在似與不似之間
——林聯(lián)桂的館閣擬體賦研究及其審美傾向

侯春艷

(煙臺大學(xué)人文學(xué)院，山東煙臺 264300)

經(jīng)典作品的出現(xiàn)，必定會引發(fā)后人的模擬，這是文學(xué)的一個發(fā)展方向。清代浦銑《復(fù)小齋賦話》云：“詩有擬古，賦亦然。宋孝武帝有《擬漢武帝李夫人賦》。沈約、王融俱有《擬風(fēng)賦》。宋祁有《閔獨賦》，明人葉良佩有《擬閔獨賦》。李太白有《擬恨賦》。蘇易簡有《擬大言賦》。毛滂有《擬秋興賦》。李忠定有《擬騷賦》。晉曹攄、隋蕭后、宋張九成、元胡天游俱有《述志賦》，明黃輝有《擬述志賦》。王寵有《擬感舊賦》?！盵1]林聯(lián)桂《見星廬賦話》亦云：“古人詩題有擬體、仿體，往往觸類繼作，廣其辭義，惟賦亦有之。如漢董仲舒有《士不遇賦》，司馬遷有《悲士不遇賦》，晉陶潛有《感士不遇賦》，明伍瑞隆有《惜士不遇賦》，要皆千古悲涼，唱和欲絕。又如漢張衡作《定情賦》，蔡邕作《靜情賦》，陶潛作《閑情賦》，亦要古今摹擬，辭旨爭勝，不獨騷賦之有《擬騷》《廣騷》《反騷》而已?！盵2]10可見在賦體文學(xué)中，擬體賦同樣由來已久。本文將通過梳理清代林聯(lián)桂對清代館閣賦家擬體賦作的收錄與評析情況，探究其對館閣擬體賦的審美傾向，了解清代館閣賦家創(chuàng)作擬體賦時在“似”與“不似”之間的精妙把控。

一、林聯(lián)桂及擬體賦

清代是繼唐宋以后又一個將律賦作為一種考試文體的朝代。清代科舉考試的最高規(guī)格為殿試，殿試一甲第一名授翰林院修撰，第二名、第三名授翰林院編修，殿試傳臚三日后舉行朝考，其前列者入選庶吉士進(jìn)入翰林院。進(jìn)入翰林院是清代士子讀書考試的奮斗目標(biāo)，翰林院中考試的賦即為館閣賦。賦既是清代士子為進(jìn)翰林院參加朝考的一門重要科目，又是入館之后習(xí)作館課、參加散館及大考的重要內(nèi)容。清代是賦體文學(xué)發(fā)展的又一個黃金時期，館閣賦成為清代律賦創(chuàng)作的重要師法對象。清代林聯(lián)桂著《見星廬賦話》，對嘉慶后期至道光初年的館閣賦創(chuàng)作給予了高度關(guān)注。

林聯(lián)桂(1774—1835)，字道子，一字辛山，廣東吳川縣人。中年時期，林聯(lián)桂進(jìn)士落第后寓居京師，十分關(guān)注當(dāng)時的館閣詩文創(chuàng)作，著有《見星廬館閣詩話》《見星廬館閣詞稿》《見星廬賦話》等一系列與館閣相關(guān)的作品。《見星廬賦話》雖然未像其詩話、詞稿一樣以“館閣”名書，但實際上是一部館閣賦話。該書評述嘉慶時期的館閣律賦創(chuàng)作情況，輯錄了林聯(lián)桂較為鐘愛的賦篇、當(dāng)時館閣賦盛行的賦題及時人的作賦故事等，對后世了解清代館閣律賦的創(chuàng)作情況具有重要價值。

