廣府文化在唐滌生改編劇中的藝術(shù)呈現(xiàn)

鄧曉君

（廣州華商學(xué)院漢文系，廣東廣州511300）

粵劇作為一種綜合藝術(shù)，涉及了服飾特點、舞臺布置、表演手段、音樂風(fēng)格、方言土語、劇本內(nèi)容等各個方面，這些方面無一不表現(xiàn)著廣府文化。而唐滌生作為一名廣府人，他的筆觸從來就帶有廣府味道。經(jīng)他改編的粵劇，盡管原著不出自廣府，卻天然具備了廣府文化的品格和屬性。

唐滌生（1917-1959），廣東省珠海市唐家灣人，是粵劇史上最杰出及最具影響力的編劇家之一，一生共創(chuàng)作粵劇劇本449 個。其中經(jīng)他改編的粵劇如《六月雪》《帝女花》《紫釵記》《牡丹亭驚夢》《蝶影紅梨記》《再世紅梅記》等，皆成為了粵劇的經(jīng)典劇目。這六部改編劇之所以能得到廣府市民的廣泛認(rèn)同，很大程度是因為這六部劇都體現(xiàn)了廣府文化多元兼容、感性世俗與務(wù)實持重的文化內(nèi)涵，讓廣府百姓們產(chǎn)生了一種文化共鳴。本文將從唐氏六部改編劇中的本地方言、粵劇音樂、腳色行當(dāng)和舞臺布置四個方面入手，嘗試探討廣府文化在唐氏改編劇中的藝術(shù)呈現(xiàn)，展現(xiàn)粵劇藝術(shù)的廣府文化之美。

1 生動鮮活的本地方言

粵方言作為廣府地區(qū)歷史文化的產(chǎn)物，同時也是粵劇乃至廣府文化理所當(dāng)然的載體，它直接反映著廣府地區(qū)的地域文化特色以及粵劇的地域文化特點。正如張衛(wèi)中教授所言，“從一定意義上說，文學(xué)的地域文化特色就是語言的地域文化特色”[1]，唐氏改編劇作為一種以粵方言為載體的文學(xué)文本，其地域文化特色即是粵方言的地域文化特色?；浄窖陨鷦吁r活，極具表現(xiàn)力，體現(xiàn)在唐氏改編劇中，便是生動風(fēng)趣不避俚俗的口白和通俗形象卻又不失文采的曲詞。

1.1 生動風(fēng)趣不避俚俗的口白

唐本《帝女花》第一場《樹盟》，在長平公主與周世顯在含樟樹下許下凄美誓言后，插入昭仁生動風(fēng)趣的口古，令悲戚凝重的戲劇氣氛得到了緩和。

（昭仁執(zhí)長平手非常親熱口古）王姐，王姐，周世顯嗰首詩好就真?zhèn)S好叻，不過意頭就曳到極。你想嚇，佢對住棵樹話到死應(yīng)如花并頭，我有乜法子唔替王姐你擔(dān)心日后呢。（長平口古）二妹，我知道你錫我，不過夫妻重情義，就算我日后共駙馬雙雙死于含樟樹下（一才）我都對天無怨，對地?zé)o尤。（昭仁嬌嗔白）唉吔王姐，咁唔利是我唔準(zhǔn)你講[2]。

剛聽完長平與世顯“在生愿為比翼鳥，到死應(yīng)如花并頭”[2]的典雅誓詞，緊接著便是昭仁“意頭曳到極”“唔利是”一類世俗俚語，讓觀眾在極短的時間內(nèi)感受到了“大雅大俗”的藝術(shù)魅力。

