中原竹笛的演奏風(fēng)格研究

張寧

【摘 要】中原竹笛是中原文化厚土中所孕育出的一種古老的器樂表演形式。自千年前至今，在竹笛發(fā)展和傳播的過(guò)程中能人輩出，共同推動(dòng)了中原笛樂的發(fā)展。本文就中原笛樂的藝術(shù)風(fēng)格進(jìn)行了深入的分析，并對(duì)其笛樂演奏的特點(diǎn)進(jìn)行了詮釋。中原的竹笛在南北兩大流派的涵養(yǎng)下，形成了獨(dú)特的演奏風(fēng)格，既有猶如小橋流水一般的委婉優(yōu)雅，又有猶如大漠落日般的蕩氣回腸，成為中國(guó)音樂文化當(dāng)中濃墨重彩的一筆。中原竹笛在演奏的過(guò)程中更是以氣震音、滑抹音、后倚音等技巧的多樣化運(yùn)用而聞名，使得中原笛樂充滿了藝術(shù)的張力和獨(dú)特的魅力。

【關(guān)鍵詞】中原笛派;演奏;風(fēng)格

中圖分類號(hào)：J632.11? 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1007-0125（2020）35-0074-02

中原文化在古代的所指范圍是相對(duì)廣泛的，中國(guó)歷史上所留存并傳承的荊楚文化、吳越文化及巴蜀文化都可視為古中原文化的重要組成部分。學(xué)界對(duì)于中原的定義有著多種說(shuō)法，其中普遍接受的說(shuō)法為：狹義上是指河南一帶;廣義上的中原是指黃河中下游或整個(gè)黃河流域。黃河是中華民族的母親河，數(shù)千年來(lái)，勤勞智慧的人民在此繁衍生息，并創(chuàng)造了燦爛的歷史和文化。此次研究中將“中原”鎖定在“以河南省為中心的黃河中下游地區(qū)”[1]。中原文化中，音樂文化異彩紛呈，音樂的歷史、類型、風(fēng)格、技法使之散發(fā)著迷人的色彩。中原的竹笛誕生其中、發(fā)展其中、成熟其中，成為中原音樂文化中的一朵奇葩。中原竹笛以河南戲曲為源頭，而后又大量汲取了湖北民歌的藝術(shù)元素，這一特殊的發(fā)展之路使其植根于黃河岸邊，綻放于長(zhǎng)江河畔，推動(dòng)了我國(guó)民間笛樂的發(fā)展。在中原竹笛的發(fā)展歷程中涌現(xiàn)出一大批猶如孔建華等老一代的藝術(shù)家，他們?yōu)橹性竦蜒葑囡L(fēng)格的塑造作出了突出的貢獻(xiàn)。本文將從演奏風(fēng)格這一視角管窺中原竹笛的特點(diǎn)及文化，以為中原竹笛的研究提供些許借鑒。

一、中原笛樂的風(fēng)格

中國(guó)竹笛的歷史十分久遠(yuǎn)，若從河南省賈湖古文化遺址算起，這一古老的樂器至今已有8000多年的歷史。在時(shí)空的長(zhǎng)河中，悠悠笛韻伴隨著人們對(duì)于生活的美好憧憬而經(jīng)久流傳。關(guān)于中國(guó)笛樂的記載可追溯到唐宋時(shí)期，散見于文人墨客的筆下。這些文人墨客也成為了笛樂最初的欣賞者和傳播者。在相關(guān)的歷史文獻(xiàn)整理中可以發(fā)現(xiàn)，唐宋時(shí)期笛子的整體形制還未能形成，相對(duì)較為多樣[2]。同時(shí)，受到多種原因的制約，也沒有規(guī)范的樂譜或者音調(diào)流傳下來(lái)，這也就導(dǎo)致相關(guān)研究難度較大。到宋元時(shí)期，笛子的形制開始慢慢地固定，同時(shí)作為樂器開始出現(xiàn)在戲曲等藝術(shù)形式的演出中，在這一時(shí)期笛子主要以合奏樂器出現(xiàn)，在演奏中多處于輔助的角色。竹笛的初步繁榮是到了明清時(shí)期，這時(shí)期的竹笛已成為“江南絲竹”“二人臺(tái)牌子曲”等民間合奏形式當(dāng)中不可或缺的一種演奏樂器。此時(shí)的竹笛演奏也開始逐步擺脫了在合奏中的輔助地位，實(shí)現(xiàn)了向民間合奏樂器中主奏樂器的跨越。這也為后世將竹笛發(fā)展為獨(dú)奏樂器奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