擬古之題在館閣賦作中占到了一定比例。林聯(lián)桂在《見星廬賦話》卷四云：“賦家擬題，譬諸書家臨帖。正如雙鵠摩空，不必此鵠之貌似彼鵠也，而不能禁此鵠之神不似彼鵠也。故擬古之賦，有貌似者，有神似者，有神貌俱不似而以不似為似者，唐賢以來多矣。而近時館閣之作，工擬體者，亦復(fù)不少?！盵2]49-50并在文后收錄八篇清代館閣賦家的擬古之賦，分別為吳其彥的《擬李程日五色賦》、孫源湘的《擬庾子山小園賦》、奎照的《擬唐王子安七夕賦》、常恒昌的《擬唐王子安七夕賦》、許邦光的《擬陸宣公登春臺賦》、李逢辰的《擬鮑明遠(yuǎn)舞鶴賦》、王瑋慶的《擬庾信華林園馬射賦》、周濂的《擬謝希逸月賦》。這八篇賦均為擬六朝及唐代賦家名作，可見清人對這兩個時期賦作的關(guān)注。館閣士人通過對古人賦作的摹仿，揣摩其創(chuàng)作的法則與用心，錘煉賦筆，在此基礎(chǔ)上能夠時出新意，則為上乘之作。正如王瑤先生所言：“這本來是一種主要的學(xué)習(xí)屬文的方法，正如我們現(xiàn)在的臨帖學(xué)書一樣。前人的詩文是標(biāo)準(zhǔn)的范本，要用心地從里面揣摩、模仿，以求得其神似。所以一篇有名的文字，以后尋常有好些人底類似的作品出現(xiàn)，這都是模仿的結(jié)果?！盵3]

二、林聯(lián)桂論擬體賦的“似”與“不似”

在《見星廬賦話》中，林聯(lián)桂收錄的八篇館閣擬體賦均為擬作佳品。他在論及館閣擬體賦時以“雙鵠摩空”為喻，指出自唐代以來的擬古之賦有“貌似”“神似”“神貌俱不似而以不似為似”三種類型。而除此之外，他在清代館閣擬體賦中更為推崇“神貌兼似”之作。

王國維先生談及中國古代文學(xué)的發(fā)展演變時曾說：“凡一代有一代之文學(xué)：楚之騷，漢之賦，六代之駢語，唐之詩，宋之詞，元之曲，皆所謂一代之文學(xué)，而后世莫能繼焉者也?！盵4]在學(xué)術(shù)界，也許正是深受這種“漢之賦”正宗地位的影響，歷來對漢賦的研究比較多，對六朝和唐代辭賦則缺乏足夠的關(guān)注。但是正如李炳海先生在《辭賦研究的視角轉(zhuǎn)換》一文中所說：“從‘一代有一代之文學(xué)’的觀念出發(fā)，辭賦的歷史地位、作用被局限在戰(zhàn)國到兩漢一段，割斷了辭賦和后代文學(xué)的聯(lián)系?！盵5]六朝和唐代均是文學(xué)史上的重要時期，盡管其時詩歌創(chuàng)作蔚然成風(fēng)，但此時的賦體文學(xué)無論是在題材內(nèi)容上還是在藝術(shù)形式上，都有著自己獨特的藝術(shù)風(fēng)貌，開拓和豐富了賦的存在形態(tài)，且對后世文學(xué)有重要影響，備受后世賦家推崇。林聯(lián)桂對館閣賦家模擬六朝及唐代賦家名作的擬體賦，具有獨特的認(rèn)識。

(一)“貌似”之作

在《見星廬賦話》中，林聯(lián)桂并未直接論述何為“貌似”之作。但在評價李逢辰的《擬鮑明遠(yuǎn)舞鶴賦》時說：“此賦古質(zhì)生動，方之明遠(yuǎn)作，不減唐臨晉帖。”[2]56“唐臨晉帖”意為在摹仿書畫的過程中善于臨摹，可見此賦頗具擬古之氣。又評價孫源湘的《擬庾子山小園賦》云：“結(jié)響摛藻，摹擬逼真，此以絕似為似者也?！盵2]52據(jù)此，筆者可為“貌似”之作下一定義：所謂“貌似”之作，即為在字句之間模擬原作的擬作，“貌似”之作如同摹仿書畫，通過臨摹原作來書寫新篇。