再如，《庵遇》一場戲中秦道姑與長平的口古亦不避俚俗，幽默風(fēng)趣。

“入屋叫人，入廟拜神”[3]是地道的廣府俗諺，比喻要入鄉(xiāng)隨俗，要懂禮教禮儀。廣府老百姓雖不知道所拜何物、所奉何教，但為了祈求家宅平安和升官發(fā)財，大多是見神就拜，初一十五、關(guān)公土地，無所不拜。如此俗諺從一道姑口中說出雖不免有些詼諧，但盡顯廣府文化的世俗與兼容。唐劇中有不少口語化的口白口古都是出自廣府俗語，如《帝女花》中周鐘訓(xùn)斥瑞蘭時的口古：“嚇，瑞蘭，牛耕田，馬食谷，我勞勞碌碌，究竟係為邊個造福呀……”[2]出自廣府俗諺“牛耕田，馬食谷，老豆搵錢仔享?！盵3]?！赌档ねん@夢》中老夫人所說的“生爭一啖氣，死爭一爐香”[2]便是出自廣府俗諺“佛爭一柱香，人爭一口氣”[3]。陳最良說的“無陰功”[2]指不積陰德，“好眉好貌生沙虱”[2]比喻人或物外好里爛?！兜凹t梨記》中劉公道形象生動的口古“疊埋心水”[4]“多只香爐多只鬼”[4]，還有“一頭霧水氹氹轉(zhuǎn)”[4]等，都是出自廣府俗語。

雖然唐氏改編劇都是粵方言寫成，但縱觀每一部改編劇，俗語出現(xiàn)的頻率并不高。劇作者對俗語的使用可謂見縫插針，而帶來的效果極好。每每到了一些無甚劇力又平淡乏味的片段，或是劇力萬鈞氣氛緊張的場面，唐滌生就會巧妙地運用生動鮮活的方言口白和通俗俚語，以達(dá)到調(diào)節(jié)氣氛和把控節(jié)奏的目的?！赌档ねん@夢》第三場《幽媾回生》，在柳夢梅與杜麗娘二人猜燈謎時，陳最良突然聽見聲響前去南樓巡查，千鈞一發(fā)之際，陳最良的詼諧形態(tài)和夢梅的通俗口白讓屏氣懾息的觀眾如釋重負(fù)。

（最良三照后一才回身罵介白）唓，秀才，你癲咗咩，呢處人又無一個，鬼又無一個，你對住呢處指手劃腳做乜嘢，你梗係有啲神經(jīng)病叻。（夢梅愕然白）……嚇……（自語介）真?zhèn)S有近視到乜都唔見嘅[2]。

“唓”“咩”“叻”這些語氣詞讓陳最良這個老儒生的形象生動鮮活，而“近視”這個近代詞匯從柳夢梅這個南宋秀才的口中說出更是妙趣橫生。

1.2 通俗形象不失文采的曲詞

唐氏改編劇不僅口白口古生動風(fēng)趣，曲詞唱段亦是通俗形象且不失文采。在南樓看到麗娘的畫像后，湯本夢梅展開畫卷把玩道：“呀，你看美人呵，神含欲語，眼注微波……丹青小畫，又把一幅肝腸掛。小姐小姐，則被你想殺俺也?！盵5]唐本夢梅則將畫掛在錦屏風(fēng)外，唱一段南音：

湘裙半掩一對小蓮花。含情盡在眉峰下。問姐你向誰巧笑露銀牙。你嘅春心迸出湖山罅，落在南樓處士家。焚香對月迎仙駕，迎仙駕，客館有誰憐孤鶩。（二王下句）猜丹青替代落霞。一夕思鄉(xiāng)已難熬。（花）待我酬詩代訴傷情話。（拈筆舐墨題詩酬和于畫上，寫一句念一句介）丹青妙處卻天然。不是天仙即地仙。欲傍蟾宮人近遠(yuǎn)。恰比春在柳梅邊[2]。

唐本夢梅把相思盡訴唱詞中，既比湯本“被你想殺俺也”文雅許多，又不至于晦澀難懂。在聽到麗娘欲打聽爹娘消息的請求后，湯本夢梅稍有顧慮：“你念雙親舍的離情，俺為半子怎惜攀高？小姐，卑人拜見岳翁岳母，起頭便問及回生之事了?！盵5]唐本夢梅則亂搖雙手唱二王下句：

未浣青衫袖尚青，未脫寒儒酸傲性，未蒙金榜掛才名，布衣踏入香羅境，掩面難熬恥笑聲，怕平章未把東床認(rèn)，一聲堂上喝，人已倒跌門庭。恕我寵澤新承，未慣春雷灌頂[2]。

