cái)富，從“異鄉(xiāng)”回到“原鄉(xiāng)”是為了得到精神慰藉，作者似乎一直在營(yíng)造一種“離開(kāi)—?dú)w來(lái)—再離開(kāi)”的氛圍，昭示著每一位追尋者的心路歷程，作品中的華工正是攜著這種“原鄉(xiāng)”之情到“異鄉(xiāng)”尋找，但無(wú)論他們走得多遠(yuǎn)，“原鄉(xiāng)”始終與他們血脈相連。至此，“原鄉(xiāng)”與“異鄉(xiāng)”也由先前的彼此對(duì)峙逐漸走向彼此認(rèn)同，實(shí)現(xiàn)一種良性互動(dòng)模式。

張翎自己曾說(shuō)：“我一直在寫、或者說(shuō)要寫的是一種狀態(tài)，即‘尋找’。我的場(chǎng)景有時(shí)在藻溪，有時(shí)在溫州，有時(shí)在多倫多，有時(shí)在加州，就是說(shuō)一個(gè)人的精神永遠(yuǎn)‘在路上’，是尋找一種理想的精神家園的狀況?！盵15]從原鄉(xiāng)到異鄉(xiāng)看似是實(shí)體空間的轉(zhuǎn)換，其實(shí)更是作家主觀感情的一種投射，具有豐富的文化意蘊(yùn)和倫理價(jià)值。

這種“尋找”可以是東方人到西方世界尋找。長(zhǎng)篇小說(shuō)《郵購(gòu)新娘》中的江涓涓是一位不安于現(xiàn)狀、渴望通過(guò)出國(guó)來(lái)改變命運(yùn)的女性，從溫州到上海，生母有意介紹她認(rèn)識(shí)在多倫多開(kāi)咖啡店的前女婿林頡明，這是她實(shí)現(xiàn)人生夢(mèng)想的一塊跳板。當(dāng)江涓涓以“準(zhǔn)新娘”的身份被“郵購(gòu)”到多倫多后，面對(duì)林頡明打算先用積蓄擴(kuò)大咖啡館再考慮資助她上學(xué)的決定，好強(qiáng)的江涓涓選擇了和林頡明解除婚約。舉目無(wú)親的她在多倫多一邊打工，一邊尋找讀書(shū)的機(jī)會(huì)，在跌跌撞撞間尋找著實(shí)現(xiàn)自己人生價(jià)值的途徑。但無(wú)論尋夢(mèng)之路多么艱辛，甚至簽證即將到期必須回國(guó)，在江涓涓看來(lái)，溫州是心靈的港灣，但只適合暫時(shí)停泊，多倫多才是實(shí)現(xiàn)夢(mèng)想的地方，作為尋夢(mèng)者無(wú)論如何都要把自己的人生經(jīng)營(yíng)成傳奇。

長(zhǎng)篇小說(shuō)《交錯(cuò)的彼岸》延續(xù)了“尋找”的主題，題目已經(jīng)寓示對(duì)彼岸的向往不是單向的，而是交錯(cuò)的。蕙寧、萱寧姐妹先后從溫州來(lái)到加拿大多倫多尋找另一種人生，妹妹蕙寧在讀完護(hù)理學(xué)后成為伊桃碧谷醫(yī)院住院部的一名護(hù)士，在經(jīng)歷一連串的情感糾葛后，迷茫的蕙寧選擇暫時(shí)獨(dú)自回到故鄉(xiāng)溫州，渴望在外婆阿九身上找尋心靈安慰和再次啟程的勇氣；比妹妹遲來(lái)5年的姐姐萱寧則不僅在“銀勺子”餐館站穩(wěn)腳跟，而且嫁給了暗戀已久的大金，找到了情感的歸宿。姐妹倆的人生軌跡讓人們看到了新一代追尋者成功融入異質(zhì)文化中的希望，“原鄉(xiāng)”也不再是她們午夜夢(mèng)回時(shí)的牽絆，“異鄉(xiāng)”才是她們真正的落腳點(diǎn)。

