論1920年代中國(guó)電影明星生產(chǎn)觀念及流變*
——以職業(yè)為中心的考察

游曉光

(南京師范大學(xué) 新聞與傳播學(xué)院，江蘇 南京 210046)

進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)電影學(xué)界出現(xiàn)了一批研究1920年代中國(guó)電影明星的文章。①這些文章指出，引領(lǐng)女性解放、承載男性欲望、表征新式生活方式是當(dāng)時(shí)電影女明星們主要的社會(huì)功能，也是她們備受矚目的重要原因。已有研究在探討一些基本事實(shí)的同時(shí)，仍有一些不完善的地方。

首先，電影女明星的獨(dú)特性到底在哪里？如果想歌頌女性解放，人們完全可以撰寫(xiě)或閱讀相關(guān)的文章，瞻仰女權(quán)運(yùn)動(dòng)先驅(qū)的事跡。若論性誘惑力，妓女、舞女、刊登在雜志上表現(xiàn)藝術(shù)美與人體美的裸體女性照片和繪畫(huà)，以及以女性身體為媒介的廣告并不亞于電影女明星。倘若要了解時(shí)尚潮流與新式生活?yuàn)蕵?lè)方式，影迷和觀眾完全可以去先施、永安公司逛逛。即便同時(shí)具有這三種需求，都市居民購(gòu)買一份或幾份報(bào)刊就可以解決。

其次，既然上述三種功能成就了1920年代的女明星，那么明星個(gè)體被置于何地？她們的個(gè)體魅力——王漢倫的“靜”、韓云珍的“騷”、楊耐梅的“媚”、宣景琳的“辣”[1]——又何處安放呢？

再次，1920年代中國(guó)明星文化的特征是什么，它又是如何演變的？上述社會(huì)功能也適用于1930年代甚至今天的電影明星。

最后，這三種功能之間的關(guān)系是怎樣的？它們并不能像齒輪一樣嚴(yán)密地嚙合在一起，相反任意兩者之間都存在著矛盾：女性解放與男權(quán)忤逆；要成為一名女權(quán)運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)袖，便不能過(guò)度追求與表露對(duì)時(shí)裝與時(shí)髦生活的愛(ài)慕；傳統(tǒng)禮教要求女子“三從四德”，“四德”之一的“婦工”就包括要勤儉持家。如此，時(shí)尚話語(yǔ)又與傳統(tǒng)男權(quán)觀念相違背。

如何解決這些懸而未決的問(wèn)題呢？筆者認(rèn)為，法國(guó)理論家呂西安·戈德曼的“發(fā)生學(xué)結(jié)構(gòu)主義”能夠給予我們一些啟示。首先，該理論認(rèn)為結(jié)構(gòu)是“有意義的”[2]58——“一個(gè)由其思想、情感和行為組成的有意義的連續(xù)結(jié)構(gòu)”[3]141。其次，結(jié)構(gòu)并不是先驗(yàn)存在的，而是伴隨著人類實(shí)踐出現(xiàn)并演變的；同時(shí)，結(jié)構(gòu)也具有共時(shí)性和相對(duì)穩(wěn)定性，可以結(jié)合具體的環(huán)境進(jìn)行研究。[2]56最后，在操作層面，發(fā)生結(jié)構(gòu)主義特別強(qiáng)調(diào)“理解”與“解釋”：所謂“理解”就是對(duì)結(jié)構(gòu)特征和本質(zhì)的描述，“解釋”則是將這個(gè)結(jié)構(gòu)置于更大的結(jié)構(gòu)中考察其演變與功能。[2]111—112

結(jié)合已有研究和戈德曼的理論，我們不妨將電影女明星視為一種結(jié)構(gòu)或符號(hào)，而其社會(huì)實(shí)踐則是結(jié)構(gòu)內(nèi)的要素。本文將以此為理論基點(diǎn)展開(kāi)論述。

一、交際明星——電影女明星的先在群體

殷明珠、王漢倫、楊耐梅等是中國(guó)第一批本土電影女明星。學(xué)者們此前在研究這個(gè)群體時(shí)，往往偏重于闡述上文提到的三種社會(huì)功能。而筆者想借此強(qiáng)調(diào)，交際明星先于電影明星出現(xiàn)，上述三種社會(huì)功能其實(shí)是兩者的共同之處。

