口傳彝族古歌在烏蒙山地區(qū)流行類型與風(fēng)格

王繼超

(畢節(jié)市彝文文獻(xiàn)翻譯研究中心，貴州 畢節(jié) 551700)

烏蒙山地區(qū)的口傳彝族古歌(彝語作“咪古”)，是相對彝族文獻(xiàn)古歌而言的。所謂口傳彝族古歌，通俗地說,就是在云貴高原的烏蒙山區(qū)流傳有一定歷史的彝族古老民間歌謠。其特殊性在于它因人的生、婚(情)、喪(即人生三部曲)儀式而傳播與生存。由此可以說它既具備了中國少數(shù)民族古歌的一般性即共同性,又有著自己的獨(dú)特性，即以人生三部曲為內(nèi)容而存在。在生、婚(情)、喪彝族古歌的組成中，青年男女進(jìn)入戀愛期的對歌叫做唱“曲谷”[1]，嫁女的歌稱之“阿買懇”[2]或“阿樹”“曲姐”等，男方家唱的迎親歌稱作“陸外”[3]，喪葬祭祀時唱的歌稱之“肯洪”[4]，與之匹配的舞稱之“肯洪唄”(漢語稱之“鈴鐺舞”)。這一系列作品是烏蒙山地區(qū)彝族古歌系統(tǒng)、完整的保存，其以口傳為載體記錄傳承的方式表現(xiàn)了突出的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)特征。

一、烏蒙山地區(qū)彝族古歌的類型

彝族古歌(咪古)的起源可追溯到“洪水泛濫”的傳說時期，彝族先祖篤慕在天帝策格茲的撮合下，在貝谷懇嘎([據(jù)東川府要]載，在云南東川區(qū)，“納花溝、普翅諸水，逕碧谷壩為碧谷江，北流入巧家”)[5]設(shè)歌場，與北斗星女、南斗星女、北極星女舉行情歌“曲谷”儀式、出嫁歌“阿買懇”“曲姐”婚歌“陸外”儀式，和三星女由此結(jié)為夫妻，生下“六祖”，重造人煙。彝族古歌由此下傳。從“六祖”分支到上世紀(jì)的六十年代，在兩千多年的歷史長河中，這種口口相傳的古歌以儀式分類型，代代相傳，經(jīng)久不衰，只是到了近三四十年的時間，由民俗支配的文化生態(tài)出現(xiàn)了大的斷裂，它的傳承面臨后繼無人的瀕危局面。縱觀彝族古歌，它的歌詞固定，曲子固定，民俗固定，大量豐富的歌詞有著文學(xué)價值，豐富的曲子(主要是情歌和嫁歌兩類)有藝術(shù)(音樂)的參考價值，以亙古不變的詞曲來維系固定的民俗活動。在近四十年來的記錄整理中，我們發(fā)現(xiàn)，在情、嫁、婚、喪為分類的彝族古歌中無新的創(chuàng)作記錄，有的都是一代接一代傳唱的固定的詞和曲，在同一文化圈的群體里可謂百聽不厭，以習(xí)俗的固定體現(xiàn)出嚴(yán)肅性和神圣性，看似保守和頑固，但也卻表現(xiàn)了它頑強(qiáng)的生命力。

(一)情歌類的“曲谷”

“曲谷”是彝族情歌的彝語名。它通過儀式、過程、歌的長短、訴情、言情、故事等各個方面來體現(xiàn)娛樂與民俗意義?！扒取庇蓄^有尾、有秩序組織，有儀式、有言情、有故事。對歌儀式要經(jīng)過主持人“把鳩”組織和最后的裁判輸贏，經(jīng)過迎神后，先對儀式歌作開場，進(jìn)入主題歌，根據(jù)約定對短歌或者長歌，以退歌神來結(jié)束對歌，“把鳩”裁判對歌勝負(fù)。短歌一般都是由三段式構(gòu)成，多為相思的傾情與訴苦，“曲谷”的長歌，即長篇敘事情歌，稱“曲谷走谷”。“走谷”在彝語里有“一整套”的含義，有的干脆稱之“曲谷大道理”。一個“走谷”為一個愛情故事，多悲劇結(jié)局，鮮有完美的結(jié)果。一般為一至數(shù)百數(shù)千行的五言句組成，有著口傳者的生活與水平的烙印。