這種尋找也可以是西方人到東方世界尋找?！锻隆分械拿绹?guó)人牙口少年時(shí)代讀了斯諾關(guān)于黃土地的故事，突然意識(shí)到“自己的眼界原來(lái)是這般的狹窄，狹窄得只能裝下幾個(gè)農(nóng)場(chǎng)；自己的生活原本是這般的單薄，單薄得承受不起一絲褶皺；自己的生存空間里堆滿了瑕疵，竟放不下一個(gè)小小的理想，一種殷殷的企盼”[16]。不遠(yuǎn)萬(wàn)里奔赴他向往的中國(guó)，成為尼克松總統(tǒng)訪華后第一批來(lái)中國(guó)的留學(xué)生。在這里，西方人把追尋的腳步踏在了中國(guó)的土地上，他們是尋找自我、尋找理想精神家園的探索者，也是東西方文化的交流者。同樣，在《交錯(cuò)的彼岸》中安德魯牧師的中國(guó)情結(jié)深深地打動(dòng)了小彼得，致使他逃離越南戰(zhàn)爭(zhēng)，頗費(fèi)周折地來(lái)到中國(guó)并愛(ài)上中國(guó)姑娘沈小娟。愛(ài)的人在哪兒，哪兒就是自己的家，決心把自己的靈魂深深地扎在中國(guó)的土壤上。這種反向的追尋不僅表現(xiàn)了西方人在追尋理想人生中對(duì)東方文化的認(rèn)同，同時(shí)也使得“原鄉(xiāng)”與“異鄉(xiāng)”的界限變得模糊甚至可以超越，暗合中華文化的開(kāi)放性、包容性和與世界平等對(duì)話的可能性，展示了在全球化進(jìn)程中和平崛起的中國(guó)應(yīng)有的胸襟與文化自信。

因此，時(shí)空交錯(cuò)不僅僅可建構(gòu)小說(shuō)的結(jié)構(gòu)，更是作家個(gè)體精神世界和價(jià)值取向的一種映射。置身于東西方文明相互糾纏和交織的生存環(huán)境中，張翎以一種理性的態(tài)度審視母體文化與異質(zhì)文化的對(duì)峙與沖突，從中尋找實(shí)現(xiàn)兩者間彼此認(rèn)同與對(duì)話的可行性與現(xiàn)實(shí)性，而這種在不同文化之間的碰撞、沖突中產(chǎn)生的“人類共性”，也只能從跨越國(guó)家、跨越地域界限的時(shí)空位置轉(zhuǎn)換中尋得?？梢?jiàn)，這樣的結(jié)構(gòu)，既有效放大了張翎小說(shuō)的敘事格局，又全方位、多角度地講述了“中國(guó)故事”，這正是張翎海外文學(xué)創(chuàng)作的價(jià)值所在。

三、歷史書(shū)寫的策略

歷史，過(guò)去發(fā)生影響至今的事件，一直是張翎小說(shuō)創(chuàng)作的重要元素。這位來(lái)自江南的女作家，更喜歡在歷史大背景里品讀人世滄桑。早期的“江南系列”，張翎將歷史作為一種展現(xiàn)小說(shuō)敘述空間的龐大背景，是陪襯人物尤其是女性命運(yùn)的背景。自寫作《金山》開(kāi)始，她延展掘進(jìn)了歷史敘事場(chǎng)域的深度，有意將人物、情節(jié)根植于厚重的歷史土壤中，進(jìn)而書(shū)寫歷史演進(jìn)中家族命運(yùn)的沉浮。這里，歷史不再是外在于或無(wú)關(guān)于個(gè)體的“他者”，而是濃縮和全息在個(gè)體身上的“己者”。反之，又用全息在個(gè)體身上的日常生活小細(xì)節(jié)建構(gòu)大歷史，即普通人的日常生活瑣事和個(gè)體生命體驗(yàn)是摻合在歷史的變動(dòng)與社會(huì)的變革中，賦予普通人言說(shuō)歷史的權(quán)力，體現(xiàn)出張翎小說(shuō)歷史敘事的柔性維度。