“貌似”之作如李逢辰的《擬鮑明遠(yuǎn)舞鶴賦》。李逢辰，元和(今江蘇蘇州)人，嘉慶十九年(1814)進(jìn)士。鮑照的《舞鶴賦》全篇多為四言和六言句式，其句式整齊，對偶精工，尤顯古意。例如賦中“煙交霧凝，若無毛質(zhì)。風(fēng)去雨還，不可談悉”[6]190，摹寫鶴如同風(fēng)雨、煙霧的風(fēng)姿，使人看不清鶴原本的體態(tài)，尤顯縹緲虛幻。鮑照善用比喻，用語十分清麗。李逢辰的《擬鮑明遠(yuǎn)舞鶴賦》對此句的摹寫幾近鮑照原賦：“若翱若行，若枉若橈。風(fēng)去雨還，煙迷霧罩?！盵2]56喻寫鶴舞之態(tài)出神入化。且擬賦中全篇幾乎均用四六句式，描摹精細(xì)，如“體若龍蹲，足非夔踔，勢迅機翩，縱焉稍稍”，“始迴翔以竦峙，漸飄忽以蹁躚”[2]56，表現(xiàn)仙鶴的體態(tài)輕盈、行動敏捷。李賦善于臨摹前賦，頗具古質(zhì)。

又如孫源湘的《擬庾子山小園賦》，與庾信的《小園賦》也不乏相似之處。孫源湘(即孫原湘)，字子瀟，一字長真，晚號心青，昭文(今江蘇常熟)人，嘉慶十年(1805)進(jìn)士，翰林院庶吉士。庾信的《小園賦》用典頗多，首段不到兩百字就運用了巢夫、壺公、管寧、嵇康、樊重、王根、晏嬰、潘岳、衛(wèi)懿公、魯侯、陸機及韓康等典故，且直白易懂，很多典故即便是不知其出典也可以讀懂。孫源湘的擬作用典多在庾信用典的基礎(chǔ)上加以引申，如《小園賦》中“況乃黃鶴戒露，非有意于輪軒；爰居避風(fēng)，本無情于鐘鼓”[7]1103，運用了衛(wèi)懿公讓鶴乘軒車并非鶴之本意，魯侯以太牢鐘鼓之禮供養(yǎng)海鳥爰居亦非爰居所愛這兩個典故，而孫源湘寫“本無意于軒車，豈螢火情于丘壑”[7]13497，正是在庾信用典的基礎(chǔ)上加以引申發(fā)揮。

“貌似”之作乍聽起來似乎是一種低水平的模擬，其實字句之間的模擬雖然講求內(nèi)容和形式都來源于原作，但并非與原作完全保持一致。如《擬鮑明遠(yuǎn)舞鶴賦》在舞鶴的志趣、滯留的原因和結(jié)局等方面均對原作有所升華，以展示擬作者的才華。而《擬庾子山小園賦》雖也寫“園”也抒情，但更多的是抒發(fā)一種士子的閑適和淡淡的愁緒，沒有庾信那種出仕異朝而產(chǎn)生的悲嘆之感。在模擬過程中擬體賦家既學(xué)習(xí)了前代賦家名篇的作賦技巧，也融合了自己的生活經(jīng)驗和情感，使得擬體賦的創(chuàng)作與原賦在“似”與“不似”間保持著適當(dāng)?shù)木嚯x。

(二)“神似”之作

在《見星廬賦話》中，林聯(lián)桂同樣未直接說明何為“神似”之作，但在收錄許邦光的《擬陸宣公登春臺賦》和王瑋慶的《擬庾信華林園馬射賦》時，他評析許作“鮮潔妥適，大近唐人”，王作“清新逼近開府”。由此，“神似”之作可以理解為擬作與原作的立意大致相同，擁有與原作相近的內(nèi)在精神，卻又立足于自我的體式與風(fēng)格。

