媒介化社會的生命敘事與情感傳播
——以李子柒現(xiàn)象為例

溫志宏

（北京大學 新聞與傳播學院，北京 100871）

從傳播社會學的視角來看，媒介形式、多元主體與社會變遷之間時刻充滿著異質(zhì)性與流動性的互動互構(gòu)關系，今天的數(shù)字媒介，或者說互聯(lián)網(wǎng)體系之于社會關系同樣如此。當互聯(lián)網(wǎng)成為構(gòu)架現(xiàn)代生活的結(jié)構(gòu)性要素，社會傳播構(gòu)造也隨之改變。不同媒介所承載的不同話語與意涵生成了“相應的多元化語境”[1]93，在以前的大眾媒介階段，傳播模式的路徑相對清晰，可以簡單概括為媒介—信息意涵—受眾，但這種模式在新生的多元語境中發(fā)生了根本性變化，多向度傳播形態(tài)并存，“跨媒介、跨受眾群以及跨時間區(qū)域”的數(shù)字“超媒介”誕生[1]96。

新媒介不僅意味著新的傳播工具和傳播手段，它同時參與社會結(jié)構(gòu)的重新建構(gòu)，為社會發(fā)展提供新的尺度和標準。網(wǎng)絡傳播的多元語境中，從前層疊狀的組織機構(gòu)被穿透，新的信息聚合方式激發(fā)多元社會能量的生成與聚集，其中最為顯著的新特征之一，便是傳播主體進一步微觀化和公眾化，個體自我在深度互聯(lián)的媒介化社會中擁有了更大的活動空間，媒介卷入程度與速度不斷升級，作為社會運作基本主體的角色與價值更加凸顯。尤其在社交空間，高度個體性的認知發(fā)展與行動能力日益成為決定性的傳播資本，越來越多充滿了交融、異質(zhì)和雜糅特性的個體敘事與行動在公共輿論中得到廣泛呼應。

在此意義上，以制作和傳播田園美食視頻為核心的李子柒社交賬號具有獨特的跨媒介傳播意義與研究價值。據(jù)《2016年微博用戶發(fā)展報告》，中國網(wǎng)紅經(jīng)濟從2016年開始崛起，短視頻成為微博用戶活躍的重要動力，當年第三季度短視頻播放量同比增長高達740%[2]。李子柒成為知名博主的發(fā)展軌跡與這股媒介潮流密不可分。其微博賬號從2016年4月開始發(fā)布短視頻，到2021年初，共發(fā)布161條，平均觀看量達數(shù)千萬①以2019年初至今發(fā)布的58個視頻為例，平均觀看量為5442萬，數(shù)據(jù)截取日期為2021年2月25日。。而且從視頻的基礎觀看量與點贊數(shù)據(jù)來看，李子柒并非短時間內(nèi)突然爆紅，她的視頻內(nèi)容從2016年發(fā)布之初就開始吸引大量粉絲關注與互動，這種影響力到今天已持續(xù)近五年。到2021年2月25日，其優(yōu)兔（YouTube）平臺訂閱數(shù)達1450萬，比國際知名媒體美國有線電視新聞網(wǎng)（CNN）多出230萬，她也因此被稱為“出海網(wǎng)紅”和“東方美食生活家”；其微博平臺粉絲數(shù)達2753萬，與多位國內(nèi)頂流網(wǎng)紅不相上下。