首先，善于借助歷史大背景來(lái)書(shū)寫個(gè)人史詩(shī)。在張翎的創(chuàng)作思維中,所謂的“宏大歷史”,只是個(gè)體成長(zhǎng)史和性格發(fā)展史的舞臺(tái),把個(gè)體生存遭受的苦難、創(chuàng)傷放到宏大的歷史背景中去書(shū)寫，從中獲得解釋和尋求救贖之路。因此，張翎對(duì)歷史的書(shū)寫,不是著力去追蹤歷史本身的場(chǎng)面和聲勢(shì),而是將歷史隱退到故事中心情節(jié)的背后,變成一種氛圍、一個(gè)背景?！多]購(gòu)新娘》中的江涓涓母女三代，遞次見(jiàn)證了20世紀(jì)二三十年代的軍閥混戰(zhàn)到八九十年代的改革開(kāi)放帶來(lái)的移民浪潮近百年的風(fēng)云變幻，江涓涓?jìng)兤鹞枧逵埃n茫的歷史成為她們一路走來(lái)的時(shí)空陪伴和命運(yùn)注腳。同樣，《望月》與《交錯(cuò)的彼岸》里的故事也交織著近百年的風(fēng)風(fēng)雨雨，但過(guò)去的一切都融入在現(xiàn)實(shí)生活的描寫之中，歷史是作為洞察人物生存狀態(tài)的底版。至于《余震》，作者借助唐山大地震的歷史背景把視角鎖定在劫后余生的小燈和她母親幾十年來(lái)不間斷的內(nèi)心掙扎，歷史在這里只是故事發(fā)生的背景和人物活動(dòng)的時(shí)間緯度。所以這場(chǎng)天災(zāi)無(wú)論是發(fā)生在1976年的唐山還是發(fā)生在2008年的汶川，都不會(huì)改變小說(shuō)原本的立意。

這種在歷史的背景中展現(xiàn)人物命運(yùn)的寫作范式在《金山》中既有一以貫之的承續(xù)又有新意迭出的拓展，百年金山夢(mèng)的書(shū)寫既是故事發(fā)生的歷史背景，也是人物生死沉浮的重要依據(jù)。張翎不以傳奇化的人物和魔幻化的情節(jié)來(lái)虛構(gòu)《金山》中的加華先僑們的移民故事，而是從鉤沉史料入手，引入掌故、地圖、歷史人物真實(shí)姓名等史料，同時(shí)，設(shè)置了一個(gè)第一人稱“我”來(lái)增加故事的可信度。作者通過(guò)“我”對(duì)史料的不斷挖掘，讓我們觸摸到阿法、麥?zhǔn)?、六指、錦山、錦河這一家族五代人海內(nèi)外的傳奇人生：清光緒五年內(nèi)憂外患的動(dòng)蕩，一家之主方父抽大煙暴斃，家道中落，長(zhǎng)子方得法不得不隨同鄉(xiāng)奔赴萬(wàn)里之遙的金山謀生；甲午海戰(zhàn)慘敗，隨著喪權(quán)辱國(guó)的《馬關(guān)條約》簽訂，爆發(fā)了著名的“公車上書(shū)”事件，方得法“想起了京城都察院門前那個(gè)泣血跪叩，高聲呼喊‘還我河山’的臺(tái)籍舉人”[6]2，毅然決定賣掉千辛萬(wàn)苦辦起來(lái)的“竹喧”洗衣館資助維新，并給兒子起名“錦山”，暗暗期許恢復(fù)中華錦繡河山的愿望；20世紀(jì)初加拿大掀起的排華浪潮，洋番結(jié)伙打劫方得法苦心經(jīng)營(yíng)的洗衣館，當(dāng)年頂替阿媽過(guò)埠的錦河窮盡美好青春為阿媽攢夠了過(guò)埠錢，團(tuán)聚夢(mèng)卻被一紙《排華法案》擊得粉碎；太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)，外甥懷國(guó)被日寇飛機(jī)炸死，女兒錦繡慘遭鬼子侮辱，兒子錦河參加盟軍奔赴歐洲戰(zhàn)場(chǎng)，華埠為籌募抗日軍餉而踴躍購(gòu)買勝利債券……國(guó)之不存，何以為家。位卑未敢忘憂國(guó)，移民者個(gè)人及家族不論是被裹挾其中還是滿懷激情的主動(dòng)參與，其命運(yùn)注定無(wú)法脫離時(shí)代浪潮的沖擊，更深層次地展示了歷史與時(shí)代變遷和人物命運(yùn)之間的關(guān)系。