許邦光，字汝韜，號策山，福建晉江人，嘉慶十七年(1812)進(jìn)士，翰林院庶吉士，散館授編修。在許邦光的《擬陸宣公登春臺賦》中，我們可以看到擬作與原作的行文風(fēng)格確有不同?！暗谴号_”出自《老子》：“眾人熙熙，如享太牢，如春登臺?！盵8]后常以“登春臺”比喻盛世和樂氣象。陸贄的此篇《登春臺賦》鋪寫“春”與“臺”相輔相成的關(guān)系，以“系在物之可用，必從時之所任”[7]1669結(jié)尾，作者寓意為“物”與“時”缺一不可。許邦光的《擬陸宣公登春臺賦》同樣是表達(dá)“春”與“臺”缺一不可，但是原作“春”與“臺”并列而寫，而擬作先寫登臺“升高而望遠(yuǎn)”，述建筑之巍峨高大，抒帝王氣宇軒昂之意，再寫初春“時泰而人和”，表春天的欣欣向榮，抒游人泰然氣暢之情，最后以“銅雀臺”“鳳凰臺”典故作喻，寓意只有像秦漢及當(dāng)朝這樣的巍巍大朝才能盛世和樂，“歡欣相尋”[7]14126，表達(dá)作者的歌功頌德之意。與原作相比，擬作行文更有層次感，且結(jié)尾有所升華，更符合當(dāng)時對律賦的要求。

再看王瑋慶的《擬庾信華林園馬射賦》。王瑋慶，字襲玉，號蕅塘，諸城巴山人，嘉慶十九年(1814)進(jìn)士。庾信在《三月三日華林園馬射賦》中運用了多種藝術(shù)手法，將皇室春祀祓禊之禮寫得氣勢浩大、意氣風(fēng)發(fā)。但是庾信作為北地羈臣，即使賦中氣勢再逼人，仍不免有“弓如明月對堋，馬似浮云向埒。雁失群而行斷，猿求林而路絕”，“既而日下澤宮，筵闌相圃，恨徙蹕之留歡，眷回鑾之余舞”[7]1102之類略顯孤悵的語句。而在同樣的意境里，王瑋慶的擬作則言：“矢如長虹影貫，馬似飛電光翻。札可穿而正鵠，堅必洞而吟猿?！薄凹榷A宴杯停，射宮日暮。聽萬甲之歡歌，迴五云之寶輅?！盵2]57展現(xiàn)出一往無前的豪邁氣勢，可見王瑋慶在模擬過程中覺察到庾信賦中的矛盾之處，于是在擬賦中注意氣勢的一以貫之，顯示了王瑋慶模擬之作的匠心獨運。

“神似”之作僅擬原賦之意，而在風(fēng)格上自出機杼，如許作在層次上更為合理，王作在氣勢上更為磅礴，與原作的區(qū)別明顯。但是我們要清楚，正是因為有前作的出現(xiàn)，擬作才能有機會推陳出新，展示出與原作不同的精神風(fēng)貌，當(dāng)然也更加符合清代文學(xué)創(chuàng)作的政治需要與情感特質(zhì)。

1)錢塘江流域的耕地變化在空間上表現(xiàn)出很強的變異性，東北地區(qū)的縣市耕地變化較為顯著，而西南地區(qū)各縣市的耕地面積則有所增加。這主要是受經(jīng)濟活動周期、土地管理政策以及經(jīng)濟活動分布等因素的影響。

(三)“神貌俱不似而以不似為似”之作

清代文論家方東樹在《昭昧詹言》中評價陶淵明的擬體詩說：“淵明擬古，是用古人格作自家詩?！盵9]所謂“神貌俱不似而以不似為似”之作即為這類擬體之作，即擬作的風(fēng)格、內(nèi)容均不與原作對應(yīng)，但我們能夠發(fā)現(xiàn)其中隱藏著原作的影子。在《見星廬賦話》中就收錄了這樣一篇擬體賦，林聯(lián)桂評價為“此以如荼如火之觀，擬輕拈浮彈之筆，以不似為似者也”，說的就是吳其彥的《擬李程日五色賦》[7]14071。

