館閣體的興盛、極致與消亡

一一

Guangeti calligraphy refers to the calligraphy in the same pattern with the purposes of practical use， taking an examination， etc.， which changes with the development and dying out of the imperial examination system. The works of Guangeti calligraphers often lack of individuality and style， follow strict principles and have the same pattern. However， some classified as Guangeti calligrapher but are wellgrounded in calligraphy and form personal style between the lines， leading the development direction and changes of Guangeti calligraphy for a while and even having an impact on the development of calligraphy history in some period. They are the leading figures among Guangeti calligraphers and also good models of calligraphy study.

館閣體書法，專門指清代那些千篇一律，以實(shí)用、應(yīng)試等為目的的書法，隨著科舉制度的發(fā)展和消亡而變化。產(chǎn)生這種書風(fēng)并非只是清代才有的現(xiàn)象，每朝每代為了“書同文”必然在書寫的清楚和容易辨識上有所要求，甚至最好是統(tǒng)一。只是由于清代科舉的進(jìn)一步發(fā)展和普及加之社會生活中對書法實(shí)用性的進(jìn)一步需求，清代館閣體書法的影響遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了歷代。其中，清代帝王對書法的熱衷也在館閣體的導(dǎo)向與促進(jìn)問題上起到了不可忽視的作用。

清代帝王對書法都很熱衷，但具體喜歡的風(fēng)格有所區(qū)別。館閣體書法的取法對象在不同天子的治下有所轉(zhuǎn)變。當(dāng)然，作為館閣體書法整齊劃一、易于辨識的特點(diǎn)是不會被改變的。

清代初期，士子多學(xué)王羲之《黃庭經(jīng)》《樂毅論》等，明顯可見是對明代風(fēng)氣的沿襲；到了順治年間，因?yàn)樯虾脷W陽詢書法，故歐陽詢書法為人所仿效；而到了康熙年間，又因?yàn)樯虾枚洳龝?，天下風(fēng)靡董氏書風(fēng)；至乾隆一朝，上喜趙孟頫書法，天下爭學(xué)趙書。取法之變，由此可見一斑。

對館閣體書法的推動，除去科場與帝王的喜歡，內(nèi)廷與中央各部的公文往來與大量叢書的編撰也是促使館閣體書法大量涌現(xiàn)的因素之一，如康熙四十四年（1705年）圣祖南巡從蘇州選取了61個書法精熟者，以備內(nèi)廷供奉抄寫?！端膸烊珪贰妒汅拧返人枞藛T就更多了，因?yàn)閰矔闹`寫需要一大批會使得一手工整小楷的“寫手”。這些寫手書寫工整，數(shù)人同寫一份，前后不同人，但看上去如出一人之手。這就是館閣體書法的極致了，千人一面，就像現(xiàn)在的打印機(jī)一般。地方各部衙門同樣需要這樣的人才，這些都是館閣體盛行的必然原因。

乾嘉館閣體走向定型和成熟，道光以后過于“烏、光、亮”，點(diǎn)畫之間毫無情趣可言，從藝術(shù)層面來分析，實(shí)在難以恭維了。然而，縱覽有清一代的館閣體書法家們，并非全是一無是處，他們自有其獨(dú)特之價值。

所謂的館閣體書家，往往是缺乏個性，合乎規(guī)正一路，風(fēng)格統(tǒng)一，千篇一律，作品缺少靈氣，自然沒有什么好說的。其中有些書家雖然歸為館閣體書家之列，但他們功底深厚，筆墨之間偶出己意，又引領(lǐng)了一時館閣體書法的風(fēng)向與流變，甚至影響了某一時期書法史發(fā)展的走向。這些人，不僅僅是館閣體書家中的領(lǐng)軍人物，也是帖學(xué)書法中的驍將，如張照、汪由敦、梁詩正、董邦達(dá)、董誥、勵宗萬、于敏中及晚清的潘祖蔭、劉春霖等。

由于館閣體書家的群體龐大，上至名公大臣，下至士子鄉(xiāng)紳，館閣體在文化人中都得到了滲透，不可不說影響面之廣泛了。清代中期館閣體書家的優(yōu)秀代表們在清代書法發(fā)展過程中充當(dāng)了十分重要的角色，也就是代表了當(dāng)時帖學(xué)書法的發(fā)展流變。這就切合了書法發(fā)展的正統(tǒng)與主流線路。因?yàn)樵谇我院蟊畬W(xué)勃興之前，帖學(xué)是不二的書法正宗。這也就使得張照、汪由敦、梁詩正等人無形之中成為帖學(xué)發(fā)展中一個特殊的歷史。這一現(xiàn)象——即館閣體的發(fā)展和帖學(xué)的發(fā)展出現(xiàn)了重合——是十分巧合也是十分有趣的，更是十分幸運(yùn)的事情。這就是說，在清代前期，那些影響?zhàn)^閣體發(fā)展的標(biāo)志性人物的書法作品除去文物價值以外，其藝術(shù)價值亦是不可忽視的，因而更具有書法發(fā)展的標(biāo)本意義。

清代中期以后，由于館閣體的成熟與定型，其在藝術(shù)靈性上遭到進(jìn)一步磨滅，而更加趨向于工藝化、標(biāo)準(zhǔn)化發(fā)展。道光年間開始，科舉制度對書寫字段要求更加到了苛刻的程度。郭尚先、徐恩莊等居然能放筆直書，不須襯格，即能精準(zhǔn)如一，為眾多學(xué)子仿效。這就是館閣書法走向了極致的表現(xiàn)——完全等同于現(xiàn)在印刷要求罷了。這一時期的館閣體書家哪怕有大臣名儒道加入，也已經(jīng)是強(qiáng)弩之末，毫無藝術(shù)價值可言。館閣體最終趨于死板以至消亡，隨著后來碑學(xué)書法的勃興，帖學(xué)書法千百年來的正統(tǒng)地位也終被撼動。