人物背后是蒼茫的歷史線索，而歷史巨變又滲透進(jìn)人物的命運(yùn)。由此，讀者在張翎的作品中看到的是雙重的歷史影像：一重是宏大壯闊的家國(guó)歷史；一重是細(xì)膩曲折的個(gè)體歷史。前一種“大歷史”在作品中表現(xiàn)出來(lái)的是只留下輪廓而隱去內(nèi)質(zhì)的背景，是展現(xiàn)人物命運(yùn)、醞釀人生悲歡時(shí)隱時(shí)現(xiàn)的推手，后一種“小歷史”由無(wú)數(shù)個(gè)體生命的情感經(jīng)歷和命運(yùn)演繹組成，是張翎著力書(shū)寫的主體。

“我愿意寫有歷史根基的故事，在我的小說(shuō)里，沒(méi)有都市白領(lǐng)，沒(méi)有跟我同時(shí)期的人物，因?yàn)槲矣X(jué)得太近了，沒(méi)有能力去寫。寫當(dāng)代題材，我也會(huì)追溯到歷史背景中去。如果離開(kāi)根去寫葉子,我會(huì)心存疑慮，會(huì)有恐懼感，認(rèn)為那可能站不住腳?！盵17]張翎將文學(xué)創(chuàng)作中的歷史元素比作樹(shù)根，認(rèn)為缺乏歷史厚度的小說(shuō)如同無(wú)根之樹(shù)，不可能枝繁葉茂。正因?yàn)樗淖髌酚猩詈竦臍v史根基作依托，才能彰顯人物和故事之間內(nèi)在的堅(jiān)實(shí)邏輯性。

其次，善于基于基本歷史事實(shí)對(duì)歷史素材進(jìn)行能動(dòng)的剪輯。文學(xué)畢竟不是歷史，它沒(méi)有義務(wù)復(fù)原歷史的全貌，但允許在尊重基本歷史事實(shí)的前提下，根據(jù)作者創(chuàng)作的意圖和需要對(duì)具體歷史素材作適當(dāng)?shù)南胂?。如果說(shuō)張翎在創(chuàng)作《金山》時(shí)對(duì)歷史還是小心翼翼地依賴，那么在創(chuàng)作《陣痛》時(shí)已經(jīng)敢于根據(jù)塑造人物形象的需要來(lái)重新掃描歷史素材，瀟灑自如地表達(dá)自己獨(dú)特的人性認(rèn)知和審美體驗(yàn)。在《陣痛》中，張翎有意選擇了與三代女性生命歷程緊密相關(guān)的三個(gè)歷史節(jié)點(diǎn)，1942—1943年、1951—1967年、1991—2001年。在吟春的一生中，抗日戰(zhàn)爭(zhēng)和土地改革這兩個(gè)重大歷史事件直接決定了她從吟春轉(zhuǎn)變成勤奮嫂的坎坷命運(yùn)；在小桃的人生旅途中，特殊時(shí)期推崇的出身論則自始至終成為她無(wú)法掙脫的夢(mèng)魘；在宋武生的生命旅程中，改革開(kāi)放走出國(guó)門和“9·11”事件成為重塑她人生觀的重要推手。毫無(wú)疑問(wèn)，這個(gè)家族三代女性悲苦命運(yùn)的生成、發(fā)展、轉(zhuǎn)折，從根本上說(shuō)，正是拜歷史因素所賜，即把人物的滄桑鑲嵌在歷史的變遷中，作者如果沒(méi)有對(duì)基于基本歷史事實(shí)的歷史素材進(jìn)行能動(dòng)的運(yùn)用，沒(méi)有對(duì)這些重大歷史事件“大”與“小”、“輕”與“重”的拿捏到位，《陣痛》的主題意蘊(yùn)不會(huì)如此豐厚，敘事空間也不會(huì)如此博大。

再者，善于從普通人的生活小細(xì)節(jié)折射歷史大時(shí)代。如果說(shuō)在歷史背景中演繹人物情感的變化、人物命運(yùn)的跌宕是張翎歷史書(shū)寫的一大特色，那么，歷史的大敘事逐漸向普通人日常生活小敘事靠攏并被普通人日常生活流變所取代，以“小敘事”的人間性闡釋“大敘事”的高遠(yuǎn)和生冷則是張翎歷史書(shū)寫的又一大特色。