據(jù)筆者考證，早在本土明星出現(xiàn)之前，國(guó)人就已經(jīng)將各個(gè)領(lǐng)域的杰出人士稱為“明星”。20世紀(jì)初，中國(guó)社會(huì)出現(xiàn)了“女界明星”[4]80“工學(xué)之明星”[5]“勞動(dòng)界之明星”[6]12“青年之明星”[7]等諸多明星。國(guó)人之所以稱他們?yōu)槊餍牵且驗(yàn)樗麄冋J(rèn)為這類優(yōu)秀人物或行業(yè)翹楚能夠在國(guó)家獨(dú)立富強(qiáng)的征程中發(fā)揮指引作用。此時(shí)，明星群體中還有一類明星——“交際明星”。這類明星的代表者首推殷明珠，時(shí)人說(shuō)她是“滬上交際界之明星”[8]1，“海上游戲場(chǎng)中儼執(zhí)交際界之牛耳”[9]1。我們不禁要問(wèn)，何以擅長(zhǎng)交際的人都可以稱為“明星”呢？

原來(lái)，時(shí)人認(rèn)為殷明珠的行為具有開(kāi)化社會(huì)風(fēng)氣、推動(dòng)女性解放的作用。她穿著時(shí)尚，大膽出入公共場(chǎng)所，被稱為“FF(Foreign Fashion)女士”。有文章稱贊其“性倜儻，不拘小節(jié)，力矯舊時(shí)女界之閉塞風(fēng)氣”[9]1，“剪發(fā)易西裝，為解放女子新世界之芳躅”[8]3。

當(dāng)然，殷明珠也無(wú)法擺脫男性欲望的注視?！叭艘?jiàn)其濃若桃李，艷媚入骨，莫不心醉神移焉……長(zhǎng)身玉立，有御風(fēng)凌波之概，鉛華未施，雅淡宜人，輕盈綽約，腰支可掬”[8]1，“瓠犀微笑而言她，其嫵媚神情尤足縈人胸臆”[9]2。

在解釋了為何會(huì)有“交際明星”的稱謂后，筆者還想說(shuō)明兩個(gè)問(wèn)題。第一，交際明星產(chǎn)生于電影明星之前。筆者引用的兩篇參考文獻(xiàn)發(fā)表于1921年的《半月》，此時(shí)她主演的《海誓》還沒(méi)有上映②；第二，我們還可以看出，女性解放、男權(quán)、都市時(shí)尚三種話語(yǔ)已經(jīng)匯聚于交際明星身上。

至于為何會(huì)走上銀幕，殷明珠坦言，一方面是自己愛(ài)看電影，尤其喜歡美國(guó)女明星珀?duì)枴烟?Pearl White)；另一方面是有感于中國(guó)影業(yè)的落后，希望自己可以助其一臂之力。[10]2與殷明珠的從影軌跡相似的還有王漢倫、楊耐梅和傅文豪，在進(jìn)入電影界之前，她們都已經(jīng)是引人矚目的摩登女郎。其實(shí)，正是因?yàn)橛辛诵滤枷牒托伦雠?，相較于其他女性，這些交際明星和摩登女郎才更容易接受新興的電影行業(yè)，并成為其從業(yè)者。

從發(fā)生學(xué)結(jié)構(gòu)主義角度講，交際明星與摩登女郎構(gòu)成了電影明星的先在結(jié)構(gòu)，成為我們考察電影明星的起始結(jié)構(gòu)?？梢哉f(shuō)，對(duì)于電影女明星而言，“女”和“明星”已經(jīng)存在于交際明星和摩登女郎身上，表征女性解放、承載男性欲望、顯示現(xiàn)代生活方式不過(guò)是電影女明星與后兩者的相同之處。

那這兩類群體的主要區(qū)別在哪里呢？一個(gè)顯而易見(jiàn)而又遭到普遍忽視的因素是“電影”，正因?yàn)檫M(jìn)入了電影界，她們才成為“電影女明星”。那“電影”對(duì)于她們到底意味著什么？

二、職業(yè)與電影女明星的誕生

王漢倫在《我的從影經(jīng)過(guò)》中回憶了她初入明星公司時(shí)的一些細(xì)節(jié)與情狀：如公司每月給她二十元車馬費(fèi)，片子拍出來(lái)還有五百元的薪酬；攝影場(chǎng)各有分工；開(kāi)拍前，導(dǎo)演要召集演員開(kāi)會(huì)，拍攝中要聽(tīng)從導(dǎo)演指揮……[11]59—60交際明星、摩登女郎就這樣成為名副其實(shí)的公司職員，拍電影成為她們的工作。接下來(lái)筆者對(duì)演員的工作略作闡述。