目前有關李子柒持續(xù)在境內(nèi)外社交平臺走紅原因的分析多集中在媒介趨勢、商業(yè)模式以及傳播路徑等方面。比如：在技術(shù)層面，短視頻日志近年成為國際流行的媒介形態(tài)，社交平臺的鏈式傳播極大助推了傳播廣度[3]1；在境外傳播層面，不同于國家主導的外宣內(nèi)容，個人化敘事更易于從海外媒體的過濾中突圍[3]2；在商業(yè)運作層面，李子柒于2017年開始與多頻道網(wǎng)絡機構(gòu)“微念科技”的合作保障了內(nèi)容的持續(xù)輸出和穩(wěn)定變現(xiàn)[4]；等等。但擁有上述助力因素的社交賬號為數(shù)眾多，因此它們并不足以解釋李子柒脫穎而出的核心原因。本文認為在同質(zhì)賦能的條件下，李子柒現(xiàn)象出現(xiàn)的關鍵在于：在新的媒介化社會與傳播話語場域中，并不具備傳統(tǒng)性優(yōu)勢地位與社會保障的李子柒以其出色的認知、創(chuàng)變和“表現(xiàn)”能力不斷積累“敘事資本”①英國學者艾沃·古德森在其發(fā)展敘事理論中提出這一概念，他認為伴隨著20世紀宏大敘事的崩塌，更微觀的、更個性化的生活敘事正在興起，從流行音樂到電影藝術(shù)乃至更廣泛的社會和政治生活中，從個體的日常生活中發(fā)現(xiàn)意義變得日益普遍，他指出“我們正從基于文化和符號資本的舊等級制度向某種我們或許稱之為‘敘事資本’的時代轉(zhuǎn)變”。，從生存行動延展到視覺話語創(chuàng)作，自我深層次卷入的個體性生命敘事與加速社會②這里的“加速社會”及上文提到的“表現(xiàn)”均來自德國社會學家哈特穆特·羅薩，他從科技加速、社會變遷加速和生活步調(diào)加速三個經(jīng)驗范疇提出了現(xiàn)代“社會加速”理論，并指出其中伴隨著永恒的不確定性、高度變遷速率和日漸增加的徒勞感，“表現(xiàn)”性競爭正在取代傳統(tǒng)“地位”性競爭。的網(wǎng)民心理需求及文化特質(zhì)產(chǎn)生深度契合，從而引發(fā)了較為廣泛的審美與情感共鳴。

一、生命敘事的展開：情感觀念與浪漫隱喻

如克里斯多夫·布克所說，故事無處不在，時時刻刻都有人將注意力集中在我們稱之為故事的心理意象上，追隨故事是人們?nèi)粘Ｉ孀钪匾奶卣鱗5]4。本雅明則在《講故事的人》一文中對“敘事”進行了區(qū)分，相比隔膜的、缺乏情感共振乃至行動卷入的現(xiàn)代“信息性敘事”，還存在一種逐漸衰落的“故事敘事”，或者說“生命敘事”。這種敘事的核心在于分享自我經(jīng)驗，進而與聽眾自己的經(jīng)驗與內(nèi)心深處的記憶發(fā)生關聯(lián)。與此相應的，英尼斯直接用口頭傳統(tǒng)的這種精神性、流動性和可塑性來批評機械化的知識壟斷。不論是口頭傳統(tǒng)還是生命敘事，其活力的根源都離不開個體獨特的情感體驗與認知選擇，個體不僅通過生成和建構(gòu)情感性話語乃至行動來確認自我存在，情感紐帶同時也是對同類符號體系產(chǎn)生認同感從而形成群體認同的關鍵所在[6]66，“情感”在這個意義上構(gòu)成了另一個悄無聲息地行使權(quán)力的場所[7]422。

從其社交賬號所發(fā)布的視頻內(nèi)容來看，不難發(fā)現(xiàn)，以李子柒為主創(chuàng)和主角的百余條視頻呈現(xiàn)的核心正是一種視覺性的“生命敘事”。她以極強的敘事能力傳遞出了獨特的情感觀念，其敘事建構(gòu)錨定了一種以個人生活為中心的浪漫化的自我意識，通過移動互聯(lián)網(wǎng)與社交平臺的傳播，傳統(tǒng)上歸屬于私人領域的碎片化和親密性的個體性生命價值向大眾網(wǎng)民自由敞開，進而與網(wǎng)民形成了具有連貫性與穩(wěn)定性的情感關聯(lián)。這種穩(wěn)定的關聯(lián)性隨后進一步轉(zhuǎn)化為英國學者古德森所說的“敘事資本”，意思是在基于傳統(tǒng)文化和符號資本的宏大敘事到個體性小敘事的時代轉(zhuǎn)變中，強有力的敘事能力成為個體在其發(fā)展過程中脫穎而出的關鍵要素，尤其在當下的媒介化社會和社交網(wǎng)絡中，從商業(yè)領袖、公眾人物到各類網(wǎng)紅，自我敘事的展開能力與傳播效果在相當大程度上成為影響其媒介性身份塑造與公眾接納度的關鍵因素[5]11-16。