雖是唱詞，但讀來生動形象，幽默風(fēng)趣，難怪在劇中麗娘亦說“柳郎，你一言一語，都係咁生鬼嘅”[5]。

在唐本《再世紅梅記》中，李慧娘吃醋時說的賭氣話，醋意十足之余竟別有一番詩意。

（曲）繡谷有玉女情竇已為汝初開。休向慧娘說弦斷情還在。滄桑劫后應(yīng)怕混醋海。你向昭容驚風(fēng)采。是憐還是愛。匿店內(nèi)，愛色或愛才。你接花意欲呆，心中可有妾在[6]。

真是“連呷醋都呷得文雅過人”?！兜叟ā返谒膱觥垛钟觥?，長平公主挽一破舊竹籃在維摩庵外凄苦自傷：

（起唱小曲雪中燕）孤清清，路靜靜，呢朵劫后帝女花，怎能受斜雪風(fēng)凄勁。滄桑一載里，餐風(fēng)雨續(xù)我殘余命。鴛鴦劫，避世難存塵俗性，更不復(fù)染傷春癥。心好似月掛銀河靜。身好似夜鬼誰能認(rèn)。劫后弄玉怕蕭聲。說甚么連理能同命[2]。

雖然唱詞中不乏“呢朵劫后帝女花”“身好似夜鬼誰能認(rèn)”“說甚么連理能同命”這般口語化通俗化的方言土語，但對“斜雪”“凄風(fēng)”“銀河”“蕭聲”等意象的使用，以及對“清”“靜”“勁”“命”“認(rèn)”“聲”等同一韻腳（英明韻[7]）的使用都讓曲詞變得文雅典麗。

曲詞韻腳的統(tǒng)一也是唐劇音韻和諧亦富有詩意的重要因素?！兜叟ā纷罱?jīng)典的唱段：

（長平食住譜子燒香一炷起小曲妝臺秋思唱）落花滿天蔽月光。借一杯附薦鳳臺上。帝女花帶淚上香。（跪介）愿喪生回謝爹娘。偷偷看，偷偷望。佢帶淚帶淚暗悲傷。我半帶驚惶。駙馬惜鸞鳳配不甘殉愛伴我臨泉壤[2]。

一句極富想象力的“落花滿天蔽月光”已把帝女的心境點染得傳神入里，蜻蜓點水般的“帶淚”“偷偷看”和“半帶驚惶”再讓讀者為之神傷。而“光”“望”“惶”三字押“幫忙韻”[7]，“上”“香”“娘”“傷”“壤”八字押“商量韻”[7]，合著一曲妝臺秋思，唱來音韻悠揚又凄婉悲涼。

唐氏改編劇中生動風(fēng)趣不避俚俗的口白口古，和通俗形象且不失文采的曲詞唱段，既體現(xiàn)了廣府地區(qū)粵方言的生動鮮活，同時亦見出粵方言豐富的表現(xiàn)力。唐改劇的廣府文化色彩于粵方言為載體的劇本中表露無遺。

2 并茂多樣的粵劇音樂

廣府文化多元兼容，粵劇音樂亦是并茂多樣。麥嘯霞《廣東戲劇史略》指出：“粵劇梆黃與平劇皮黃，始相近，習(xí)相遠(yuǎn)，今則迭經(jīng)轉(zhuǎn)變幾如涇渭。”[8]鑄古熔今，廣采博取是粵劇音樂最大的特點。它以平喉為演唱基礎(chǔ)，廣泛吸收民間說唱和民間音樂，綜合多種唱腔板式和曲牌連接，結(jié)合多變的樂器組合，形成了獨具特色又并茂多樣的粵劇音樂體系。

2.1 多樣的唱腔板式和曲牌音樂

唐氏改編劇的音樂由唱腔、敲擊及旋律伴奏音樂三部分構(gòu)成。其中板腔及曲牌是唐氏改編劇中最常用的唱腔音樂。在本文選取的六部唐氏改編劇的板腔音樂中，常見的板式共有15 種，包括士工首板、士工滾花、士工煞板、士工慢板、士工中板、反線中板、乙反中板、長句二黃慢板、長句二黃流水板、反線二黃慢板、七字清中板、七字句快中板、長句滾花、沉腔滾花、和大喉滾花等。每部改編劇的板腔音樂都會多于13 種，其中《六月雪》《蝶影紅梨記》和《帝女花》板腔音樂的板式更是多達(dá)20 余種。