1920年代，明星、天一、民新、上海影戲等本土電影公司，雖然在創(chuàng)作旨趣上不盡相同，但在追求經(jīng)濟(jì)利益最大化上卻是一致的。為此，這些公司勢(shì)必要建立一套組織形式。以當(dāng)時(shí)規(guī)模最大的明星公司為例：第一，公司內(nèi)部分工明確，1925年明星已經(jīng)成立了制片部、置景部、劇務(wù)部、導(dǎo)演部等部門(mén)。[12]王漢倫、范雪朋、宣景琳等演員以及其他電影人的回憶錄中幾乎都有對(duì)當(dāng)時(shí)攝影場(chǎng)各部門(mén)如何配合的記載。第二，公司層級(jí)分明。張石川任總經(jīng)理，任矜蘋(píng)任協(xié)理，鄭正秋任劇務(wù)主任，周劍云任發(fā)行主任，張巨川任會(huì)計(jì)主任。[13]20第三，照章辦事。明星公司組織章程的具體內(nèi)容筆者沒(méi)有查找到，但是在他們呈送中國(guó)教育電影協(xié)會(huì)的文件中有這樣的記載：“先后按照公司組織章程，兩次舉行公開(kāi)招股?！盵14]905又據(jù)龔稼農(nóng)回憶，1920年代后期明星公司已經(jīng)可以分四組拍戲，“女主角由各組自聘專用，男演員或其他配角可交換調(diào)用”。[15]72這些都說(shuō)明當(dāng)時(shí)明星公司的運(yùn)轉(zhuǎn)有規(guī)章制度作為保障。第四，演員飾演何種角色要由公司分配決定，她們并不一定能夠出演與本人性格氣質(zhì)相符的角色。王漢倫以摩登女郎的身份進(jìn)入電影界，而在處女作《孤兒救祖記》中，她飾演的卻是一名寡婦。宣景琳在明星公司扮演過(guò)小姑娘、童養(yǎng)媳、少奶奶、老太婆、妓女、舞女、女俠客等角色，并不是每一角色都與她的個(gè)人氣質(zhì)相吻合。譬如，在《小朋友》中，十八歲的她要飾演三十多歲的寡婦，這就讓她很為難。[16]73第五，唯才是用。明星公司成立后“第一步著手即為收羅人才”，包括編劇、制片、導(dǎo)演、置景、演員、“器械”、“機(jī)關(guān)”等各類人才。[17]27—28明星影戲?qū)W校招生廣告中也表示：“凡有志電影藝術(shù)者”就可以前來(lái)報(bào)名。[18]張石川聘請(qǐng)王漢倫、宣景琳為演員，只是認(rèn)為她們能夠勝任該職，而非看重血緣或家族背景等其他因素。

社會(huì)學(xué)家對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的科層制度進(jìn)行了深入研究，并總結(jié)出了科層結(jié)構(gòu)的幾個(gè)重要特征：組織根據(jù)目標(biāo)進(jìn)行專業(yè)化分工；實(shí)行等級(jí)原則，建立合法權(quán)威；通過(guò)穩(wěn)定的規(guī)章程序運(yùn)作；職位非人格化；制定普遍性用人標(biāo)準(zhǔn)，量才用人。[19]57—58

我們由此可以看出，1920年代明星公司已經(jīng)建立了現(xiàn)代科層制度，演員是一種職位，演員個(gè)體就是職員。此時(shí)，其他本土主要電影公司的規(guī)模雖不如明星，但組織形式大致相仿；而且隨著中國(guó)電影業(yè)的整體發(fā)展，電影公司的科層制度也在逐漸嚴(yán)密與完備，這也意味著電影演員們的職員特性愈發(fā)明顯。在以上海為代表的中國(guó)都市，企業(yè)員工、政府人員、工廠工人都位于科層制度之中。在這一層面上，電影女演員與職員、官員、公務(wù)員、工人并無(wú)二致。

戈德曼指出，當(dāng)一種新的因素進(jìn)入原有結(jié)構(gòu)，并帶來(lái)新的功能時(shí)，新的有意義的結(jié)構(gòu)就出現(xiàn)了。[2]47就本文的論述而言，電影工作就是“新的元素”，交際明星進(jìn)入電影行業(yè)后成為電影女明星——一個(gè)具有勞動(dòng)屬性和生產(chǎn)功能的新結(jié)構(gòu)?？梢哉f(shuō)，電影職業(yè)使交際明星和摩登女郎從原來(lái)單純的消費(fèi)者脫胎為兼具生產(chǎn)功能的群體。當(dāng)我們把她們的職業(yè)置于“更大的結(jié)構(gòu)”——現(xiàn)代科層制度——中考察的時(shí)候，可以發(fā)現(xiàn)她們與其他都市人是同構(gòu)的。