中國(guó)的竹笛雖然歷史悠久，但就其成熟的發(fā)展演變而言也就是幾十年的歷程。在流派的形成過(guò)程當(dāng)中，地域文化因子產(chǎn)生了較大的影響，逐步形成了以水鄉(xiāng)派、劉森派及中原笛派等為主的藝術(shù)流派。中原笛派的創(chuàng)始人是著名竹笛演奏家孔建華先生，其在上世紀(jì)五十年代于河南一帶頗負(fù)盛名，孔建華專注于笛子演奏及樂曲創(chuàng)作上的改革，并推動(dòng)了中國(guó)竹笛在國(guó)際音樂舞臺(tái)上的發(fā)展[3]。在1953年，笛子逐漸以獨(dú)奏的形式開始出現(xiàn)，這是竹笛發(fā)展史上的一個(gè)重大突破。笛子從傳統(tǒng)演奏的“陪襯人”轉(zhuǎn)而成為演奏的主角，這一地位上的轉(zhuǎn)化帶來(lái)了中國(guó)竹笛演奏的革命。孔建華先生在這一時(shí)期，從豐厚的中原器樂藝術(shù)中汲取營(yíng)養(yǎng)，并適當(dāng)?shù)厝谌肓嗣耖g戲曲、音樂等多種元素，將黃河流域恢弘而又深沉的情感幻化為時(shí)而細(xì)膩、時(shí)而奔放的笛音，使得中原流派的演奏風(fēng)格開始逐步地定型，開啟了中原笛樂的新紀(jì)元。這時(shí)期，中原竹笛演奏的代表作品有《江河情》《故鄉(xiāng)的回憶》《黃鶴歸來(lái)》等。這一時(shí)期中原的笛樂在電臺(tái)等近現(xiàn)代傳播方式的推動(dòng)下得到了廣泛的傳播，受眾規(guī)模也越來(lái)越大，其演奏的風(fēng)格也逐步邁入了重要的塑形期。

中國(guó)幅員遼闊，文化燦爛，不同地區(qū)獨(dú)特的風(fēng)土人情和藝術(shù)風(fēng)情對(duì)音樂流派的影響較為深刻。在中國(guó)竹笛的傳承過(guò)程中，較為鮮明地體現(xiàn)了這一點(diǎn)。中國(guó)竹笛在演奏風(fēng)格上有著非常明顯的南北之分，在竹笛的研究中被冠以“北派”和“南派”之稱。北派的竹笛在演奏上是以“梆笛”為主要的演出樂器，就北派竹笛的風(fēng)格而言，主要表現(xiàn)在音域及頓挫兩個(gè)層面。一是北派竹笛音域相對(duì)較高，整個(gè)樂曲在演奏的過(guò)程中顯得高亢、明快。二是北派在竹笛的頓挫上多采用的是吐音演奏的方式，這也使其展現(xiàn)了音樂既分割又綿延的特點(diǎn)，給人以抽刀斷水之感。南派的竹笛是以“曲笛”為主要的表演樂器，相對(duì)于北派的竹笛而言，南派的竹笛在音域上要低的多[4]。也正因此，南派竹笛的演奏在風(fēng)格上更顯得婉轉(zhuǎn)而悠揚(yáng)。相對(duì)于北派竹笛的規(guī)整和拙樸而言，南派竹笛在演奏風(fēng)格上也更顯飄逸與自由。

前文當(dāng)中對(duì)南北兩大流派作此闡述主要是為中原笛派藝術(shù)風(fēng)格的分析找到合適的標(biāo)尺。在對(duì)中原竹笛的深入研究中發(fā)現(xiàn)，其藝術(shù)風(fēng)格主要介于北派竹笛的風(fēng)格和南派竹笛的風(fēng)格之間。從欣賞者的視角而言，中原竹笛的演奏中既有北派竹笛的抑揚(yáng)頓挫，也有著南派竹笛的婉約纏綿;在曲調(diào)的選擇上也大量融入了黃河中下游流域的民間音樂及戲曲藝術(shù)素材，在極大程度上獲得了聽眾心理層面的共鳴，從而使得中原竹笛具有較強(qiáng)的藝術(shù)生命力。在孔建華先生之后，鐘信民、李謝琴、向思義、榮政等一大批演奏家在中原竹笛的發(fā)展中不斷地推陳出新，從而使得中原竹笛獲得了長(zhǎng)遠(yuǎn)的發(fā)展。

二、中原笛樂的演奏特點(diǎn)