同時，有效的敘事能力離不開敘事建構(gòu)過程中情感觀念的表達與傳遞。在認知心理學和情感人類學的研究范疇內(nèi)，以威廉·雷迪、尼科·弗里雅達、拉特等人的觀點為例，“情感”是發(fā)生在多種路徑中的內(nèi)容認知的重要路徑之一[7]14-27。傳統(tǒng)觀點把情感同非線性思維（自由聯(lián)想、詩意的、象征性的）及生理沖動（臉紅、腎上腺素流、心率改變等）聯(lián)系在一起，但實際上，思維越來越被認為是對多層次激活、注意及持續(xù)的反應，越來越多的學者主張情感與認知“密不可分”[7]41。同時有情感理論指出，共鳴得以發(fā)生的實質(zhì)正在于某種情感表達或行為被賦予了集體力量[7]153。也就是說，情感傳播既根植于個體意識與自我經(jīng)驗，也得益于文化習得與社群塑造。通觀李子柒的視頻內(nèi)容，一種傾向于情感表達、擺脫束縛和崇尚自然的精神脈絡流淌其間，這既是李子柒作為創(chuàng)作主體的情感性個體話語選擇，同時也深度激活了傳播目標群體（網(wǎng)民）所熟知甚至向往的某種思想傾向與生活方式。對于中國網(wǎng)民來說，這種精神脈絡與東方文化中對自然的贊美與熱愛密切相關。比如，老子認為屬于天者是人類幸福的源泉，“小國寡民?！势涫?，美其服，安其居，樂其俗。鄰國相望，雞犬之聲相聞”[8]乃是理想社會；而對于不少喜歡李子柒視頻的外國網(wǎng)民來說，她的內(nèi)容又很容易和起源于18世紀歐洲的浪漫主義追求聯(lián)系起來，其基本理念包括選擇有朝氣的個人生活，向往田園與自然，輕蔑習俗束縛，用審美的標準代替功利的標準[9]213-216，等等。在其視頻中，這種浪漫化的敘事和情感特征主要從兩個方面展開：

一方面，以“獨在”自我為核心的人物關系。在李子柒講述的生活故事中，人物關系非常簡單，通常只有她和奶奶，即使是和村里人進行簡約“物物交換”的情景也不多見。相對孤獨的人物關系賦予了視頻安靜、冷清、遺世獨立的情感氛圍，但在表面的平和寧靜背后，更重要的是這種“自為的”孤獨實際上朝向了浪漫主義或中國傳統(tǒng)哲學所崇尚的個體性的“強烈的熾情”或“孤然獨在”。這里的“獨在”少有遠離社會群體和大眾潮流的被遺棄感或不安全感，在浪漫主義那里，這是一種對社會束縛的本能反抗。如羅素所說，“浪漫主義觀點之所以打動人心的理由，隱伏在人性和人類環(huán)境的極深處。……為將來的利益而割棄現(xiàn)在的滿足，這個習慣讓人煩膩，所以熾情一激發(fā)起來，社會行為上的種種謹慎約束便難以忍受了。在這種時刻，推開那些約束的人由于內(nèi)心的沖突息止而獲得新的元氣和權(quán)能感”[9]221；而在東方哲學傳統(tǒng)中，這種“孤獨”既呈現(xiàn)出道家“小邦寡民”的簡約與天真，也意味著儒家“慎獨”所強調(diào)的那種“自我”“單一性、獨特性和其最內(nèi)在核心”[10]。