行文至此，我們自然會(huì)聯(lián)想到：職員身份和生產(chǎn)特性，一方面是電影女明星與交際明星和摩登女郎的不同之處，另一方面又是她們與都市人的共同點(diǎn)，那電影生產(chǎn)者和媒體人是否應(yīng)該在這上面多作文章呢？

三、失語(yǔ)：當(dāng)鴛鴦蝴蝶派遇見(jiàn)職場(chǎng)麗人

1920年代的中國(guó)電影明星制造，基本為鴛鴦蝴蝶派所主導(dǎo)。這類文化人在女性觀上仍然保留著較為濃厚的傳統(tǒng)思維，而作為職場(chǎng)麗人的電影女明星已經(jīng)超出了他們的文化經(jīng)驗(yàn)和認(rèn)知范疇。

“鴛鴦蝴蝶派”指20世紀(jì)初上海一批以創(chuàng)作才子佳人小說(shuō)為主，兼及社會(huì)、黑幕、娼門(mén)、宮闈、武俠等題材的創(chuàng)作群體?！傍x鴦蝴蝶派”的主要作家包括徐枕亞、包天笑、周瘦鵑、張恨水、江紅蕉、徐碧波、王鈍根、朱瘦菊、畢倚虹、嚴(yán)獨(dú)鶴、馮叔鸞、張秋蟲(chóng)、徐卓呆等。[20]20—21包天笑所說(shuō)的“提倡新政制，保守舊道德”[21]391則基本可以概括他們的政治態(tài)度和文化理念。

1920年代，鴛鴦蝴蝶派在明星銀幕內(nèi)、外形象的塑造上，均扮演著至關(guān)重要的角色。在本土電影公司的主要?jiǎng)?chuàng)作部門(mén)，鴛鴦蝴蝶派文人“占有極為優(yōu)勢(shì)的地位”[22]55，“從1921年到1931年，中國(guó)各影片公司拍攝了共約六百五十部故事片，其中絕大多數(shù)都是由鴛鴦蝴蝶派文人參加制作的，影片的內(nèi)容也多為鴛鴦蝴蝶派文學(xué)的翻版”[22]56。一些鴛鴦蝴蝶派作家還負(fù)責(zé)公司刊物和影片宣傳，如周瘦鵑曾主持大中華百合公司的特刊，江紅蕉、徐碧波、張秋蟲(chóng)分別在民新、友聯(lián)公司和大中華百合從事宣傳工作。在媒體輿論方面，學(xué)者范伯群指出，以鴛鴦蝴蝶派為主的通俗小說(shuō)家“幾乎包攬了20世紀(jì)20年代各電影雜志的評(píng)論文章”。[23]401譬如，周瘦鵑和嚴(yán)獨(dú)鶴分別掌握《申報(bào)》副刊和《新聞報(bào)》的副刊；余大雄是《晶報(bào)》主編，馮叔鸞是該報(bào)主筆；畢倚虹則創(chuàng)辦了《上海畫(huà)報(bào)》。這些報(bào)刊都登載了大量的電影類文章。[24]643

正因如此，我們可以說(shuō)，無(wú)論是明星的銀幕形象還是銀幕外的宣傳和評(píng)論，都充分體現(xiàn)了這類文人的審美趣味和文化取向。文學(xué)研究者指出，鴛鴦蝴蝶派作品中的女性大多呈現(xiàn)出堅(jiān)守傳統(tǒng)性別秩序的思想傾向。[25]12這樣的觀念也延伸到對(duì)電影女明星的塑造和評(píng)論上：在銀幕形象上，對(duì)女性角色的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)基本秉承封建婦道；在對(duì)女明星性魅力的描述上，則表現(xiàn)為一種傳統(tǒng)審美觀和價(jià)值觀。譬如，評(píng)論文字文白夾雜，四六駢賦、古體詩(shī)等亦不少見(jiàn)，“騷”“媚”“嬌”“慵”“倩影”“艷跡”“芳譽(yù)”等是他們所偏愛(ài)的形容女明星的詞匯；而對(duì)登臺(tái)演出的女明星，他們的評(píng)論顯現(xiàn)出鮮明的“娼優(yōu)并論”的態(tài)度。[26]47這些評(píng)論在某種程度上顯露出傳統(tǒng)文人雅士對(duì)妓女的品評(píng)策略。