吳其彥，字美存，一字譽堂，河南固始人，嘉慶四年(1799)進(jìn)士，授編修，官至兵部右侍郎。李程的《日五色賦》為貞元十二年試賦題目，李程此篇應(yīng)試賦以“德動天鑒，祥開日華”[10]破題，被選為狀元。林聯(lián)桂在論及前朝賦時，就以此賦為例，盛贊“唐人駢賦，制勝尤在起手。陡然而來，全題之巔也踞，全題之氣已吞，全題之字逼清，全題之神欲動。而斗峻超忽，有如神仙排云出，又如天上下將軍，此處最能動目。”[2]4-5李程此賦通篇押韻，轉(zhuǎn)韻自然，雅麗典則，三百余字就用了羲和、黃人、咸池、若木、陽烏、白駒、威鳳、靈芝、少昊、夏王等典故，可見其熔鑄經(jīng)典的能力。雖頌圣而不諂媚，雖循規(guī)而凸顯個人才力，將“天道”與“王道”之關(guān)系論述得清楚明晰。結(jié)尾以“惟天為大，吾君是則”作結(jié)，戛然而止，頌聲悠揚，故李調(diào)元《雨村賦話》卷二評曰：“句句精神，字字莊雅。勝人處尤在‘故曰惟天為大，吾君是則’一結(jié)?！盵11]88

李程的《日五色賦》已達(dá)到出類拔萃的境地，堪稱唐代律賦的代表之作，因此后世想要模擬此賦便顯得尤為困難，而吳其彥擬作偏能“神貌俱不似而以不似為似”，在前人未著墨處別出心裁，堪稱佳作。其中段云：“涵以五色之波，映以五色之士。露五色而膏融，雨五色而春煦。云五色而成卿，霞五色而似組?！绷鶄€“五色”并列，增加了整篇賦作的氣勢。且運用了諸如蒼赤、丹黃、紅霱、黃熉、赤曜、丹旸等色彩，大千、數(shù)五、萬宇、八纮、千重、一色等數(shù)字，又有“曈曈昽昽，紛紛縷縷”之類疊詞的運用，尤顯朗朗上口，慷慨華麗。結(jié)尾的“頌曰”，是漢魏六朝時期“亂曰”的一種變革，可視為總結(jié)通篇的頌辭，以四言句總結(jié)全篇，卒章顯志，為原作所未涉及。即使沒有原作，此賦也是一篇難得的頌圣名篇，而題為《擬李程日五色賦》，則表現(xiàn)了吳其彥希圖與前賢爭勝的魄力與才情，以“不似為似”奠定了自己在賦史上的地位。

(四)“神貌兼似”之作

“貌似”之作在“似”中力求“不似”，“神似”之作在“不似”中勾連著“似”，而“神貌俱不似而以不似為似”之賦更是以“不似為似”在擬體賦中自出機杼，引人入勝。但在林聯(lián)桂看來，擬體賦更能彰顯賦者筆力的當(dāng)為“神貌兼似”之作。因此除前三類擬作之外，林聯(lián)桂在《見星廬賦話》中還收錄了兩篇“神貌兼似”之作——奎照和常恒昌同題的《擬唐王子安七夕賦》。讀此二賦，便能看出其時館閣擬體賦家苦心孤詣的藝術(shù)追求。

1.奎照的《擬唐王子安七夕賦》[7]15128?？?，字玉庭，滿州正白旗人，嘉慶十九年(1814)進(jìn)士，官至禮部尚書，軍機大臣。林聯(lián)桂在評價奎照此篇擬作時說：“此作不特神貌兼似，而且發(fā)乎情止乎禮義，大有《三百》之遺。”[2]53且看擬作“于是金漢光斜，玉繩影峙，煙鎖平林，露凝繁蕊”，與原作“于時玉繩湛色，金漢斜光。煙凄碧樹，露濕銀塘”[12]78均通過意象的層層渲染展現(xiàn)出七夕當(dāng)天景色的美輪美奐，大有異曲同工之妙。擬作與原作同樣寫了仲宣(王粲)與君王之間的對答，而擬作末段云：“暫解珮以明好，終抗旌以遁跡。持禮儀以自防，甘寂處而永夕?！苯柰豸又诒磉_(dá)自己對禮儀教化的推崇，有原作未達(dá)之意。此外，奎照擬賦不似原作那般內(nèi)容龐大，后半段僅寫客主問答，表明需“持禮儀以自防”之意，這就比王勃的《七夕賦》在內(nèi)容上更加簡潔，有詩教之遺風(fēng)。

