“視覺轉(zhuǎn)向”與中國先鋒派文學(xué)的“視覺化”文本解讀

汪 嵐

（1.福建農(nóng)林大學(xué) 金山學(xué)院，福建 福州 350002；2.福建師范大學(xué) 文學(xué)院，福建 福州 350007）

20世紀(jì)80年代中期以來，隨著我國市場經(jīng)濟的發(fā)展，大眾文化的商業(yè)娛樂性受到更廣泛的重視，尤其是以視聽效果強感官刺激的影視藝術(shù)被凸顯了出來，成為最重要的大眾傳播媒介，廣泛覆蓋了消費文化。作為年輕的藝術(shù)種類，影視以符號信息的生動性和形象性特長以及現(xiàn)代高科技手段的優(yōu)勢，逐漸占據(jù)當(dāng)代藝術(shù)的中心地位，對人類生活帶來了巨大改變。運動圖像與聲音的結(jié)合，直接刺激受眾的視聽感官，給人留下深刻的印象，甚至正慢慢影響人的思維方式和審美模式。丹尼爾·貝爾說：“目前居統(tǒng)治地位的是視覺觀念。聲音和影像，尤其是后者，組織了美學(xué)，統(tǒng)率了觀眾?！?/p>

當(dāng) “語言轉(zhuǎn)向”逐漸被 “視覺轉(zhuǎn)向”取代的時候，以文本語言為載體的文學(xué)創(chuàng)作，是否也會受到?jīng)_擊和影響，尤其是在視聽語言的時代語境下，許多作家開始有意識地借鑒影視、繪畫等表現(xiàn)手法進行創(chuàng)作，讓文本語言有了 “視覺化”特征。他們中有莫言、劉恒、蘇童、王朔、林白等新時期作家，他們的作品中有大量 “視覺化”特征的文本語言。高行健指出：“電影技術(shù)的發(fā)展對現(xiàn)代小說的讀者的審美能力影響很大?，F(xiàn)代讀者在閱讀文學(xué)作品的時候，往往不自覺地被由電影培養(yǎng)起來的審美習(xí)慣所左右。他們對冗長的環(huán)境描寫和靜態(tài)的敘述感到煩膩，希望文學(xué)作品多提供活的畫面，也就是一個個相互連接的鏡頭。他們對無止境的、煩瑣的心理分析也不耐煩，要求作者更有準(zhǔn)備地抓住人物瞬間的精神活動?！被谶@個前提，出現(xiàn)在20世紀(jì)80年代末期的中國先鋒派文學(xué)，是否也呈現(xiàn)出這樣的特征？在 “視覺轉(zhuǎn)向”的背景下，對于先鋒派文學(xué)的文本解讀是否會產(chǎn)生影響？

一、“視覺轉(zhuǎn)向”概述

我國有關(guān)視覺文化的研究可以追溯到1981年 《電影藝術(shù)》所發(fā)表的蔡師勇 《關(guān)于電影美的思考》。進入20世紀(jì)90年代以后，隨著市場經(jīng)濟轉(zhuǎn)型和大眾文化興起，以視覺技術(shù)為主導(dǎo)的媒介文化，比如影視藝術(shù)、“圖文書”熱潮、互聯(lián)網(wǎng)等對日常生活的滲透，視覺文化的研究不再局限于造型藝術(shù)的圖像學(xué)研究，而是廣泛地滲透到不同的文化理論之中，從美學(xué)、心理學(xué)、社會學(xué)、傳播學(xué)等視角，為視覺文化的研究提供了更廣闊的視域。其中最具代表性的是南京大學(xué)的周憲教授，他為 “圖像轉(zhuǎn)向”“視覺轉(zhuǎn)向”在國內(nèi)的理論推廣作出了重要貢獻。

周憲在 《哲學(xué)研究》中給 “視覺轉(zhuǎn)向”下的定義是：“視覺轉(zhuǎn)向”是文化脫離了以語言為中心的理性主義形態(tài)，日益轉(zhuǎn)向以形象為中心，特別是以影像為中心的感性主義形態(tài)。周憲將 “視覺轉(zhuǎn)向”提升到社會建構(gòu)的高度，他認為，“視覺文化”由隱到顯、由邊緣到中心，逐漸成為當(dāng)代文化的主導(dǎo)形態(tài)，是中國當(dāng)代社會變遷的表征?！耙曈X轉(zhuǎn)向”不僅代表著文化形態(tài)的轉(zhuǎn)變和生成，還表征人類思維范式的轉(zhuǎn)換，意味著一種把握世界的新范式的產(chǎn)生。

二、中國先鋒派文學(xué)的研究空白

在中國先鋒派文學(xué)的批評史上，大多數(shù)評論家認為，先鋒派文學(xué)晦澀的文本帶來了閱讀障礙和審美疲勞，“怎么寫”即文本形式是先鋒派文學(xué)的最大價值，而對文本內(nèi)容的忽視，使先鋒派文學(xué)喪失了文學(xué)性和傳播價值，這群熱衷于敘事游戲的作家并不是真正的先鋒，只是隱藏在 “形式外殼”下的 “偽先鋒”。評論家們忽視了兩個重要 “視域”：