那這樣的觀念及其形成的評(píng)論是否適合已經(jīng)走上工作崗位的電影女明星呢？筆者在這里對(duì)當(dāng)時(shí)電影女明星的工作內(nèi)容再進(jìn)行簡(jiǎn)要陳述，以作比照。

作為電影演員，首要工作無(wú)疑是飾演角色。1920年代拍片最多的女演員是胡蝶，1925年至1929年她共出演影片30部，平均每年6部；第二位是楊耐梅，在1921年至1929年間她出演影片19部；第三位是范雪朋，1926年至1929年間出演影片17部；之后依次是丁子明15部(1925—1929年)、陳玉梅14部(1926—1929年)、宣景琳13部(1927—1929年)、徐素娥12部(1924—1929年)。③這些電影女明星的創(chuàng)作多集中在1920年代中后期，這段時(shí)間她們平均每人每年要拍三至四部影片，其中尤以胡蝶最甚。僅1927年一年，她就為天一公司拍攝了9部影片；1928年，胡蝶又為明星公司拍攝了7部影片。依今天的觀點(diǎn)來(lái)看，她們絕對(duì)是極為努力和高產(chǎn)的電影明星。也許有人會(huì)質(zhì)疑，受武俠神怪片浪潮的影響，國(guó)內(nèi)影壇粗制濫造的現(xiàn)象比較嚴(yán)重，一部影片的拍攝制作周期也許很短，她們的工作量可能并不是很大。其實(shí)，她們的工作遠(yuǎn)不止這些。

首先，電影女明星需要參加影片的宣傳和推廣。1926年1月13日，《新人的家庭》在卡爾登上映的時(shí)候，楊耐梅與鄭小秋、王吉亭等明星登臺(tái)表演“滑稽游藝”，她還演唱了粵曲[27]；此后，《良心的復(fù)活》上映，她又登臺(tái)獻(xiàn)唱插曲《乳娘曲》。1926年6月8日，在新人影片公司的開(kāi)幕典禮上，王漢倫表演了昆曲《游園驚夢(mèng)》。[28]女明星們不但需要一展歌喉，還要在宣傳活動(dòng)中表演話劇。1927年7月，天一影片公司的《劉關(guān)張大破黃巾》在中央大戲院上映，主角胡蝶、李萍倩等上臺(tái)表演“愛(ài)美劇”《鐘聲》。[29]同年9月《女兒國(guó)》上映，天一公司又安排倪紅雁表演新劇。[30]1928年5月15日，中央大戲院開(kāi)映《火燒紅蓮寺》，胡蝶等人表演話劇《馬振華》……1920年代中后期，明星登臺(tái)表演成為一種普遍的營(yíng)銷方式。

其次，為了拓寬影片銷路，女明星還要隨影片到不同的城市“巡演”。自1926年以來(lái)，楊耐梅足跡遍布大江南北，曾到蘇州、杭州、寧波、北平、沈陽(yáng)、武漢、哈爾濱、廣州、青島、香港等城市進(jìn)行“巡演”。1928年，楊耐梅創(chuàng)辦耐梅影片公司，為了推廣第一部作品《奇女子》，她奔赴南洋，到過(guò)新加坡、印尼的蘇門(mén)答臘、阿沙漢、把東、大阿齊、日里棉蘭宜等地。[31]6徐琴芳為宣傳《山東響馬》《女俠紅蝴蝶》，多次赴蘇州登臺(tái)表演。[32]136王漢倫也曾隨《電影女明星》到南洋與觀眾見(jiàn)面，還表演昆曲。1929年，王漢倫自辦漢倫影片公司，為了推廣處女作《女伶復(fù)仇記》，除上海外，她帶著這部片子還去了蘇州、寧波、常州，甚至北京、長(zhǎng)春、哈爾濱、大連等北方城市。[32]136—137當(dāng)時(shí)的交通遠(yuǎn)不如現(xiàn)在發(fā)達(dá)，電影女明星們的舟車勞頓可想而知。

最后，電影女明星還要參加一些商業(yè)活動(dòng)和公益活動(dòng)。楊耐梅僅在1925年，就在晨社舉辦的電影藝術(shù)會(huì)、中央大戲院開(kāi)幕式、支持五卅運(yùn)動(dòng)工人罷工援工游藝會(huì)等各類活動(dòng)中，應(yīng)邀登臺(tái)演唱粵曲。又如韓云珍應(yīng)邀參加蘇州公園電影院開(kāi)幕禮，并登臺(tái)演出。