另一方面，“陌生化”的時間性敘事。在李子柒的視頻中，時間感覺是一種意味深長的呈現(xiàn)，幾乎所有制作的食物或手工制品都不會在當天完成，短則數(shù)日，長則跨年，比如2019年12月發(fā)布的視頻“一粒黃豆到一滴醬油，絕味傳統(tǒng)手工釀造醬油”，雖然最終完成的依舊是幾道傳統(tǒng)菜肴，但其工序卻從播種黃豆開始，制作耗時跨度將近兩年。這首先是對工業(yè)化時代效率追求的一種詩意解構(gòu)。從工業(yè)社會開始，多數(shù)普通的“我”都居住在某種生產(chǎn)鏈條上，巨大的生產(chǎn)流程就是“我”的時間表，“效率”是第一追求，“食物”與“吃飯”也被賦予了“瞬間性”要求，“我”少有時間去探究自己的食物來自哪里，也越來越遠離復雜的制作流程。李子柒的視頻則重現(xiàn)了工業(yè)革命前尚未加速的“手工勞動關系”，其久遠到可以追溯至中國《上農(nóng)》中那般“敬時愛日”，她的食物總是從土地或林間開始，需要耗費大量的時間，來自四季的食材饋贈既無常又驚喜，生活不再是無休止的單調(diào)與重復，而生成了人與自然之間充滿了時間性敘述的起伏的故事。

在諸多具有“浪漫精神”的哲學家或藝術(shù)家看來，比如叔本華和尼采，“藝術(shù)形而上學”既是人類個體逃脫苦難世界的一種生命方式，也是開掘自身潛能的一種有效手段。因此，被拉長的時間秩序在解構(gòu)日常的同時，也在將這些故事藝術(shù)化。經(jīng)由視頻這種多媒介形態(tài)，手工制作的緩慢與繁復細節(jié)被詩意地呈現(xiàn)出來，時間性敘事不斷延展出令人驚異的廣度和可能性。對很多觀眾來說，這是一種“陌生化”的審美體驗，經(jīng)過藝術(shù)化處理的時間秩序鮮明地呈現(xiàn)出柏格森意義上的機械性與生命性的對立，以及其中朝向生命性的認知與行動選擇。一種讓觀眾欲罷不能的獨特的敘事魔力就在這個過程中逐漸建構(gòu)起來，如阿多諾所說，其耐人尋味的情感性吸引力在于“補償性地拯救了人曾真正地、并與具體存在不可分地感受過的東西，拯救了被理智逐出具體存在的東西”[11]。

二、生存美學的生成：情感話語與審美實踐

在?？驴磥?，現(xiàn)代社會是一個“殘酷而精巧的牢籠”，權(quán)力遍布各處，每個人既是權(quán)力的幫兇，也被權(quán)力所壓迫。他反對宏大敘事，關注微觀層面和人們的具體生活，主張多元和重建，希望將人從現(xiàn)代性的危機之中解放出來。他在晚年提出了一種在自我生存追求上的超脫的美學狀態(tài)，也即一種超脫規(guī)訓權(quán)力的生存美學，其核心關乎人自身，“是把審美創(chuàng)造當成人生的首要內(nèi)容，以關懷自身為核心，將自己的生活當成一部藝術(shù)品，通過思想、情感、生活風格、語言表達和運用的藝術(shù)化，使生存變成一種不斷逾越、創(chuàng)造和充滿快感的審美享受過程”[12]。生存美學理論的提出，意味著晚年福柯看到早期過于強調(diào)權(quán)力和話語而導致了對主體的壓制，因此，他從對真理和權(quán)力的關注轉(zhuǎn)向了對個體行為和實踐的關注，“生存美學，將自身對自身以及自身對他人的游戲藝術(shù)，作為它的主要研究對象，因此，它是創(chuàng)造自身生活的自由的生存風格和生活藝術(shù)的實踐原則。它的形成和展現(xiàn)，決定于自身的實踐智慧和歷史經(jīng)驗，決定于自身對于生活的審美判斷能力以及個人生活品味”[13]236-290。

