電影與戲劇的融合與差異

劉克甜

【摘 要】電影從出生到現(xiàn)在，關(guān)于戲劇與電影關(guān)系的討論從未停止，不管是鐘惦棐“戲劇與電影離婚”還是白景晟的“丟掉戲劇的拐杖”等觀點(diǎn)，都急于撇清戲劇與電影某種程度上的關(guān)系。本文力圖從中國早期電影明星的表演、文革時期樣板戲這兩個視角論述二者的融合與差異，以此說明中國電影與戲劇的融合、交叉是社會時代下的產(chǎn)物，在某種程度上，二者可以相互結(jié)合、共同前進(jìn)，戲劇與電影不能夠真正“離婚”。

【關(guān)鍵詞】電影明星；樣板戲電影；融合；差異

中圖分類號：J90-05 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）01-0129-02

電影藝術(shù)在中國起步較晚，以至于到底什么時候才算是中國電影的開始都尚存在異議。1896年8月11日，上海徐園內(nèi)的又一村放映“西洋影戲”，這是中國第一次放映電影。1905年，北京豐泰照相館創(chuàng)辦人任景泰拍攝了由譚鑫培主演的《定軍山》片段，這是中國人自己攝制的第一部影片?？梢哉f中國的電影從一開始就是依托戲劇出現(xiàn)的，在此后幾十年的發(fā)展過程中，始終與戲劇相連接，因而被叫做：影戲。

中國在1979年以前可以說戲劇電影不分家，戲劇在某種程度上成為了電影的老師，促進(jìn)了電影的發(fā)展。當(dāng)然，二者在融合的同時也顯現(xiàn)出了各自本體的藝術(shù)差異，關(guān)于這一點(diǎn)我們可以從兩個方面來看，一是電影演員，二是文革時期的樣板戲電影。

一、影戲中的電影明星

明星是電影工業(yè)體制運(yùn)作和觀眾關(guān)注的中心，通過明星研究可以解釋電影工業(yè)體制、觀眾現(xiàn)象乃至透視社會文化的變遷[1]，從明星來看戲劇與電影的淵源所在不失為一種好的方式。

美國的明星制要追蹤到戲劇，而中國的明星制可從傳統(tǒng)戲曲說起。京劇紀(jì)錄片是中國早期電影的主流。當(dāng)時的電影明星其實(shí)就是我們所說的“名角”，像譚鑫培、小麻姑、俞振庭等等都是當(dāng)時的明星。利用這些京劇名角吸引人們走進(jìn)大觀園觀看電影，毫無疑問就是一種典型的“明星效應(yīng)”。中國第一部無聲電影《定軍山》中著名京劇老生表演藝術(shù)家譚鑫培在鏡頭前表演了自己最拿手的幾個片斷；第一部有聲電影《歌女紅牡丹》中穿插了京劇《穆柯寨》《玉堂春》《四郎探母》《拿高登》4個劇目的片斷，使觀眾從銀幕中第一次聽到戲曲藝術(shù)的唱白；而中國第一部彩色電影《生死恨》由梅蘭芳主演，梅先生塑造的韓玉娘的藝術(shù)形象可謂是做了熒幕藝術(shù)與戲劇藝術(shù)的一次大融合。三個具有歷史里程碑意義的影片都是戲曲且都有名角參演，這種早已搭建的戲劇電影融合的體系一路磕磕絆絆，彼此為對方提供生命力，盡管在某些時期這種生命力的養(yǎng)分不高，但歸根到底是具體時代環(huán)境之下的一種電影話語方式。在這個基礎(chǔ)上，我們可以說“戲劇是電影的老師”。

其實(shí)，中國早期電影借助戲曲名角的影響力加強(qiáng)人們對于電影的觀看與感知，的確是對中國電影發(fā)展的促進(jìn)和探索。當(dāng)然，戲曲名角根深蒂固的唱念做打表現(xiàn)方式使得電影在表演方面也失去了最獨(dú)特的電影表演方式，而這兩者在根本上是有不同的。戲劇演員的表演是觀眾接受的最后形象，整個表演一氣呵成，臺上臺下時空都是一致的，而電影演員攝影機(jī)前的表演并不是觀眾感受到的最后形象，銀幕上的最后形象須經(jīng)攝影藝術(shù)處理和導(dǎo)演運(yùn)用蒙太奇手段的藝術(shù)再創(chuàng)造才能完成。種種這些構(gòu)成了中國早期電影的獨(dú)特風(fēng)格，與戲劇相互纏繞，在尷尬中前行，在表演中尋找方向。

二、樣本戲電影——畸形的電影

1967年5月1日至6月17日，江青在北京舉辦了《智取威虎山》《紅燈記》《沙家浜》等“八大革命樣板戲匯演”，一種被稱為是“樣板戲電影”的片種在濃厚的政治氣氛下粉墨登場。中國開始了歷史上樣板戲最輝煌的時代，也開始了中國電影歷史上最想翻篇的時代，從這一點(diǎn)上說戲曲算是給電影打了一針催生劑，使得文革之后中國電影百花齊放，屢屢拿獎。