當(dāng)鴛鴦蝴蝶派文人還在品味電影女明星的色與藝、津津樂(lè)道于韓云珍的“騷詩(shī)”[33]、把玩楊耐梅的“玉腳”[34]和胡蝶的“酒窩”[[35]時(shí)，電影女明星已經(jīng)通過(guò)勤勤懇懇的工作為自己在電影界和社會(huì)上贏得了一席之地。一年拍攝若干部影片，穿梭于銀幕、舞臺(tái)、中國(guó)各大城市甚至南洋的電影女明星們，恐怕已經(jīng)沒(méi)有時(shí)間“慵”和“嬌”了吧。

由以上論述可見(jiàn)，電影女明星們已經(jīng)開(kāi)始了新實(shí)踐，言說(shuō)她們的人卻仍然固守著舊思維。我們無(wú)法否認(rèn)鴛鴦蝴蝶派對(duì)1920年代明星生產(chǎn)所作的貢獻(xiàn)，但也必須說(shuō)，在這些職場(chǎng)麗人面前，鴛鴦蝴蝶派文人落伍與失語(yǔ)了。那么，電影生產(chǎn)者的觀念要如何與電影明星職場(chǎng)麗人的身份相適應(yīng)？他們需要作出怎樣的修正呢？

四、工作中的明星——1930年代明星生產(chǎn)的一個(gè)側(cè)面

1930年代，明星們的工作成為電影公司宣傳和報(bào)道的重點(diǎn)，成為打造明星不可或缺的組成部分。

這樣的轉(zhuǎn)變伴隨著電影期刊辦刊理念的轉(zhuǎn)型而出現(xiàn)。1920年，電影公司的自辦刊物以影片為中心，1930年代則轉(zhuǎn)為以“客觀時(shí)間”為周期?！堵?lián)華周報(bào)》④《聯(lián)華畫(huà)報(bào)》⑤《明星月報(bào)》⑥《明星半月刊》⑦《新華畫(huà)報(bào)》⑧《電通》等刊物都是以周、半月、月作為出版周期。這種理念也滲透在具體欄目的設(shè)置上?！堵?lián)華周報(bào)》和《聯(lián)華畫(huà)報(bào)》專門(mén)設(shè)置了報(bào)道電影演員的“影人雜志”，以及“每周情報(bào)”“聯(lián)華雜志”“東書(shū)西說(shuō)”“從影日歷”“影界小事情”“聯(lián)華半月來(lái)”等欄目；《明星月報(bào)》設(shè)立了“明星日志”和“Close Up”專欄；《明星半月刊》安排有“半月漫畫(huà)”欄目；《新華畫(huà)報(bào)》也設(shè)有“每月情報(bào)”?！皹?biāo)準(zhǔn)化的時(shí)間是現(xiàn)代城市經(jīng)濟(jì)體系中最基本的日常結(jié)構(gòu)，是白領(lǐng)階層在現(xiàn)代化城市里最基本的體驗(yàn)”[36]498，僅上述欄目的名稱——“周”“日歷”⑨“半月”“日志”“每月”——就可以使都市讀者感受到電影公司的日常結(jié)構(gòu)與自己生活的一致性。

那這些期刊中與明星相關(guān)的內(nèi)容有哪些呢？下面筆者主要截取1933年6月至9月《聯(lián)華畫(huà)報(bào)》中關(guān)于阮玲玉的報(bào)道，對(duì)這一問(wèn)題作具體說(shuō)明：

卷(期數(shù))出版時(shí)間(周日)標(biāo)題名稱內(nèi)容1(22)5月28日韓蘭根在《小玩意》里栽筋斗含阮玲玉的劇照阮玲玉勤練國(guó)語(yǔ)阮玲玉聘請(qǐng)專門(mén)教師,“每日午后兩點(diǎn)到六點(diǎn)”練習(xí)國(guó)語(yǔ)1(23)6月4日多舛:葉大嫂的生命途中含阮玲玉的劇照阮小玉的哭片場(chǎng)花絮“母與女”阮玲玉與小玉阮玲玉與小珠兒飾演者的合影1(24)6月11日“最精彩的片段”:《袁璞追求葉大嫂》片場(chǎng)最新進(jìn)展1(25)6月18日阿勇、珠兒、葉大嫂含阮玲玉的劇照1(26)6月25日阮玲玉吃飯的統(tǒng)計(jì)阮玲玉6月6日至6月13日的食譜2(1)7月2日《小玩意》里(劉繼群)每天一早派來(lái)就忙著做飯,伺候葉大嫂(阮玲玉)起床……與文字對(duì)應(yīng)的劇照陰雨天外景拍攝遇雨,阮玲玉與劇組成員放松聊天2(7)8月30日每周情報(bào)“阮玲玉十分辛苦的將《小玩意》拍完后,到普陀去了幾天,她疲勞的身子才得到一點(diǎn)舒適”2(10)9月3日每周情報(bào)“阮玲玉日前購(gòu)買新衣多襲,備用《人生》劇中”