在李子柒的生命敘事中，如果說人物關系和時間秩序體現(xiàn)出了浪漫化的核心情感觀念，那么作為情感觀念的具體表達，其中手工制作的視覺化呈現(xiàn)以及李子柒對自身生存處境的應對則傳遞出了上述福柯意義上的“生存美學”。這種個體意義上對平庸日常生存的主體性審美反抗，經(jīng)由情感性視覺話語的建構(gòu)以及深度自我卷入的傳播方式變化，同時將李子柒本人和觀眾的日常世界藝術(shù)化、審美化。梁漱溟所說的那種對于生命的莊重和尊嚴感既充斥于李子柒本人的話語表達和生存行動，同時也以媒介化的跨時空形態(tài)治愈了眾多觀眾。也就是說，李子柒社交實踐中朝向日常生活的藝術(shù)感知與審美體驗關聯(lián)了她自身、他者以及各自所處的世界，被網(wǎng)絡媒介所放大的“生命敘事”之美“通過自身的實踐，在時時刻刻的創(chuàng)造氣氛和環(huán)境中，經(jīng)歷往返探險和隱匿顯露的游戲活動，以動靜結(jié)合、重疊相異和正反雙向循環(huán)轉(zhuǎn)換的方式，經(jīng)受蜿蜒曲折的復雜伸展過程，在自身的生活行程中展示表演出來”[13]284。

（一）繁復食材、工序與超越性的審美體驗。如英國文藝評論家約翰·伯格所說，人們面對手工制品所感受的審美情感，正是在自然面前所感受的情感的衍生[14]11-12。繁多的食材與工序數(shù)量是李子柒視頻中非常顯見的特質(zhì)，大自然不僅擁有千變?nèi)f化的無限魔力，這種無限在某種程度上還在向她展開，與她分享，恰如有評論所說，如果大自然是母親，她（指李子柒）就是女兒。繁復工序與親力親為所帶來的審美體驗則更為復雜。視頻中與奶奶相依為命的弱小女子不僅富有詩意，而且極富行動力，她能騎馬，會耕地，紡得了毛線，也砍得倒巨竹。與制作食物相比，這些更具力量感和操作性的手工活計成為一種反抗的景觀，從土里刨食本是一種低至塵埃的生活姿態(tài)，可其中的人們卻高昂著頭，用最平常的材料創(chuàng)造出讓人向往的理想秩序。從這個角度來說，李子柒視頻不僅塑造出了浪漫主義所推崇的那種因反抗而來的飛揚感，更重要的是，她在親身實踐中國傳統(tǒng)儒學非?？粗氐闹泻弦?。而在?？碌摹吧婷缹W”看來，一個健康的倫理主體正是這樣懂得生存審美意義的人，這樣的生存主體能夠在生活和工作技藝的日常操練中“關懷自身”，進而生發(fā)出一種極具藝術(shù)感的創(chuàng)造實踐，“通過無止境的審美超越活動，盡可能地把自身的整個生活過程，譜寫成一首富有魅力的詩性生存的贊歌”[13]289。

（二）“有意味的田園”激發(fā)共情。如麥克盧漢、波茲曼等媒介理論家早就指出的，媒介形態(tài)變化會帶來信息意義的重大變化。在媒介變遷史上，視覺性媒介以其全感官的統(tǒng)攝力量和不斷進化的傳播速度產(chǎn)生了顛覆性的媒介競爭力。李子柒所發(fā)布的社交內(nèi)容之所以廣受歡迎，同樣重要的原因也在于采用了短視頻這樣一種能夠直接激發(fā)觀眾本能直覺與審美反映的視覺媒介形態(tài)，從而推動傳播者的日常姿態(tài)、跨時空景觀乃至觀者感覺情緒，實現(xiàn)了廣泛深度的結(jié)合。