2.常恒昌的《擬唐王子安七夕賦》[2]53-55。常恒昌，號靜軒，鳳臺(今山西晉城)人，嘉慶十九年(1814)進(jìn)士。林聯(lián)桂評價常氏此篇擬作：“華縟茂密，情致渺綿，追擬古人，十得八九，不獨虎賁中郎已也?！盵2]53“虎賁中郎”出自《后漢書·孔融傳》：“與蔡邕素善，邕卒后，有虎賁士貌類于邕，融每酒酣，引與同坐，曰：‘雖無老成人，且有典型?！盵13]意為兩人面貌相似，像一個人一樣。如擬作云：“既而龍駕齊奔，鸞與并出。仙馭逶迤，靈儔超逸。儼雨驟而風(fēng)馳，訝星流而電疾。赤螭架渚而如飛，青鵲填河而不溢。駐霓旌，停鳳蹕。步云階，宴月室?！痹鳛椋骸凹榷ぼ幦f栱，紫房千籥，仙御逶遲，靈徒擾弱，風(fēng)驚雨驟，煙回電爍。媧皇召巨野之龍，莊叟命雕陵之鵲。駐麟駕，披鸞幕，奏云懸，泛霞酌。”[12]78擬作與原作在意象、句式等方面多有類似。同《七夕賦》一樣，擬作中運用了大量的典故，如桂館、椒庭、南陽、北沚、麟軒、鶴蓋等，尤顯詞藻華麗。此外，賦中多用疊詞，如“月織織而散彩，星的的而垂芒”，“傳脈脈之雙情，恨盈盈之一水”，“靜機聲之札札，搖珮響之珊珊”，“云澹澹兮掩針樓，風(fēng)蕭蕭兮吹桂席”，疊詞的運用使得賦作有一種詩的韻味，更富于藝術(shù)魅力。

林聯(lián)桂將兩篇《擬唐王子安七夕賦》同時列出，品評了擬古之賦“神貌兼似”的意蘊?！吧衩布嫠啤敝髋c前三類擬作相比，對擬體賦家的要求更高，既要有原作之“神”，又要具備原作之“形”，神形兼?zhèn)涞耐瑫r，擬體賦家都或多或少的試圖超越原作，展現(xiàn)自我的獨特才情。

三、對林聯(lián)桂選賦論賦之評析

(一)林聯(lián)桂選賦之動因

在《見星廬賦話》中，林聯(lián)桂評價了大量清代館閣賦家的作品，其中全文收錄了八篇擬六朝和唐代賦家的賦作，可見擬體賦在當(dāng)時具有不小的影響。在收錄過程中林氏為何會選擇此八篇賦作呢？

首先，清代乾嘉時期被稱為是“賦學(xué)中興”的時代，律賦的興盛與清朝統(tǒng)治者施行的文化政策有著密切關(guān)聯(lián)。乾隆、嘉慶時期乾嘉學(xué)派發(fā)展繁興，乾嘉學(xué)派是以考據(jù)為主要治學(xué)方式的學(xué)術(shù)流派，通過學(xué)者們對古典文獻(xiàn)的研究，整理了大量的古代文獻(xiàn)典籍，推動了考據(jù)學(xué)的發(fā)展。正是由于受到乾嘉學(xué)派考據(jù)、研究古代文化的風(fēng)氣影響，嘉慶以降，前朝賦多成為模仿的范本，擬作頻頻出現(xiàn)。清代館閣賦家將前朝賦家賦作視為辭賦創(chuàng)作的典范加以學(xué)習(xí)、模仿，然后再注入新的內(nèi)容，借以抒發(fā)個人情感，創(chuàng)制出一篇篇擬體賦佳作。

其次，翰林院中考試所作的館閣賦是這一時期律賦創(chuàng)作的重要師法對象，能夠進(jìn)入翰林院的均為清代士子中的佼佼者。林氏評論的幾篇擬體賦家均為嘉慶年間的進(jìn)士，且林氏在論述過程中通常以翰苑之職稱呼這些賦家，如稱孫源湘為太史(翰林為史官，故稱)，徐邦光為學(xué)使(即提督學(xué)政，翰林院出身)，李逢辰、王瑋慶、周濂為庶常(即庶吉士，在翰林院修習(xí))等，可見林氏比較看重他們的翰林身份。林聯(lián)桂在創(chuàng)作《見星廬賦話》之時，正值其連考進(jìn)士未中、寓居京師郁郁不得志之時，出于學(xué)子舉業(yè)的實用目的，林氏選取以上諸位進(jìn)士的賦作收入書中便在情理之中。