我們通過(guò)上面的表格可以看到，在三個(gè)月的時(shí)間里，聯(lián)華公司對(duì)阮玲玉的報(bào)道以其拍攝《小玩意》為中心展開(kāi)。而在1930年代，這種周期固定、以攝制影片為中心的明星報(bào)道俯拾皆是。這類信息雖然沒(méi)有什么深刻的內(nèi)涵，但卻使電影明星獲得了與都市大眾的同構(gòu)性，構(gòu)筑了兩者在思維方式、心理機(jī)制、感官體驗(yàn)等方面的共同基礎(chǔ)。可以想見(jiàn)，當(dāng)每周日讀者們拿到《聯(lián)華畫(huà)報(bào)》的時(shí)候，他們能知道阮玲玉每周工作的新進(jìn)展，從而在潛移默化中體味到阮玲玉與自己的工作和生活步調(diào)是一致的。同時(shí)，正如自己要完成一個(gè)個(gè)工作任務(wù)一樣，他們也了解到阮玲玉在拍攝完《小玩意》之后，經(jīng)過(guò)短暫的休息，又要投入到《人生》的攝制中去。

由此可見(jiàn)，1930年代電影女明星已然被塑造為現(xiàn)代都市的工作者，她們也以此為基底向都市大眾展示自身的解放、新潮和性魅力。

五、結(jié)語(yǔ)

借助“發(fā)生學(xué)結(jié)構(gòu)主義”理論，本文主要從工作角度對(duì)1920年代中國(guó)電影明星的生產(chǎn)進(jìn)行了論述。首先，相較于表征女性解放的先驅(qū)、欲望載體、現(xiàn)代生活方式的交際明星和摩登女郎，電影女明星的首要特質(zhì)在于，她們是科層制度下的職員或曰資本主義生產(chǎn)方式中的一種生產(chǎn)要素。其次，1920年代中國(guó)本土電影明星生產(chǎn)的重要特質(zhì)之一就是鴛鴦蝴蝶派主導(dǎo)的生產(chǎn)觀念與女明星的生產(chǎn)實(shí)踐之間出現(xiàn)了“脫節(jié)”。最后，1930年代的中國(guó)電影生產(chǎn)者對(duì)此進(jìn)行了修正，他們以明星的工作者身份為基礎(chǔ)展開(kāi)對(duì)電影明星的塑造，進(jìn)而使電影明星這一職業(yè)與都市文化產(chǎn)生了更為充分的融合。

此外，本文的寫(xiě)作也引發(fā)了筆者對(duì)與電影明星相關(guān)的問(wèn)題的思考。

第一，關(guān)于明星研究的方法。此前的中外研究者們幾乎都從消費(fèi)角度考察電影明星現(xiàn)象，這個(gè)研究方向忽視了現(xiàn)代都市及其生活方式其實(shí)都隨著生產(chǎn)力和生產(chǎn)關(guān)系發(fā)展而變化的問(wèn)題。生產(chǎn)角度應(yīng)當(dāng)成為研究電影明星的另一個(gè)重要維度。

第二，關(guān)于明星的性別問(wèn)題。1920年代鴛鴦蝴蝶派文人更關(guān)注女明星和女演員，男性被忽視；與之形成鮮明對(duì)照的是，1930年代中國(guó)影壇也涌現(xiàn)出了金焰、龔稼農(nóng)、高占非、張翼等頗具影響力的男星。筆者以為造成這種轉(zhuǎn)變的重要原因之一是職業(yè)身份的凸顯縮小了兩性差異，主導(dǎo)1920年代明星制造的性別視角逐漸讓位于科層制度下的都市人視角。