在李子柒視頻中，有一類不可忽視的表達情感話語的獨特視覺語言，那就是有意味的、含蓄的、詩意的鏡頭。比如，清晨云霧繚繞的山林，雪后的寂靜草地，日月交替而來的時光流轉(zhuǎn)等。這些有意味的田園鏡頭承擔著重要的日常生活審美化的功能，烙印著李子柒個性風格的鏡頭語言不僅為觀眾感受過程平添了主觀情感與想象特征，而且這些自然和田園的意境化媒介體驗同屬于中國和外國網(wǎng)友所能夠共同感知并認同的一種審美情感本質(zhì)。如約翰·伯格所說，自然形式的進化和人類感知的進化之間的契合，產(chǎn)生了一種潛在認同的現(xiàn)象：所是與我們所能看見的（通過看見也感覺的）有時交匯于一個肯定的點，這也是不同族群雖然存在顯而易見的差異卻能共享某些東西的原因[14]11-18。

最后，李子柒“生存美學”的生成不僅體現(xiàn)在以她為創(chuàng)作核心的社交內(nèi)容的表達，其作為個體所切身參與的生存行動，以及對傳播場域中不同資本關系網(wǎng)絡的平衡實踐，都在經(jīng)受著網(wǎng)絡世界的“媒介化”考驗。她個人的經(jīng)歷曾在網(wǎng)絡廣為傳播，少年時輟學，曾在城市打工，后返回家鄉(xiāng)和奶奶一起生活，開網(wǎng)店謀生。成為知名博主后，李子柒并不排斥現(xiàn)實生存場域中的規(guī)則、制度乃至權(quán)力存在，從開放在網(wǎng)絡空間的行動軌跡來看，包括與資本合作、自創(chuàng)品牌以及數(shù)次應對輿論質(zhì)疑，她的“生存美學”無疑還表現(xiàn)在這些改造其生存世界的認知能力與具體行動之中，“根據(jù)環(huán)境給予的條件提出對于自我的挑戰(zhàn)，憑借自身的想象力、意志力，在親身生活中，進行各種學習和試驗，接受多種教育，不斷地補充和提高，完善與修飾自我”[13]283，這個在主體性框架中對于自身不斷地自我超越和改造，即直接指向了福柯意義上的“生存美學”。

三、傳播共鳴的喚醒：情感庇護與“懷舊”復調(diào)

通過以上分析可見，在移動互聯(lián)網(wǎng)與各類社交平臺奠定了媒介與技術(shù)底架的基礎上，來自李子柒這一微觀主體的跨媒介生命實踐與超越性生存美學不僅充滿豐富性與創(chuàng)造力，而且與諸多停留在美食表層文化的網(wǎng)絡內(nèi)容區(qū)分開來，構(gòu)成了其參與中外社交空間復雜博弈的強有力的“敘事資本”。那么，從浪漫化的情感觀念到跨媒介的視覺語言，從日常生活的審美表達到傳播主體的生存行動，李子柒的社交實踐對網(wǎng)民情感共鳴的喚醒程度究竟如何？或者說，其敘事實踐與可持續(xù)的傳播特性之間是否存在顯著的關聯(lián)？