目前，在彝族聚居區(qū)，僅有個別近七十歲以上的男女還能知曉“曲谷”的演唱。在“曲谷”這種古歌流行甚廣的年代，“曲谷”是一種帶有限制性的娛樂，即專利屬于年輕男女，活動場所須遠(yuǎn)離村寨。由于種種原因，“曲谷”(尤其長歌)這種類型的古歌已趨于瀕危。

(二)嫁歌類的“阿買懇”

彝族古歌中的出嫁歌叫做“阿買懇”(還流傳有“阿樹”“曲姐”等彝語的名稱)。形式上，彝族古歌中的出嫁歌既有稱之“叟口咪”的三段式的短歌，又有以《烏魯諾紀(jì)》[6]為代表的敘事長歌?！鞍①I懇”有儀式性和實(shí)用性兩大特色。儀式性表現(xiàn)的民俗意義、實(shí)用性則反映出它的群體性、娛樂性、教育性?！鞍①I懇”的群體性在于同一文化圈的人所喜聞樂見而積極參與，出于精神消費(fèi)的需要，它也有著極強(qiáng)的娛樂性，在用菜油和松明照明的年代，學(xué)習(xí)和演唱“阿買懇”是可以在村寨中、在家里公開進(jìn)行的一種無可替代的單純的娛樂活動。

“阿買懇”的一系列活動被人們自豪地稱之為“祖乃摩節(jié)”，意思是君長所實(shí)行的禮儀，它有高貴性，被看作是貴族的娛樂，這主要是出于對它神圣感的一種認(rèn)同的說法。為了這崇高的禮儀而苦苦尋找古歌(“咪谷”)的根，歌手們從小跟著父母學(xué)，與同伴比賽，乃至于到“阿買懇”的歌場上表現(xiàn)與發(fā)揮自己?！鞍①I懇”歌詞中有豐富的有關(guān)歷史、地理、數(shù)學(xué)等內(nèi)容，還有如何為人的道德要求等內(nèi)容，有著教育功用,這是它不容忽視的價值。

(三)婚歌類的“陸外”[7]

“陸外”是彝家結(jié)婚時在新郎家唱的歌的彝語名稱。其中的“陸”有“總結(jié)出來的哲理與教育”含義，“外”有唱的意思?！瓣懲狻边@類古歌可視為是血緣姻親的頌歌，它的主題十分明確地宣揚(yáng)“舅權(quán)”至上。

烏蒙山地區(qū)的彝族婚歌“陸外”的儀式并不繁復(fù)嚴(yán)格?；槎Y進(jìn)行到第二天，在新郎家的大堂，參加婚禮的人兩排對座，分賓主，以送親隊的一排為賓居右，以新郎家的代表為一排，主人居左。新郎家的歌手唱一兩首起頭歌后，客方就可以開唱，或進(jìn)行對唱?！瓣懲狻边€有一個特點(diǎn)，就是不絕對在新郎的家唱，迎親隊到新娘家迎新娘的時候，在拜見新娘家的“綽嘎摩”(坐鎮(zhèn)管事堂的德高望重的族老等人)和展示禮物的兩個儀式事也會唱兩首。

在歌詞的體例上， “陸外”和《曲谷》《阿買懇》等又是完全一樣的。它既有短的三段式體例的歌詞，也有敘事性的長篇式唱詞。

(四)喪歌類的“肯洪”

彝家的喪事活動場面是十分隆重的，以主人家為一方，各姻親家作為多方，講究體面和排場，彝家格言的“魯比”和情歌等古歌都推崇“打牛染紅山頂、打羊染紅山腰、打豬染黑山腳、打雞填花草叢”的喪事祭祀。場面的隆重在于其象征性的演兵布陣。

在畢摩的《算死書》一類工具書中，提及人的死因時說，要么是被天地父母收去靈魂，要么是被一種稱之“類紀(jì)替罷”的邪祟把靈魂給陷害了，最多的是被稱之為“司署”的勾魂鬼把靈魂勾走。為被害的親人復(fù)仇是人們天經(jīng)地義的責(zé)任和義務(wù)，《貴州通志》等明代以來的文獻(xiàn)都對彝族的喪祭儀式作了一定的記錄[8]。彝族喪祭儀式的象征演武布陣，或“馳馬若戰(zhàn)斗狀”，在 “以逐鬼神”，為逝去的親人 “復(fù)仇”的過程中，深刻地演繹出傳統(tǒng)的尚武精神。主人家和各姻親家的鈴鐺舞手所歌舞的“肯洪”，從“曲照”進(jìn)入儀式，作為喪事歌的“肯洪”在這一系列規(guī)范與固定的民俗活動中，邊歌邊舞用不多的曲子卻唱出了非常豐富的歌詞?！翱虾椤背休d著豐富的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)資源，著名的鈴鐺舞從喪禮舞的“肯洪”中脫穎而出，成為國家級的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表就是充分的證明。