第三，關(guān)于中國(guó)電影史發(fā)展的問(wèn)題。已有電影史研究在論述1930年代中國(guó)電影取得進(jìn)步以及獲得輝煌成就的原因時(shí)，往往會(huì)強(qiáng)調(diào)聯(lián)華公司及其“國(guó)片復(fù)興運(yùn)動(dòng)”在生產(chǎn)組織和藝術(shù)觀念上的開(kāi)拓，以及左翼影人和“新興電影運(yùn)動(dòng)”在文化理念上的革新。筆者以為，如果承認(rèn)電影明星和電影期刊是中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)和文化的重要組成部分，那么我們也可以說(shuō)，以現(xiàn)代工作為基礎(chǔ)的都市感的獲得與表達(dá)，是推動(dòng)1930年代中國(guó)電影發(fā)展的又一重要原因。

第四，關(guān)于女性解放。也許是因?yàn)閷?duì)革命敘事的迷戀，也許是出于對(duì)明星/演員群體“人生如戲”的成見(jiàn)，亦或是為了滿足大眾的好奇心，關(guān)于中國(guó)早期電影明星的敘事總是帶著濃重的傳奇色彩：進(jìn)入電影界的行為被演繹為追求女性解放的凱歌，淪落和死亡則成為反抗男權(quán)的悲歌。然而，正如1923年魯迅在《娜拉走后怎樣》的演講中所言，“戰(zhàn)斗不算好事情，我們也不能責(zé)成人人都是戰(zhàn)士，那么，平和的方法也就可貴了”。其實(shí)，1920年代和1930年代的電影女明星們已經(jīng)向人們展示了這種“平和而可貴”的方法：走進(jìn)攝影場(chǎng)的娜拉們既沒(méi)有“墮落”，也沒(méi)有“回來(lái)”，反而通過(guò)辛勤的勞動(dòng)在電影界獲得了男女平等，甚至贏得了比男性更高的地位。

最后，筆者也必須承認(rèn)，文章開(kāi)頭所提出的關(guān)于明星“個(gè)性”的問(wèn)題本文尚未回答，對(duì)1930年代電影明星與都市生產(chǎn)的多重復(fù)雜關(guān)系也沒(méi)能展開(kāi)充分的討論。未盡之言，請(qǐng)容筆者另行論述。

① 代表性文章有(按發(fā)表時(shí)間排列)：張彩虹《早期中國(guó)電影女明星與上海都市文化的欲望想象》，載于《浙江傳媒學(xué)院學(xué)報(bào)》2008年第5期；劉宏球《女明星：身體解放、都市景觀與觀眾欲望——論中國(guó)早期電影女星明星現(xiàn)象》，載于《浙江師范大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)》2008年第2期；萬(wàn)笑男《上升的明星？墮落的女性？——1920年代上海的女明星》，載于《華東師范大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)》2008年第2期；張彩虹《叛逆天使：中國(guó)早期女影星楊耐梅藝術(shù)形象》，載于《上海商學(xué)院學(xué)報(bào)》2009年第3期；許航《流行小報(bào)視域中的早期中國(guó)電影女明星——以〈羅賓漢〉(1926—1929)為中心的考察》，載于《南開(kāi)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)2012年第4期。

② 據(jù)《申報(bào)》記載，《海誓》首映于1922年1月。參見(jiàn)《中國(guó)自制影片開(kāi)映》，《申報(bào)》，1922年1月22日第12版。

③ 以上內(nèi)容根據(jù)《中國(guó)電影發(fā)展史》(第一卷)中的“影片附錄”統(tǒng)計(jì)。

④ 《聯(lián)華周報(bào)》于1932年12月3日創(chuàng)辦，發(fā)行4期后?？?。該報(bào)每周六發(fā)行，每期4版。

⑤ 《聯(lián)華畫(huà)報(bào)》于1933年1月1日創(chuàng)刊，1936年7月1日出至第8卷第1期后一度休刊，1936年11月20日第8卷第2期復(fù)刊，1937年8月1日第9卷第6期后?？渤霭?52期。

⑥ 《明星月報(bào)》于1933年5月1日創(chuàng)刊，1935年1月1日出至第2卷第6期后?？渤?2期。

⑦ 《明星半月刊》于1935年4月16日出版第1卷第1期，1937年1月1日出版第7卷第6期后?？?/p>

⑧ 《新華畫(huà)報(bào)》于1936年6月創(chuàng)辦，截至抗戰(zhàn)爆發(fā)前，一共出版了15期。

⑨ “從影日歷”使用的是西歷。