此外，清代擬體賦繁多，但林聯(lián)桂選賦時對賦作要求頗高，所選均為名家賦作。以孫源湘的《擬庾子山小園賦》為例，據(jù)《歷代辭賦總匯》記載，清代《擬庾信小園賦》有47篇，林聯(lián)桂單選孫源湘的這一篇，當(dāng)然與時間上的合節(jié)合拍不無關(guān)系——孫源湘為嘉慶十年(1805)進(jìn)士，而《見星廬賦話》輯于道光二年(1822)，更重要的是孫源湘在當(dāng)時頗具才氣，與王曇、舒位組成性靈派的“乾隆后三家”，深受時人稱贊。如洪亮吉《北江詩話》評價：“孫吉士原湘詩如玉樹浮花，金莖滴露?！盵14]《歷代辭賦總匯》中收錄“孫源湘”一條時，稱：“善詩，以才氣寫性靈，能以韻勝，為法式善所激賞?！盵7]13496

(二)林聯(lián)桂論賦之得失

林聯(lián)桂在《見星廬賦話》中以“雙鵠摩空”作喻，對擬體賦與原賦之間應(yīng)該保持一種什么樣的關(guān)系進(jìn)行了探索。一方面，林聯(lián)桂清楚地指出，擬古之賦有“貌似”“神似”“神貌俱不似而以不似為似”三種類型，加之他所選取的“神貌兼似”之作，此四類賦作的類型分析為理清擬作與原作之間的關(guān)系提供了參照框架。這種“似”可以理解為“和而不同”，正如陳恩維在《模擬與漢魏六朝文學(xué)嬗變》中所言：“擬作和原作是‘和而不同’，模擬的過程乃是與原作在內(nèi)容與形式兩方面求同存異的過程。”[15]林聯(lián)桂的觀點在當(dāng)時頗為典型，即便是在今天對我們研究辭賦模擬現(xiàn)象仍具有借鑒意義。另一方面，林聯(lián)桂在提出論點的同時論據(jù)豐富，其全文收錄的八篇擬體賦均為擬作佳品，在保存清代擬體賦作品的同時為后人理解他的觀點提供了幫助。從這兩個方面來看，林聯(lián)桂對館閣擬體賦的評論具有創(chuàng)新價值。