在中原竹笛的發(fā)展過(guò)程中，除了上文當(dāng)中分析的演奏風(fēng)格上的突出之外，在演奏技法的應(yīng)用上也極富特色。以孔建華先生的演奏為例，他在《故鄉(xiāng)的回憶》《農(nóng)村新貌》《江漢平原好風(fēng)光》《江河情》等曲目的演奏當(dāng)中，在裝飾音的使用上極富魅力，同時(shí)還融入了氣震音、滑抹音等技巧，這些技巧的綜合運(yùn)用使得這些曲目時(shí)而濃烈、時(shí)而明快、時(shí)而低沉、時(shí)而纏綿，將深沉的情思如泣如訴般表現(xiàn)了出來(lái)。同時(shí)，在對(duì)這些曲目進(jìn)行演奏時(shí)，也將中原竹笛的演奏風(fēng)格淋漓盡致地表現(xiàn)了出來(lái)。其中，滑抹音是孔建華先生使用的最多的竹笛演奏技巧之一。在演奏的時(shí)候他會(huì)通過(guò)手指在笛孔上的滑抹動(dòng)作來(lái)實(shí)現(xiàn)主干音的下滑，從而呈現(xiàn)出滑抹音的效果。這一效果從聽覺層面出發(fā)，能夠?qū)崿F(xiàn)笛樂對(duì)民間歌曲的模仿[5]。同時(shí)，這一技巧又因個(gè)人“滑抹”方式及對(duì)笛樂情感把握的不同而呈現(xiàn)出藝術(shù)上的微妙差異，進(jìn)而使得這一演奏技巧實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)豐富性上的極大提升。在《農(nóng)村新貌》的演奏中，在主干音前面加了兩個(gè)八分音符的倚音，音頭輕吐并迅速滑抹到主干音，讓聽者在笛樂的旋律變化中產(chǎn)生情感漣漪，讓作品的情感更為熱烈、動(dòng)人。氣滑音是孔建華先生在竹笛演奏中所使用的一種獨(dú)特的演奏技巧。氣滑音的演奏主要指通過(guò)對(duì)氣息的控制來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)滑音的控制。在演奏時(shí)，他用氣息和口風(fēng)來(lái)控制音高，在不改變指法的情況下演奏出小二度的滑音。如在他的經(jīng)典作品《故鄉(xiāng)的回憶》中便用到了這一技巧。除了滑抹音和氣滑音之外，倚音的運(yùn)用在孔建華先生的演奏中也較為常見[6]。如他的《江漢平原好風(fēng)光》《江河情》中較多地使用到了這一技巧。在演奏時(shí)會(huì)以手指的瞬間開閉動(dòng)作來(lái)增加笛音的強(qiáng)度，在關(guān)閉笛孔的時(shí)候?qū)崿F(xiàn)與“滑音”相同的效果。

在中原竹笛演奏風(fēng)格的創(chuàng)新上，隨著竹笛藝術(shù)家們的不斷探索而日益豐富。如著名竹笛演奏家榮政先生在演奏《方竹》時(shí)，創(chuàng)造性地使用了“笛·喉雙音技巧”[7]。這一技巧的使用使得中原竹笛能夠發(fā)出類似和聲乃至復(fù)調(diào)的旋律。這使得竹笛演奏的魅力陡增。在演奏時(shí)演奏者會(huì)以正常的口型來(lái)演奏，同時(shí)，其喉部會(huì)在聲帶的振動(dòng)下發(fā)出另一個(gè)聲音。這一演奏方式對(duì)于演奏者的技巧有著更高的要求?！暗选ず黼p音技巧”使得中原竹笛聲名遠(yuǎn)播，為中原竹笛在藝術(shù)舞臺(tái)上爭(zhēng)得了一席之地[8]。

三、結(jié)語(yǔ)

中國(guó)的竹笛經(jīng)過(guò)了千年的發(fā)展，逐步成長(zhǎng)為具有典型中國(guó)文化符號(hào)的一種獨(dú)奏樂器，而這其中中原竹笛是尤為耀眼的一支。其在中原文化的孕育下及厚重的歷史文化影響下，以藝術(shù)化的方式讓生活和樂曲一起流淌。在演奏風(fēng)格方面，中原的竹笛在南北兩大流派的涵養(yǎng)下，形成了獨(dú)特的演奏風(fēng)格，既有猶如小橋流水一般的委婉優(yōu)雅，又有猶如大漠落日般的蕩氣回腸，成為中國(guó)音樂文化當(dāng)中濃墨重彩的一筆。就傳承而言，中原竹笛相對(duì)于中國(guó)大多數(shù)的文化藝術(shù)形式來(lái)說(shuō)，無(wú)疑是十分幸運(yùn)的，歷史為中原竹笛的傳承和發(fā)展提供了得天獨(dú)厚的條件。中原竹笛依托音樂院校發(fā)展，樹立了中國(guó)音樂傳承史上一個(gè)非常成功的范例。這不僅使得中原竹笛的演奏風(fēng)格得以很好的傳承，同時(shí)為中原笛派的發(fā)展提供了極為重要的平臺(tái)。經(jīng)過(guò)幾十年的傳承，而今的中原竹笛已開枝散葉、名家輩出，在開放和包容的中原文化的涵養(yǎng)下實(shí)現(xiàn)了再度繁榮。對(duì)于中原竹笛的演奏家和練習(xí)者而言，應(yīng)充分地把握中原竹笛的風(fēng)格，并不斷積淀和發(fā)揚(yáng)，這對(duì)于中原竹笛的發(fā)展具有重要的意義。

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