離去與歸來：評阿蘭·德波頓《旅行的藝術(shù)》

內(nèi)容摘要：在《旅行的藝術(shù)》中，阿蘭·德波頓圍繞著旅行、烏托邦與現(xiàn)實(shí)三者的關(guān)系思索著旅行的起因、矛盾和旅行的啟示，同時(shí)提出享受旅行美感的最佳方式是回歸日常生活。《旅行的藝術(shù)》是德波頓哲性思緒之旅，在信息媒介快速流轉(zhuǎn)的時(shí)代，這部作品讓我們重新思索旅行的美感和意義，也重新看待藝術(shù)與生活之間的關(guān)系。

關(guān)鍵詞：《旅行的藝術(shù)》 阿蘭·德波頓 旅行

《旅行的藝術(shù)》是記錄英國作家阿蘭·德波頓旅途之思的隨筆集。面對“旅行”這一屢見不鮮的題材，德波頓一面以理性解剖自我，一面結(jié)合眾多藝術(shù)家的作品以感官體驗(yàn)旅行，如福樓拜、華茲華斯的文字及凡·高、霍珀的畫作。然而德波頓并未有意撰寫一本以人物、地點(diǎn)為坐標(biāo)軸的旅行指南，而是捕捉途中的細(xì)節(jié)，也思索著藝術(shù)與生活的關(guān)系。書中所提倡的旅行理念讓藝術(shù)與生活相融，可看作對20世紀(jì)生活美學(xué)理念的一種實(shí)踐。

一.離去——對現(xiàn)實(shí)的逃脫

藝術(shù)的唯美性總會讓人向往，德波頓也未能逃脫這種魔力。因意外地收到《冬日艷陽》畫冊，他決定去巴巴多斯島旅行?！澳切┰O(shè)計(jì)和制作這份畫冊的人也許還不知道畫冊的讀者是多么容易為那些攝影圖片所俘虜，因?yàn)檫@些亮彩的圖片，如棕櫚樹、藍(lán)天和銀色沙灘等，有一種力量，使讀者智識受挫，并完全喪失其自由意志”[1]6，藝術(shù)召喚著觀看者逃離當(dāng)下去追尋謀生之外的另一種生活。作者不僅一次受到藝術(shù)的“蠱惑”，因華茲華斯的詩歌去往湖區(qū)，因凡·高的畫作去往普羅旺斯， “我們想要從哪里開始藝術(shù)之旅，藝術(shù)作品就從哪里開始潛移默化地影響我們”[1]182，的確，藝術(shù)能夠使我們對生活的感受更加深入，使平凡的生活更具欣賞力。

在美學(xué)史上，藝術(shù)對生活的救贖功能被諸多理論家所贊同。德國社會學(xué)家奧爾格·齊美爾指出，現(xiàn)代人游離在日常生活中，他們“似乎想從事物的藝術(shù)觀里，獲得對現(xiàn)實(shí)生活的碎片和痛苦的超越性解脫”[2]23，本雅明也提倡以“文學(xué)蒙太奇”的方法去感受城市生活，從而走出一條“現(xiàn)代彌賽亞式的救贖之路”[3]。藝術(shù)作品中描繪的對象足以刺激我們旅行的欲望，在另一個(gè)世界尋求慰藉未嘗不可。藝術(shù)較現(xiàn)實(shí)更美，這既是對藝術(shù)的贊美也是對現(xiàn)實(shí)的否定，一如王爾德所言生活是對藝術(shù)的模仿，而非藝術(shù)模仿生活。德波頓推測在凡·高畫出普羅旺斯的柏樹以前，那里的柏樹一定很少。但不同于王爾德完全肯定藝術(shù)，認(rèn)為藝術(shù)才是真實(shí)的現(xiàn)實(shí)，德波頓清醒地明白“藝術(shù)不可能完全憑借自身力量創(chuàng)造熱情，也不可能是從凡人所缺乏的情感中產(chǎn)生，它只是推波助瀾，誘發(fā)出更深刻的感受”。

西方傳統(tǒng)美學(xué)觀以生活與藝術(shù)二元對立為主導(dǎo)，很難將審美化直接歸給生活，如唯美主義、直覺主義、象征主義等流派。關(guān)于審美體驗(yàn)的“超越性”，旅行動因與文藝創(chuàng)作是相似的。在藝術(shù)作品面前，旅行者對另一空間的目的地進(jìn)行審美化的想象加工，存在于意識中的目的地如同“烏托邦”具有幻想的性質(zhì)，它較現(xiàn)實(shí)更完美，更誘人。德波頓看到了旅行、藝術(shù)的超拔和救贖功能，也肯定藝術(shù)的確可以暫緩現(xiàn)實(shí)的苦悶。