二、烏蒙山地區(qū)彝族古歌的風(fēng)格

烏蒙山地區(qū)彝族古歌有儀式主導(dǎo)和格式主導(dǎo)兩種主要風(fēng)格。其一，這種古歌表現(xiàn)為生婚喪儀式服務(wù)，從而為儀式所主導(dǎo)；其二，它有相對固定的格式，表現(xiàn)為三數(shù)內(nèi)涵漫溢出的三段式格式、且長短兼容和和類似《詩經(jīng)》的比興手段的普遍運(yùn)用等。

(一)儀式主導(dǎo)的風(fēng)格

口傳彝族古歌講究儀式，每道儀式用一首歌來完成，它既為儀式服務(wù)，而又為儀式所主導(dǎo)，有著濃厚的儀式歌的色彩?！扒取钡膶ｉT儀式有谷直候(獻(xiàn)酒奠神)、谷邳賴(敘歌祖)、兜(爭伴侶)、斗把勺(約伴侶)、乍(試探)、哲(商議)、諸(求)、珠(催)、陡朵(出門)、溝(渡)、啥(會)、足(聚)、才尼(入座)、開(排列位置)、口撲(開口)、叩(入題)、訶合(開場)、姐則杜、穎則措(樹感情建恩愛)，至此，開場儀式結(jié)束，即進(jìn)行長短歌的對唱比賽，時間十?dāng)?shù)日或數(shù)日、或少則一夜不等，到結(jié)束時還有“糾”(分手)、合(送別)、閣(退場)、姐則穎則給(斷情根)、穎寫(招魂)、谷穎漏(退神)等一系列儀式程序必須完成，才算一場情歌活動的完成。主持儀式和分勝負(fù)，有稱“把鳩”的負(fù)責(zé)，他(她)既是司儀又是裁判，曲谷雖然是情歌，但它的詞卻高雅，加之曲調(diào)傷感，絕無(也不準(zhǔn)有)庸俗的“淫奔之詞”?！扒取奔仁悄信嗄晗嗷A訴愛慕之情的情歌，也是“求子”活動即拜生育神 —— 吉錄的習(xí)俗用歌，它可謂人生三部曲中的第一部曲，關(guān)于愛情和生育的歌。[9]

姑娘出嫁活動中，所舉行的各種儀式所唱的歌稱之為“阿買懇”，每個儀式用一首以上的歌來完成。迎親隊與新娘的陪伴者設(shè)三六九不等的象征性“關(guān)卡”，對歌稱“初促候”，以迎歌神酒獻(xiàn)歌神開始，用送歌神和退邪祟做結(jié)尾[10]

《陸外》婚歌通常能見的儀式由歌名命名，有《起頭歌一》《起頭歌二》《撮合婚姻》等。[11]

喪歌《肯洪》儀式歌如《檢驗(yàn)喪場》《導(dǎo)歌舞》等。[12]奔喪的各姻親家的繞靈轉(zhuǎn)的“曲照”儀式結(jié)束，依父親的舅舅家最大、母親的舅舅家次之，其余再分長幼的輩份秩序進(jìn)入各自的火堂，晚飯后，主人家的“肯洪” 鈴鐺舞手按長幼輩份到各姻親家的火堂跳一曲“肯洪”，各姻親家的“肯洪”鈴鐺舞手亦按長幼輩份到死者的靈前獻(xiàn)歌獻(xiàn)舞，所獻(xiàn)歌舞即切入主題，根據(jù)死者的身份，與奔喪下祭者的關(guān)系，歌手依奔喪者對死者的稱謂稱呼死者，或照著唱本，或擇對號的歌，表達(dá)對死者的深切懷念，傾訴生離死別之情。到天快亮?xí)r，各姻親家的“肯洪”鈴鐺舞手再按長幼輩份到死者的靈前獻(xiàn)《獻(xiàn)香舞》，并各自唱跳“肯葉陋”《退場舞》，退開歌神等，儀式結(jié)束，布摩舉行早祭和指路儀式，就可以送死者去殯埋(清代前是焚燒)。