在《雁過(guò)藻溪》中，深諳文學(xué)“還原”歷史之道的張翎，沒(méi)有對(duì)土改的來(lái)龍去脈進(jìn)行過(guò)多的描述，而是采用小人物的視角，只寫了地主黃壽田因不舍鼻煙壺被槍決，地主婆袁氏因不甘幾個(gè)金戒指而投井，昔日大小姐信月回家取衣物遭村人強(qiáng)暴，帶著侮辱逃離藻溪……張翎通過(guò)挖掘特定歷史階段普通人的切身經(jīng)歷將風(fēng)起云涌的大歷史拆解為個(gè)體參與其中的生命體驗(yàn)，反映了歷史必然性中參與者良莠復(fù)雜的心態(tài)，使歷史書(shū)寫更具真實(shí)性。

由此，相對(duì)于直接書(shū)寫有關(guān)民族命運(yùn)的重大歷史事件，張翎更鐘情于用普通人甚至邊緣人在這樣的歷史時(shí)空中的日常生活和命運(yùn)變遷來(lái)指涉宏大歷史，聚焦歷史洪流中的個(gè)體生命體驗(yàn)，以合情合理的文學(xué)想象讓虛構(gòu)人物的生活鏡像與重大歷史事件掛鉤?！坝袃r(jià)值的文學(xué)細(xì)節(jié)滲透著作家對(duì)時(shí)代語(yǔ)境的深刻把握，顯示著當(dāng)時(shí)語(yǔ)境的文化氣象，反過(guò)來(lái)，準(zhǔn)確地把握時(shí)代氣象、文化狀態(tài)、人文景觀，在文學(xué)敘述者眼里，只能而且必須表現(xiàn)在某些特征性的細(xì)節(jié)運(yùn)用上?！盵18]張翎正是用女性特有的想象力寫出了這些通常被歷史宏大敘事忽略或遮蔽的細(xì)枝末節(jié)，為我們提供了另一種進(jìn)入歷史場(chǎng)域的方式，也證明了文學(xué)具有參與、建構(gòu)和補(bǔ)充歷史真實(shí)之作用。

將張翎小說(shuō)的歷史敘事置于中國(guó)當(dāng)代文學(xué)歷史敘事策略中，我們可以看到張翎小說(shuō)的歷史敘事策略既擺脫了傳統(tǒng)宏大歷史敘事對(duì)歷史理想化、英雄化的追求，又避免了新歷史主義敘事對(duì)歷史片面化、娛樂(lè)化的解構(gòu)。與前者相比，張翎并不致力于對(duì)宏大歷史事件本身的深度描述,而是將歷史事件設(shè)置為故事發(fā)生的背景，所以，其筆下沒(méi)有波瀾壯闊的史詩(shī)，沒(méi)有一呼百應(yīng)的英雄，也沒(méi)有跌宕起伏的情節(jié)，有的只是小人物在這樣的歷史時(shí)空中的騰挪跌宕，悲歡離合；與后者相較，張翎尊重歷史，深入歷史的細(xì)微處，以傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義手法將文學(xué)想象和歷史真實(shí)有機(jī)結(jié)合起來(lái)，對(duì)特定歷史語(yǔ)境中的人物活動(dòng)進(jìn)行細(xì)微的體察，使歷史敘事不再局限于抽象的史實(shí)堆積而有了更多生活鏡像的滲入，建構(gòu)出一個(gè)個(gè)生動(dòng)飽滿、個(gè)性鮮明的普通人演繹的“海外移民史”和“大陸國(guó)民史”的民間版本，傳遞出個(gè)人命運(yùn)與歷史變遷之間千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，表現(xiàn)出一種悲天憫人、寬厚通達(dá)的歷史觀。

身處北美的張翎，其文學(xué)創(chuàng)作卻深深扎根于中國(guó)的文化土壤，用溫情訴說(shuō)著人間的疾苦，疼痛成為其創(chuàng)作的一條主線，疼痛背后則始終蘊(yùn)藏著溫暖和愛(ài)戀；作為一位行走異域的作家，張翎的目光一直在“原鄉(xiāng)”與“異鄉(xiāng)”兩極穿梭探尋，大洋兩岸的雙重生活經(jīng)驗(yàn)使其小說(shuō)形成一種別樣的時(shí)空交錯(cuò)的敘事結(jié)構(gòu)；穿行于過(guò)去與現(xiàn)在，歷史書(shū)寫也從早期創(chuàng)作中的擴(kuò)展敘事框架的背景元素演進(jìn)成另一種想象中國(guó)的方式。