板腔音樂的板式豐富多樣，而曲牌音樂亦十分多元。在唐氏的六部改編劇中，曲牌種類包括廣東音樂、新作小曲、古曲、牌子、大調(diào)、小調(diào)、黃梅調(diào)和客家箏曲等，共有51首曲牌，其中廣東音樂是唐氏六部改編劇都曾選用的曲牌類型。《牡丹亭驚夢》一共有11 首曲牌，其中隸屬于廣東音樂的曲牌就有6 首，《蝶影紅梨記》一共8 首曲牌，廣東音樂占了4 首，可見唐滌生對廣東音樂一類曲牌情有獨鐘。古曲和新作小曲也是唐氏傾向使用的曲牌類型。

2.2 古典格律的唱詞結(jié)構(gòu)

在靈活運用豐富多變的唱腔音樂的基礎(chǔ)上，唐滌生進(jìn)一步對唱詞結(jié)構(gòu)進(jìn)行創(chuàng)新。他將古典詩詞的結(jié)構(gòu)帶到粵劇中，發(fā)展出五言或七言的唱詞結(jié)構(gòu)。當(dāng)唱詞的文字與相對固定的梆黃板腔相結(jié)合，正字與襯字依據(jù)固定的方式排列組合，便形成了一種特定的3+3+2+2 的唱詞結(jié)構(gòu)。如《紫釵記》①音響資料由任劍輝和白雪仙主唱，香港娛樂唱片公司出版。第五段李益演唱的十字句反線中板，唱詞為“拾釵人從絕塞歸，墜釵人已移情去，歸來空抱恨，此恨永難翻。八千里路夢遙遙，灞陵橋畔柳絲絲，恍見夢中人，招手迎郎返?！边@個唱段分為上下兩句，其中上句的語頓劃分為“拾釵人/從/絕塞/歸，墜釵人/已/移情/去，歸來/空抱恨，此恨/永難翻”，下句的語頓劃分為“八千里路/夢遙遙，灞陵橋畔/柳絲絲，恍見/夢中人，招手/迎郎返。”再結(jié)合音樂的結(jié)構(gòu)來分析，上句的第一和第二句的正字落在第三（或第四）、第六和第七個字上，襯字則落在第一、第二、第四（或第三）和第五個字上，第三和第四句的正字落在第三和第五個字上，襯字則落在第一、第二和第四個字上，如下（以斜體表示襯字）：拾釵人從絕塞歸，墜釵人已移情去，歸來空抱恨，此恨永難翻。八千里路夢遙遙，灞陵橋畔柳絲絲，恍見夢中人，招手迎郎返。以此組成3+3+2+2 的唱詞結(jié)構(gòu)。又如《帝女花》第二段周世顯演唱的十字句反線中板唱段：“一聞宮主賜紅羅，天下斷腸誰似我，飄飄鸞鳳帶，盡變喚云旛。無常此刻降乾清，傅語一聲喚長平，駙馬未成龍，帝女先罹難?！逼渲猩舷戮渲械牡谝?、二句正字落在第三、第六和第七個字上，即“宮”“紅羅”“斷”“似我”，第三、四句的正字落在第三和第五個字上，即“鸞”“帶”“喚”“旛”，也組成了3+3+2+2 的唱詞結(jié)構(gòu)。

對板腔音樂的使用不拘一格，對曲牌音樂的選擇亦靈活豐富，甚至發(fā)展出“五言”“七言”的唱詞結(jié)構(gòu)，唐滌生對粵劇音樂的靈活運用和發(fā)展創(chuàng)新與廣府文化多元兼容的文化基調(diào)是一脈相承的。

3 靈活變通的腳色行當(dāng)