(二)格式主導(dǎo)的風(fēng)格

格式相對固定是烏蒙山地區(qū)的口傳彝族古歌又一主要風(fēng)格，表現(xiàn)為三段式與長短兼容和比興手法的普遍貫穿運(yùn)用等。

1.貫穿三數(shù)風(fēng)格的內(nèi)涵。數(shù)字三包含著彝族深刻的哲學(xué)內(nèi)涵，三即代表著天地人，即天地人合一。這種觀念以形式或格式貫穿于彝族古歌中。彝族古歌有“敷陳其事而直言之者”的特征，在“陸外”和“肯洪”中比比皆是；“以彼物比此物”在整個彝族古歌(咪古)貫穿始終根據(jù)內(nèi)容的需要用三段式格式往下堆疊創(chuàng)作，多以五言為主。在手法上賦、比、興的運(yùn)用隨處可見，出現(xiàn)了“彝式敘事長詩”。

2.長短兼容的風(fēng)格。彝族古歌(咪古)既有短歌三段式和長歌的“咪舍”，[13]長歌中有若干三段式長歌的有機(jī)循環(huán)，短歌也會拉到長歌的長度。長歌以《曲谷》和《阿買懇》為例，《曲谷》的長歌，每首長歌為一個戀愛故事。這些戀愛故事的主人公有人，如《米谷姐婁啥》《婁赤旨睢》等。還有天、地、日、月、草、木、山、水、鳥、蟲、獸等，如《天郎和地女》《恒扎祝和投扎啻》等。彝族古歌“曲谷”中，自然界的一切都被擬人化，而且人情味十足，性格各不雷同。每個故事有包含有環(huán)境描寫、故事情節(jié)、人物形象三個要素，同時集戀愛故事、寓言、童話、神話的表現(xiàn)手法于一體，具有很濃厚的民族特征和浪漫主義色彩?？胺Q彝族詩歌藝術(shù)中的珍寶。

《阿買懇》(《曲姐》)也有許多長篇，如《烏魯諾紀(jì)》《阿玉哭嫁》等。這些長歌，在格式上，其敘事包括若干的三段式的五言句子的循環(huán)，明顯地表現(xiàn)出長短兼容的風(fēng)格。從體裁上也還可分出神話傳說和童話寓言，如《創(chuàng)世歌》《聲音震動了山谷》等。[14]

3.類似《詩經(jīng)》的風(fēng)格。彝族古歌(咪古)有著“詩六義”一樣的體裁與表現(xiàn)手法，即風(fēng)、雅、頌的體裁和賦、比、興的表現(xiàn)手法，尤其是比、興的手法。

以“曲谷”為例，如：

洪魯山頂上，鳥大都開叫，僅一只不叫，為哪般不叫，不見它的伴，它為此不叫。

洪魯山中間，麂大都開叫，獨(dú)一只不叫，為哪般不叫，不見它的伴，它為此不叫。

洪魯山腳下，妹大都開唱，有一位不唱，為哪般不唱，不見意中人，她為此不唱。[15]

以“阿買懇”為例，如：

可憐的植物，就數(shù)是蕨了，會開花可憐，不開也可憐。

可憐的水類，就數(shù)巖漿水，會下滴可憐，不滴也可憐。

可憐出嫁女，數(shù)禁食可憐，得飯吃可憐，不吃也可憐。[16]

這種風(fēng)格與《詩經(jīng)》的比興風(fēng)格一致。《詩經(jīng)》的重要性在于“興于詩，立于禮，成于樂。”(《論語·泰伯》)而“儒者誦詩三百、弦詩三百，歌詩三百，舞詩三百?！?《墨子·公筆》)所謂“不學(xué)詩、無以立，不學(xué)詩、無以言”；彝族沒有古歌，大家也就“無以言”，正是成千上萬首的古歌(咪古)，支撐著豐富多彩而獨(dú)特的烏蒙山彝族的風(fēng)情習(xí)俗文化，正是這些習(xí)俗中的禮俗歌詞，以詩歌的形式存在，與《詩經(jīng)》在體裁和形式上、表現(xiàn)手法上有著異曲同工之妙，閃爍著交相輝映的亮點(diǎn)。

綜上所述，彝族古歌有口傳性、傳統(tǒng)性、儀式性、瀕危性等突出特征，它由情婚喪的習(xí)俗儀式所承載，因人生禮儀而傳播和延續(xù)，以詩歌藝術(shù)為主要內(nèi)容和形式，有固定的格式來支持其特殊的風(fēng)格，有著全民族所接受的精神娛樂功能，又兼之有傳播知識與道德教育的準(zhǔn)教材功能，是生存文化的載體，詩歌藝術(shù)的瑰寶，有著極大的傳承保護(hù)和研究利用的空間。