二.“實(shí)”與“幻”的碰撞

逃離并非長久之計(jì)，我們終要落地與現(xiàn)實(shí)狹路相逢。德波頓在書中談到于斯曼的小說《逆流》。因受狄更斯小說的影響，《逆流》主人公德埃桑迪斯帶著對英國美好的想象踏上旅途。隨著啟程時(shí)刻臨近，主人公卻深感疲憊，“他開始想象自己若真的去倫敦該是如何的無聊和乏味：他得趕到火車站，搶個(gè)腳夫來搬行李，上了車，得睡在陌生的床上，之后還得排隊(duì)下車……想及這些，他的倫敦之夢頓時(shí)黯然失色”[1]9，如果真到了倫敦，除了新的失望，還能期待什么？如同德埃桑迪斯的設(shè)想，作者德波頓攜著畫冊出發(fā)，在真正到達(dá)巴巴多斯島后卻充滿沮喪，欣喜是短暫的，下一秒又有新的焦慮生成。旅行的矛盾產(chǎn)生了，它正是“烏托邦”特性的體現(xiàn)——“實(shí)”與“幻”相共存。羅蘭·巴特就曾清晰地道出烏托邦的本質(zhì)矛盾性：“烏托邦永遠(yuǎn)是矛盾的：它摧毀當(dāng)下時(shí)間，總是建立在尚未來到這個(gè)世界的東西之上… …它虛構(gòu)出幸福的影像：在這些影像的色彩、精確、閃光、甚至荒謬中構(gòu)想它們”[4]531。可見，遠(yuǎn)游的矛盾難以避免。

為何旅行“烏托邦”會進(jìn)一步帶來矛盾？細(xì)究原因有兩方面，其一是藝術(shù)的催化作用。藝術(shù)雖能美化生活，救贖人于麻木枯燥中，但藝術(shù)畢竟不同于生活，“在藝術(shù)作品中找尋有價(jià)值的因素遠(yuǎn)比從現(xiàn)實(shí)生活中找尋來得容易。藝術(shù)的想象省略、壓縮，甚至切割掉生活中無聊的時(shí)段，把我們的注意力直接導(dǎo)向生活中的精彩時(shí)分而毋須潤飾或造假，結(jié)果是，它們所展現(xiàn)的生活氣韻生動、井然有序。這種氣韻和秩序是我們紛擾錯(cuò)亂的現(xiàn)實(shí)生活所不能呈現(xiàn)的”[1]14。的確，現(xiàn)實(shí)生活是無序的，此間差異也是傳統(tǒng)文藝觀中藝術(shù)與生活分離的原因。其二是現(xiàn)代社會以一維線性時(shí)間觀為主導(dǎo)。線性時(shí)間觀意味著進(jìn)步、創(chuàng)新、樂觀和轉(zhuǎn)瞬即逝，這是“現(xiàn)代性”的特征，烏托邦恰是以此為基。現(xiàn)實(shí)生活并非沿著既定的軌道奔向一個(gè)明朗的未來，時(shí)間是無法被精確把握和計(jì)量，也就不存在一個(gè)定義的“未來”。隨著旅程進(jìn)行，個(gè)人體驗(yàn)在時(shí)刻流動，我們不一定會降落在當(dāng)初預(yù)設(shè)的烏托邦里，旅行的矛盾也便產(chǎn)生。

德波頓對旅行矛盾的發(fā)現(xiàn)也是對藝術(shù)與生活矛盾的體察，這是美學(xué)中一個(gè)持久爭論的問題。在媒介技術(shù)和消費(fèi)文化興起的當(dāng)下，日常生活成為了美學(xué)的大背景，純粹的烏托邦的“美”在現(xiàn)實(shí)面前顯得無能為力，康德式的自律美學(xué)觀面臨挑戰(zhàn)。通過旅行，德波頓已發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)藝術(shù)觀念需要轉(zhuǎn)變，唯此人們的生活體驗(yàn)才能適應(yīng)時(shí)代。

三.歸來——對“附近”的留意

面對美學(xué)上的沖突該如何解決？在德波頓的旅行中或可找到答案。首先作者認(rèn)為旅行美感的關(guān)鍵在于過程而非目的。我們總是太多概念、太多預(yù)設(shè)，在旅行前看旅行指南，提前對目的地的景區(qū)、建筑、美食等進(jìn)行分類，列舉好什么值得看什么不值得。在沒有充分、清晰的認(rèn)知下，我們匆匆上路，以打卡的“到此一游”標(biāo)記自己旅行的勝利，這顯然受了線性時(shí)間觀的影響。我們轟轟烈烈地走到了目的地，卻走得那么空洞。德波頓本人的旅行更關(guān)注每時(shí)每刻內(nèi)心的體驗(yàn)翻涌，不去在意具體的年、月、日和所到地方的名稱，只將遙望鄉(xiāng)間山水的那些瞬間，令人獲益良多的瞬間記在心上。有時(shí)這些瞬間會打破時(shí)間限度在無意識中再度浮現(xiàn)，德波頓稱其為“凝固的時(shí)間點(diǎn)”，這些短暫的時(shí)間點(diǎn)可以給我們頑強(qiáng)生存的理由。過去的記憶在當(dāng)下突然涌入，折返的時(shí)間線路粉碎了永無再來的直線時(shí)間觀，柏格森所言的“心理時(shí)間”便是如此，它不同于為了實(shí)際需要而設(shè)計(jì)出的線性時(shí)間。因此在感受藝術(shù)時(shí)，并不需帶著逃離生活勞苦盼望尋求救贖的心情，一旦將藝術(shù)的愉悅實(shí)體化為終極目的，我們就會忽略生活的過程。