我們注意到，林聯(lián)桂在評析的過程中也有其缺點。首先，林聯(lián)桂在指明擬體賦類型時并未分述幾種類型賦作的具體特點，比如何謂“神貌俱不似而以不似為似”的賦作？即便他明確指出吳其彥的《擬李程日五色賦》即為此種類型，但具體如何未明究竟。作為一篇擬體賦，盡管吳其彥在賦中別出心裁，述原作未達(dá)之意，但是擬作與原作之間仍不乏相似之處，如眾多帶有神話色彩的典故的使用，數(shù)字對和色彩對的精工，以及吳其彥的主旨句“為德動天，鞏洪祚兮”和李程“德動天鑒，祥開日華”的對應(yīng)等，多方面存在類似，何來“神貌俱不似”一說？其次，在評析八篇擬體賦的過程中，林聯(lián)桂僅以一到兩句鑒賞批評話語簡明帶過，沒有具體言明從何處可以看出其選取的擬作所屬類型。如周濂的《擬謝希逸月賦》，林聯(lián)桂在其后評價道：“此作脫然畦町，疏澹處饒有古意?！盵2]59“脫然畦町”出自晚唐舊題為司空圖的《二十四詩品·高古》：“虛佇神素，脫然畦封，黃唐在獨，落落元宗。”[16]指質(zhì)樸無華、超脫世俗界限的精神，周濂的擬古之作舒朗有致，饒有古意，確實符合這番評語，但是林氏將其歸為哪種類型，我們不得而知，因此筆者在論述過程中并未將此賦劃入上述分類中。再次，林聯(lián)桂在評價過程中也有評價不當(dāng)之處，如其評價李逢辰的《擬鮑明遠(yuǎn)舞鶴賦》云：“此賦古質(zhì)生動，方之明遠(yuǎn)作，不減唐臨晉帖?！盵2]56前文已述，此處乃形容李賦善臨摹、少獨創(chuàng)，但是兩篇賦作在主旨表達(dá)方面確有不同。鮑照的《舞鶴賦》言：“厭江海而游澤，掩云羅而見羈。去帝鄉(xiāng)之岑寂，歸人寰之喧卑。歲崢嶸而愁暮，心惆悵而哀離?！盵6]190原賦中的鶴因“厭江海而游澤”的偶然機會，被羈留于塵世之中。李逢辰擬作也分析了鶴出現(xiàn)的原因，他認(rèn)為仙鶴孤傲，以一舞明志：“去江海之阻修，滯林園之淹久。恥雞鶩以同群，狎云霞以為友。每戛爾以孤鶱，洵羽儀之罕有。”[2]56兩篇賦關(guān)于仙鶴的結(jié)局也有區(qū)別。原賦中的鶴無法掙脫被馴養(yǎng)的命運，所以只能“守馴養(yǎng)于千齡，結(jié)長悲于萬里”，終生郁郁不得志。而李逢辰則言：“非琪樹與瑯玕，曾何足以寄其志趣?！辩鳂浜同槴\均是神話中的仙樹，只有仙境才能寄托仙鶴的志趣，李逢辰以此表達(dá)對仙鶴高潔志趣的贊美之情，這是他的獨到之處。所以林聯(lián)桂言其賦作“不減唐臨晉帖”，顯然不妥。

四、結(jié)語

在辭賦發(fā)展的歷史長河中，六朝和唐代辭賦有著自身的顯著特色。賦到六朝，才由“自然的音律”發(fā)展到“人為的音律”，講求“耳目之悅”。清代律賦寫作從學(xué)習(xí)唐代開始。鮑桂星《賦則序》言:“律則以唐為準(zhǔn)繩?！盵17]六朝駢賦以其風(fēng)骨、韻味為清代文人賞識，唐代律賦在體格、韻律等多方面均對清代應(yīng)試賦有所幫助，六朝和唐代的名家辭賦順理成章地成為清代文人必學(xué)之經(jīng)典。六朝之鮑照、謝莊和庾信，唐代之王勃、李程和陸贄，都是古代著名文學(xué)家，其賦作影響極大，并在清代引發(fā)了擬作的熱潮。清代翰林院被稱為“文章淵藪”，館閣賦家的律賦創(chuàng)作頗受外界矚目，從林聯(lián)桂在《見星廬賦話》中所論述的館閣賦作中，我們可以詳細(xì)了解到清代賦家擬體賦的創(chuàng)作情況。

清代汪廷珍《作賦例言》云：“擬古之體不可太似，不可不似，太似則依樣葫蘆，不見自運之巧；不似則另翻花色，何居擬古之名。須體制從先，思義在我，如文通《雜擬》之詩，昌黎《毛穎》之傳，則得之矣?！盵11]223江淹選取從漢代到劉宋的三十位詩人進(jìn)行模擬，并根據(jù)自身需要進(jìn)行了再創(chuàng)作；韓愈仿照《史記》人物傳記的體例將毛筆擬人化，情節(jié)生動，曲盡其妙。這些都為清代文人的擬體賦創(chuàng)作提供了借鑒參照。汪廷珍對擬體賦“體制從先，思義在我”的要求與林聯(lián)桂“雙鵠摩空”的比喻兩相印證，足見清人對擬作與原作之間的關(guān)系已經(jīng)產(chǎn)生了有意義的思考。林聯(lián)桂在《見星廬賦話》卷四中對清代館閣擬體賦進(jìn)行了收錄與評析，從中我們可以看到清代館閣賦家創(chuàng)作擬體賦時在“似”與“不似”之間的精妙把控，這也為我們今天了解清代擬體賦的創(chuàng)作情況提供了幫助。