樣板戲電影貫穿整個文革期間，是中國電影在文革期間的特殊形式。其以極左思潮為指導(dǎo)，擯棄一切晦澀含蓄的藝術(shù)表現(xiàn)手法，赤裸裸地迎合當(dāng)時社會政治語境，把電影的意識形態(tài)發(fā)揮至極致，具有非常明確的政治宣傳目的。基于此種目的，電影在拍攝過程中人物也儼然形成了一套普遍性的模式，這種模式的人物原型無非是高大的工農(nóng)兵、地下黨員、地主老財、漢奸等，由此建構(gòu)的電影情節(jié)像是一條清晰的大路，一眼就可以望到底，但是也過于乏味。

然而這種用鏡頭來看人物好壞的方式在現(xiàn)在的電影中我們時常也可以見到。光線的明暗、攝影機(jī)的位置、正側(cè)面的選擇等在今天的電影中也可窺見樣板戲電影的身影，只是在當(dāng)時，這些束縛了電影的獨(dú)立性，削弱了電影本體論意識，電影儼然變成了一種政治工具，情節(jié)單一、故事母題單一、人物原型單一、鏡頭運(yùn)用單一。而對于電影來說，其本可以有更多的話語空間、本可以利用時間空間的自由進(jìn)行更大膽的藝術(shù)創(chuàng)造、本可以擺脫一切政治束縛發(fā)揮自身音樂的美妙來塑造情景，然而在長達(dá)十年的時間中，中國電影印上了京劇的獨(dú)特符碼。而上述種種致使1979年一批學(xué)者跳出來為電影吶喊，為電影應(yīng)該有自己的特性而捍衛(wèi)。其實(shí)發(fā)出“丟掉戲劇的拐杖”以及“電影和戲劇離婚”這樣的宣言，是那個時代電影人對長久以來中國電影就是“銀幕上的戲劇”這一現(xiàn)象的不滿以及特定的歷史時期試圖革新一切事物的愿望的反映，從某種程度上說，這種劃清關(guān)系的舉動，為中國電影開拓新的表現(xiàn)形式提供了可能，帶來了生機(jī)，使電影更像電影。然而一種觀點(diǎn)最害怕的就是極端[2]，在這一時期戲劇為電影打了一針催生劑，但同時二者的相互融合與交叉也反映了當(dāng)時社會的動蕩和人們精神的扭曲，更重要的是某種程度上為后來電影的發(fā)展提供了前車之鑒。

在中國電影百年歷史長河中，關(guān)于戲劇與電影關(guān)系的討論一直沒有終止，扎根在戲劇與電影相互獨(dú)立互不附庸的基礎(chǔ)之上，七十年代末對于“戲劇與電影離婚”“丟掉戲劇的拐杖”并由此實(shí)現(xiàn)“電影語言現(xiàn)代化”的討論比比皆是。的確，要想對電影進(jìn)行改革，必須要解決中國電影長期為戲劇的時空觀、表演風(fēng)格、強(qiáng)調(diào)人物沖突的敘事結(jié)構(gòu)所局限的狀況。然而，我們不能簡單地看待戲劇與電影的關(guān)系，他們各自獨(dú)立又相互融合，電影從戲劇中汲取養(yǎng)分獲取更多的電影靈感，迸發(fā)出更強(qiáng)大的生命力。這一百年，風(fēng)云變幻，時代就像是萬花筒，它在戲劇、電影、戲曲的美學(xué)選擇上通過戲曲與電影特質(zhì)的兩難性發(fā)出了自己的聲音，通過電影與戲劇來表達(dá)生活、記錄文化，而這種地方主體性又與國家主義的意識形態(tài)交錯，形成一個錯綜復(fù)雜的話語空間[3]。我們可以說，戲劇、電影這兩種最重要的公眾藝術(shù)具有強(qiáng)大的社會意義。反抗戲劇的桎梏，更確切地說是在摒棄電影作為意識形態(tài)的工具[4]。

顯然，電影是不能與戲劇真正“離婚”的，兩種藝術(shù)形式具有共同的特征，如敘事因素、戲劇性形式、對演員的運(yùn)用、相近的技術(shù)形式等等[5]。戲劇沒有威脅到電影，電影也沒有結(jié)束戲劇，二者相互融合相互交叉，在漫長的歷史長河中發(fā)揮著各自獨(dú)特的作用。時代在變化，媒體環(huán)境也在變化，戲劇與電影處在這樣千變?nèi)f化的環(huán)境中自身所持的話語體系也在不同程度上悄然前進(jìn)、改變，不論是《定軍山》《難夫難妻》，亦或是《智取威虎山》《霸王別姬》，每一階段的影片都昭示著電影的強(qiáng)大社會感應(yīng)力。而在某種程度上，在充分發(fā)揮自身藝術(shù)性的前提下，電影作為一門綜合藝術(shù)，也可以與戲劇、詩、散文、油畫等有更大的發(fā)展空間。藝術(shù)來源于生活，生活才是藝術(shù)的家。

參考文獻(xiàn)：

[1]錢春蓮.百年中國電影與明星[M].北京：中國電影出版社，2006.1.

[2]劉焱，張娟.從經(jīng)典電影理論看戲劇與電影的關(guān)系[J].河北師范大學(xué)學(xué)報，2008，（31）：5.

[3][4]包衛(wèi)紅.電影是什么？戲劇是什么？——試論中國電影理論的“戲劇情結(jié)”[J].中國比較文學(xué)，2015（01）.

[5]劉焱，張娟.從經(jīng)典電影理論看戲劇與電影的關(guān)系[J].河北師范大學(xué)學(xué)報，2008，（31）：5.