腳色行當(dāng)指戲曲演員專業(yè)分工的類別?；泟⌒挟?dāng)經(jīng)歷了從清末民初的“十大行當(dāng)”到省港大班“六柱制”的演變?！傲啤本褪怯蓱虬嘀辛恢餮菡呓M成，像六根柱子一樣支撐起一個戲班。具體配備是文武生、武生、花旦、第二花旦、小生、丑生[9]。從“十大行當(dāng)”到“六柱制”，似乎行當(dāng)有所壓縮，實則是戲班中人員地位與利益的重新調(diào)配。由六個臺柱代替原來的十大行當(dāng)，意味著演員需要掌握多種行當(dāng)?shù)谋硌菁妓嚭褪侄?，適合演繹各種人物角色?！傲啤弊屟輪T文武兼?zhèn)?，腳色行當(dāng)因而更具兼容性和靈活性。以唐氏六部改編劇中的旦角為例，正印花旦可以是《六月雪》中先小旦而后青衣的竇娥，也可以是《牡丹亭·驚夢》的花旦杜麗娘，還可能是《再世紅梅記》中的小旦盧昭容。此外，雖然劇本受六柱制的模式所限制，但每條臺柱還是有很大的寫作彈性和空間的，比如女主角可以是武將，也可以是小姐，可以是性格潑辣，也可以是溫婉如玉。此皆可見粵劇行當(dāng)?shù)撵`活。

粵劇的腳色行當(dāng)不僅靈活，而且多變，以武生與丑生這兩大行當(dāng)為例。從前的丑角分化自凈角而自成一支，造成武（凈）丑分家，現(xiàn)在又變成武丑兩角分界模糊，武丑不分。丑生除了演詼諧角色，也能成為一本正經(jīng)的大官，甚至是粗曠的花臉。雖以插科打諢為主，但有時甚至還要演苦情戲，或凈角的開臉戲。以唐本《紫釵記》中的丑生為例，丑生梁醒波飾演崔允明一角，其中固然不乏詼諧戲份，但苦情戲卻是唐本崔允明的亮點。不比湯本中作為“博陵崔氏”之族人崔允明瀟灑自由，唐本崔允明作為一個屢試不第的老學(xué)究，生活捉襟見肘，甚至食不果腹。在《凍賣珠釵》中，崔允明感慨嘆息道“三朝七日來借債。累嫂你當(dāng)完金鐲又典銀釵”[4]，甚至表示“我生又保佑你，死又保佑你”[4]，邊哭邊說還跪下來。而這還不是最苦的，在面對盧太尉的奪命逼迫時，他但求一死，只為“存忠義報紅顏。寄語十郎莫棄枕邊情”[4]，最后命喪棍棒之下。這場苦情戲不僅塑造了崔允明忠肝義膽的人物形象，更反襯了盧太尉的殘暴不仁。六柱制中丑生行當(dāng)?shù)墓δ苤链说玫搅藰O致的發(fā)揮。這種多變性更能見于腳色的分飾制。丑生梁醒波在《紫釵記》中不僅飾演崔允明，同時他亦是黃衫客的扮演者。在演出時，他只以丑生的身份出場，并不以人物的身份出場，雖是同一個腳色，卻分飾兩個不同的人物。無獨有偶，武生靚次伯在《帝女花》中亦分飾兩角，他前飾崇禎帝，后飾清世祖。旦角白雪仙在《再世紅梅記》中既是至情至性的花旦李慧娘，又是靈動可愛的小旦盧昭容。如此“善變”的行當(dāng)不僅打破了傳統(tǒng)行當(dāng)?shù)姆h，同時也讓演員分配及劇本寫作更富有彈性。

4 寫實雅致的舞臺布置

粵劇舞臺不重絢爛浮夸，而是著重景與情的緊密結(jié)合，追求寫實雅致的布景設(shè)色，這在唐氏改編劇中體現(xiàn)得尤為明顯。在創(chuàng)作《六月雪》時唐滌生曾提到，“布景全部采用最古樸之漢畫形式……使觀眾有真實而雅致的感覺”[10]，在《蝶影紅梨記》被拍攝為電影前，他亦提出了不少意見，在布景方面，他是這樣建議的：“在布景上也應(yīng)該預(yù)先劃一了風(fēng)格，不求過于奢侈，利用焦點式半抽象化的漢畫布景……應(yīng)該盡量利用古樸的道具如薰櫳、各式的簾、銀缸、銀屏、碧紗櫥、燭鼎等等，因為道具雖小，觀眾在銀幕上的吸收，與托出人物的活動，收獲是無可估計的?！盵10]接連兩次提到“古樸”，可見唐滌生在舞臺布置上的審美傾向。