對旅行美感的享受不僅在遠(yuǎn)方，更在附近，需要我們敏銳自己的身體感官，并對習(xí)慣的環(huán)境進(jìn)行“陌生化”地欣賞。德波頓談到法國作家塞維爾·德·梅伊斯特有兩部關(guān)于旅行的作品《前往新大陸赤道地帶的旅行》和《我的臥室之旅》，與前者不同后者，的旅行方式只需一套睡衣。梅伊斯特以旅人之眼注視著沙發(fā)和其他家具，發(fā)現(xiàn)了它們新的特質(zhì)。他走進(jìn)臥室，感受著床單與睡衣帶給肉體的舒適，時(shí)而走向陽臺再迂回到客廳。這便是以“陌生化”的視角欣賞我們早已習(xí)慣了的一切。德波頓追隨梅伊斯特，他嘗試顛倒習(xí)慣的思維以新鮮目光看四周，“讓我們在前往遠(yuǎn)方之前，先關(guān)注一下我們已經(jīng)看到的東西”[1]244。藝術(shù)是身心浸于生活的產(chǎn)物，是感官多元化的作品，身心難以分離。

德波頓對旅行、藝術(shù)與生活關(guān)系的重新定位順應(yīng)著現(xiàn)代之后的美學(xué)思潮——藝術(shù)對生活的回歸。20世紀(jì)后，美學(xué)家們紛紛察覺到美學(xué)矛盾的存在也提出一些解決方案，其中之一便是“生活美學(xué)”，它表征著藝術(shù)可以存在于不經(jīng)意的地方。當(dāng)我們對“附近”事物產(chǎn)生“深度的審美化”，由“眼”入“心”，就會發(fā)現(xiàn)生活里的瑣碎事物同樣具有新奇性和多元性。在一定程度上，德波頓倡導(dǎo)的旅行觀也是日常生活審美化的一場實(shí)踐。

四.結(jié)語

對于阿蘭·德波頓來說，旅行是身心與環(huán)境的廝磨，廝磨必會對自身生命產(chǎn)生沖撞，這正是旅行的意義。《旅行的藝術(shù)》論及旅行的起因與歸宿——從對烏托邦的向往到附近的留意，從遠(yuǎn)離世俗的平庸到“詩意地棲居”于日常。德波頓用筆去看世界，力圖在有限的文本中展開一個(gè)無限的空間。之后另一部旅行散文《機(jī)場里的小旅行》延續(xù)了這一寫作方式，同樣記錄著作者在世界各地機(jī)場里的生活之思，透過一個(gè)個(gè)微型機(jī)場，我們看到了復(fù)雜的人世百態(tài)。在德波頓眼里，旅行可以無處不在，對生活的審美享受可以隨時(shí)隨地。

對日常生活的關(guān)注源自德波頓對現(xiàn)代社會科技、媒介發(fā)展的包容。信息手段在生活中無所不見，我們無法回避，只能與之和諧共處。不同于阿多諾、?？碌壤碚摷业呐袘B(tài)度，認(rèn)為工業(yè)化、科技化的發(fā)展對人與自然帶來了更多的戕害，德波頓的態(tài)度更為溫和。他明白這些工具手段有利有弊，重要的是人如何利用當(dāng)下條件化弊為利，尋得出路。加油站可以是漫漫旅途的停歇處和補(bǔ)給站，航站樓可以是當(dāng)?shù)匚幕牟┪镳^。德波頓以“溫和”的哲學(xué)態(tài)度為人們找到生活的慰藉和擺脫焦慮的出路，這也是他能夠成為英國頗受歡迎的作家的原因。不因現(xiàn)實(shí)困境夸大現(xiàn)代手段的弊端，也不因媒介便利走入樂觀的未來主義，用審美之眼留意日常生活才是合適的態(tài)度，《旅行的藝術(shù)》為我們重新思考藝術(shù)與生活的關(guān)系提供了路徑和方向。

參考文獻(xiàn)

[1]【英】阿蘭·德波頓著，南治國等譯.旅行的藝術(shù)[M].上海：上海譯文出版社，2004.

[2]【英】戴維·弗里斯比著，盧暉臨等譯.現(xiàn)代性的碎片：齊美爾、克拉考爾和本雅明作品中的現(xiàn)代性理論[M.北京：商務(wù)印書館，2003年.

[3]楊向榮.現(xiàn)代性碎片的解剖與審美——從齊美爾到法蘭克福學(xué)派的碎片思想譜系解讀[J].文藝?yán)碚撗芯浚?017，040（004）：48-54.

[4]Barthes，Roland. Oeuvres Completes， Tome IV[M]. Editions du Seuil，2002.

（作者介紹：魏簫，武漢大學(xué)文學(xué)院碩士研究生，主要從事西方文藝?yán)碚撗芯浚?/p>