本文通過對李子柒視頻的網(wǎng)絡評論進行語義分析來考察上述問題?？紤]到生命敘事最為核心的“情感性”特征以及對網(wǎng)民情感共鳴喚醒程度的分析目標，因此選用“情感的”和“現(xiàn)實的”兩個極端的變量維度來對隨機抽取的400條視頻評論①具體操作方法：數(shù)據(jù)選取時間段為2016年4月11日（李子柒在微博發(fā)布第一條視頻）到2019年12月4日之間，從李子柒發(fā)布在微博和YouTube平臺的99條視頻中隨機抽取4條視頻，采用網(wǎng)絡爬蟲技術(shù)抓取這4條視頻下的一級評論，其中從微博平臺共抓取31,522個評論，YouTube平臺共抓取8358個評論。然后從每條視頻的評論中隨機抽出50個，合計從微博上抽取200個評論，從YouTube抽取200個評論，共計400個。進行分析，用以觀察網(wǎng)民對于視頻內(nèi)容的情感方向和程度。其中，“情感的”意指“對外界刺激肯定或否定的心理反應，如喜歡、憤怒、悲傷、恐懼、愛慕、厭惡等”，具體提到與浪漫情緒或?qū)徝佬院诵南嚓P詞匯的評論會被列入“十分情感的”類，比如評論中出現(xiàn)“仙境”“仙女”“自然女兒”“童年”以及有意境的詞句等；那些單純表達對李子柒喜愛之情的評論被歸為情感程度略低的“有些情感的”類，比如“最喜歡你的視頻”“你是最棒的”等；與此相對應，“現(xiàn)實的”意指“關注客觀存在的事物或合于客觀情況”，討論食物或食材本身、博主背景、詢問菜譜以及要求配英文字幕等評論內(nèi)容都被歸為“十分現(xiàn)實的”，那些除了客觀情況還涉及人物評價判斷的被歸為“有些現(xiàn)實的”，比如：評價李子柒什么都會干、雖然向往田園但還是要回去工作之類。經(jīng)整理得出表1。

表1 針對李子柒視頻網(wǎng)民評論的語義差異分析

從上述語義差異分析的結(jié)果可以看到，中國網(wǎng)民和外國網(wǎng)民評論中的“情感”成分存在差異：在微博上，“情感的”和“現(xiàn)實的”兩個維度比例幾乎一樣，分別為38.5%和39%，這意味著從情感維度感受李子柒視頻的網(wǎng)民與關注現(xiàn)實層面的人數(shù)差異不大；而在YouTube上，從情感維度感受視頻的評論數(shù)量為62.5%，而從現(xiàn)實維度感受視頻的為30%，可見外國網(wǎng)民更加傾向于從“情感化”的視角和語言去感受和評價李子柒視頻。與此同時，不論微博還是YouTube，“情感的”這一態(tài)度取向都非常明顯，尤其是代表對李子柒本人較為認可的“有些情感的”這一指標，在五個指標方向中占比均為最高，分別是30.5%（微博）和46.5%（YouTube）。

通過上面的數(shù)據(jù)分析可見，盡管由于不同的社會環(huán)境與認知背景，同樣的生命敘事在不同網(wǎng)民群體中所引發(fā)的情感認同存在差異，但不論在中國還是境外，李子柒社交實踐喚醒情感共鳴的程度都較為顯著。究其原因，這與全球互聯(lián)網(wǎng)都嵌入一種延續(xù)著傳統(tǒng)、現(xiàn)代、后現(xiàn)代相混雜的政治經(jīng)濟格局之中密切相關[15]。匈牙利哲學家赫勒曾指出日常思維與科學、哲學和其他形式化的思維方式的區(qū)別，前者是異質(zhì)的和交融的，后者則更加系統(tǒng)、更具反思性、更反對賦予人性色彩[16]。當互聯(lián)網(wǎng)作為社會結(jié)構(gòu)性要素成為大眾的日?！熬幼C器”,作為日常生活鮮明特征之一的“強烈的情感承載”[6]107便充斥于媒介化社會之中。在YouTube上，“75%成人用戶在尋找懷舊類內(nèi)容（nostalgia），而不是專業(yè)知識和新聞”[17]；而在中國，極其多元化的圈層與社群文化成為近年網(wǎng)絡生態(tài)的主流趨勢，法國社會學家瑪菲索利直接把這些新社群稱為“過渡性情感團體”，其“使人們聯(lián)系起來的是一種共享的激情或者品位”[18]。