盡管在《六月雪》和《蝶影紅梨記》的布景上唐滌生都提到了“古樸”和“漢畫”，但這并不意味著布景的千篇一律。唐氏六部改編劇中的每一部劇，甚至是每一場戲的舞臺布置都不盡相同，且每場戲的舞臺布置都與故事地點、劇本情節(jié)乃至史籍記載緊密結(jié)合，可謂匠心獨運。《再世紅梅記》中的賈似道富可敵國，權(quán)傾朝野，居停半閑堂，唐滌生卻沒有把賈似道相府廳堂的舞臺布置設(shè)定為深宮內(nèi)苑富麗堂皇之氣象，而是一洗塵俗之氣。在第三場《倩女裝瘋》的布景中，劇作者特設(shè)此景草圖：

正面橫大牌匾黑漆金字，上寫“百僚是式”四字，下為古雅之畫屏，兩旁俱伴以柱燈，中設(shè)橫臺。衣邊為穿入半閑堂之圓形扇門。雜邊為一排格窗。衣邊廳門角俱有特大的座地圓紗燈，以增肅穆之勢（廳堂掛劍）[6]。

之所以這樣布景，大概是出于與史實相匹配的目的。據(jù)史籍記載，賈似道早歲即以詩文馳名[11]，與吳文英尤多唱和之作，所以唐滌生在布景時有意突出賈相才人的品味。除了在開場前對布景作了說明，在之后的唱詞中亦多次提到賈似道府中的布景：

（二彩女拈提爐分導(dǎo)似道衣邊中板下句唱上）金為梁柱玉為欄。滕王有閣詩人贊。宰相無居不註銜。閣詠紅梅藏書簡?；ㄔ聵巧钐柊腴e。阿房宮殿聲名減。蜃樓海市也平凡。（花）怎似俺盤杯碗碟盡金批，用稿閑箋皆玉版[6]。

以赫赫聞名的滕王閣、阿房宮作映襯，化用晏幾道名句“舞低楊柳樓心月，歌罷桃花扇影風(fēng)”[12]，再以“金批”對“玉版”。一豪奢，一雅致，便又不是巨紳豪賈的庸俗底邸，而人物形象的塑造亦顯得立體有分量。在第四場《脫阱》中，劇作者再借裴禹之口將半閑堂的形貌神髓不遺余力地交代：

（裴禹衣邊上介慢板下句）畫欄風(fēng)擺竹橫斜，如此人間清月夜，愁對蕭蕭庭院、疊疊層臺[6]。

僅二十余字，既抒了情，又寫了景，最難得的是竟能把裴禹下榻紅梅閣右的書齋景致寫得如此清幽淡雅，足見唐氏的筆法兼顧入微，心思細(xì)膩周密。

唐氏對舞臺布置的極致追求讓我們看到了一個劇作家對于作品極高的要求，也讓我們感受到了他對粵劇的熱愛。若不是出于對粵劇的赤誠鐘愛，若沒有細(xì)致嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膭?chuàng)作態(tài)度，唐滌生如何能為了一兩句新曲而不眠不休，為了一兩個場景而旁求博考。

綜上而言，通過對唐氏改編劇的本地方言、粵劇音樂、腳色行當(dāng)和舞臺布置的分析，印證了唐氏改編劇與廣府文化的承載關(guān)系。生動風(fēng)趣不避俚俗的口白口古，和通俗形象不失文采的曲詞唱段，既體現(xiàn)了廣府地區(qū)粵方言生動鮮活的表現(xiàn)力，同時更是直接表現(xiàn)了唐改劇濃郁的廣府文化色彩。對板腔音樂的使用不拘一格，對曲牌音樂的選擇靈活豐富，對唱詞結(jié)構(gòu)和傳統(tǒng)行當(dāng)亦敢于突破創(chuàng)新。唐滌生對粵劇音樂的靈活運用及對腳色行當(dāng)?shù)陌l(fā)展創(chuàng)新，與廣府文化多元兼容的文化基調(diào)是一脈相承的，而舞臺布置的真實雅致則與廣府文化的務(wù)實持重相應(yīng)和。