也就是說，媒介化社會中的中外網(wǎng)民實際上都深藏著某種情感庇護需求，這種情感需求影響乃至塑造了他們對網(wǎng)絡內(nèi)容中各類符號和隱喻的選擇。而從情感人類學的某些角度來看，大多數(shù)個體的情感與認知目標構(gòu)成深受所處社群的影響[7]158，在一定程度上，廣泛的“共鳴”正發(fā)生在個體目標與所處社群取向的一些契合點上。從這個角度來看，李子柒獨特的生命敘事所提供的，正是對回歸某個想象性社會階段或生活方式的一種選擇，或者說頗具吸引力的一種情感庇護模式。其核心表現(xiàn)為媒介性和想象性的復調(diào)式審美體驗：回歸身體，回歸土地，回歸四季流轉(zhuǎn)的緩慢時序，回歸童年與親情，回歸“現(xiàn)代性脫域”[19]之前最富有傳統(tǒng)意味的生活情境，回歸能看得見的與“我”有關聯(lián)的人類記憶——在凝視與幻想的交織過程中，她以喚起個人想象和集體記憶的方式，帶動了對于特定歷史階段或社會情緒的情感傳播，觀眾通過把李子柒的生命敘事編織進自己的生活敘事，強化了對當下生活冒險式和實驗性的情感認同，一種媒介化的共鳴共生甚至“幸福應許”[20]也由此得以實現(xiàn)。

結(jié) 語

英尼斯認為傳播技術(shù)的變化無一例外地產(chǎn)生了三種結(jié)果，它們改變?nèi)说呐d趣結(jié)構(gòu)，符號的類型（人用以思維的工具），以及社區(qū)的本質(zhì)（思想起源的地方）[21]。媒介化社會不斷演化出新的結(jié)構(gòu)特征，去中心化的技術(shù)平臺給更多個體賦予了成為傳播熱點乃至思想起源的空間與潛力。多元主體得以共時性地在新的符號環(huán)境和秩序中發(fā)現(xiàn)自我，同時依托自我的力量主動介入到意義重寫的歷史之中。甚至可以說，在網(wǎng)絡社會的交叉與穿透之中，個體情感成為一種場所，在這里，最具體的社會活動都與大規(guī)模的權(quán)力組織關聯(lián)起來[7]28。

社交網(wǎng)絡空間催生了更為多元復雜的媒介主體，新場域所催生出的新的文化趨勢、社群秩序乃至用戶群體的心理特點正在成為影響傳播效果的關鍵因素。從某種程度來說，正是互聯(lián)網(wǎng)和網(wǎng)絡社交文化的興起成就了李子柒的生命敘事，但也如丹麥學者克勞斯所指出，媒介提供了平臺，卻也僅僅是在最初的階段決定著傳播，而在其后，“個體就可以利用其可支配的媒介，就其生存的目的和方式展開審議”[1]167。這指出了在相對同質(zhì)的媒介條件可供使用后，傳播主體如何展開生存性或生命性的內(nèi)容敘事的重要性。

李子柒的顛覆性在于，在政治意涵與日常生活、現(xiàn)代化景觀與手工勞作、共同體意識與自我個體、理性與情感、現(xiàn)實與審美等多重觀念中，她以深刻附著于自我生命實踐的價值選擇和經(jīng)驗行動，在充滿了認知、話語和權(quán)力等多重博弈的跨媒介語境中展開情感性的生命敘事和生存美學，從而成為在媒介變遷的境況下個體力量于表達與行動中得以解蔽和釋放的一個典型案例[22]。如果為這個案例尋找更為深層的社會意義的話，可表述為，媒介化社會中這種個體模式的改變或許已經(jīng)在表征著更廣泛社群的某種本質(zhì)變遷，微觀主體敘事的形成從過去內(nèi)在性的對話空間變遷為網(wǎng)絡空間里的交互式協(xié)商，個人敘事不斷與更廣泛的社會敘事聯(lián)系起來，進而“對于協(xié)商社會的未來方向具有絕對重要的作用”[5]163。