（一）中國先鋒派文學(xué)的價值不僅是 “形式”層面的價值，還有 “內(nèi)容”的意義

瑞士結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)家索緒爾說：“語言可以比作一張紙，思想是正面，聲音是反面，我們不能切開正面而不同時切開反面，同樣在語言里，我們不能使聲音離開思想，也不能使思想離開聲音?！保郏ㄈ鹗浚┧骶w爾等編，高名凱譯：《普通語言學(xué)教程》，商務(wù)印書館1980年版］語言的形式與內(nèi)容是無法分割的，沒有脫離 “內(nèi)容”的“形式游戲”。形式實驗正是在分析文本內(nèi)容意義的基礎(chǔ)上，才更加突出 “形式”的價值。無意義也是一種意義，無指向亦是一種指向。先鋒派文學(xué)絕不僅是 “語言盛宴”，還是先鋒作家們獨特的生命體驗。他們拋棄世俗習(xí)常的邏輯準(zhǔn)則和共名意識，觀照眼中的 “另一部分現(xiàn)實”（余華說：“當(dāng)我不再相信有關(guān)現(xiàn)實生活的常識時，這種懷疑便導(dǎo)致我對 ‘另一部分現(xiàn)實’的重視”［余華：《虛偽的作品》，收入 《余華作品集》第2卷，中國社會科學(xué)出版社1994年版）］。

（二）中國先鋒派文學(xué)的價值在于文本的 “可闡釋性”

先鋒派文本形式的晦澀和怪譎，造成了內(nèi)容上的豐富和多義。它改變了傳統(tǒng)的閱讀方式以及語言 “能指”與 “所指”的對應(yīng)關(guān)系。正是先鋒作家的 “形式實驗”，滋生了內(nèi)容的多義性，這種無限繁殖導(dǎo)致內(nèi)容由 “多”變成了 “無”，迫使讀者的職能提升，從 “接受”上升為 “創(chuàng)作”，使 “闡釋”變成了 “再創(chuàng)造”的過程。這既是 “接受美學(xué)”中由多樣審美信息的 “文本”，轉(zhuǎn)變?yōu)橛勺骷液妥x者共同創(chuàng)造審美信息的 “作品”，也是20世紀(jì)80年代解構(gòu)主義用顛倒、重構(gòu)既有語匯關(guān)系，從而產(chǎn)生新的意義的過程。

三、中國先鋒派文學(xué)的 “視覺化”文本解讀

先鋒派文學(xué)的文本形式由殘缺的詞語、斷裂的句子、不完整的段落、不成型的故事框架構(gòu)成。故事情節(jié)、人物塑造等傳統(tǒng)小說里的必要因素都被作家有意弱化，故事沒有穩(wěn)固的發(fā)展走向，更像是意識流動而成的，既有現(xiàn)代主義的晦澀，又有超現(xiàn)實主義的隨性。相較于傳統(tǒng)文學(xué)作品，先鋒派文本更像是一堆 “亂碼”的語言碎片，在這些碎片中唯一能夠找到解讀切入點的是，“視覺化”的文本語言。因為這種語言的形象性和畫面感，很像電影鏡頭或繪畫內(nèi)容，是讀者在大腦中可以直觀解碼的信息符號。盡管文本的語言邏輯被打破，但在一堆“拼圖”碎片里，仍然有一眼能明確辨析的 “圖塊”，即“視覺化”的語詞。由 “視覺化”的語詞為突破口，借助 “電影、繪畫”等方式，如 “關(guān)鍵詞”和 “向后站”的閱讀方法，能為文本解讀打開一個新的思路。

“關(guān)鍵詞”的方式，類似于電影 “鏡頭”，通過在文本 “亂碼”中找到可識別的 “符號”，即 “視覺化”語詞。將不同 “符號”與讀者的個體經(jīng)驗連接起來，即由讀者選擇 “鏡頭”完成 “剪輯”，來完成文本解讀?！跋蚝笳尽钡姆绞剑墙梃b神話原型批評的一種方法，即通過遠觀文本，去發(fā)現(xiàn)該作家作品與其他作品之間的聯(lián)系，從而挖掘具有普遍性的原型因素。利用 “遠觀”“眺望”的辦法，通過對抽象派繪畫中線條或顏色的敏感性，將“色彩”與 “溫度”從文本中抽離出來，最終完成閱讀。

我們盡量貼近案例的實際構(gòu)建一個支付矩陣。如下表所示，參與者為中國聯(lián)通和中國移動，每個公司有兩個可選策略，漲價或者不漲價。

（一）“電影剪輯”與先鋒派文學(xué)的 “視覺化”文本解讀

作為第七大藝術(shù)，電影與文學(xué)有著千絲萬縷的聯(lián)系，有許多小說被翻拍成電影，在大屏幕上用視聽語言的方式向觀眾傳播其精神內(nèi)核。無論從小說的角度看電影，還是用電影的視角閱讀小說，它們之間的聯(lián)系頗為微妙。在某種程度上，作為一千分之一的 “哈姆雷特”，導(dǎo)演和讀者是平等的。電影是導(dǎo)演運用 “剪輯”進行 “再創(chuàng)造”的成果，像讀者用個體經(jīng)驗進行 “再創(chuàng)造”一樣，所以電影和小說是可以互通的。當(dāng)然，并非所有的小說都能搬上銀幕，也不是所有的小說都能用電影的方式來閱讀。這些用電影來解讀的小說文本，必須具有十足的畫面感和視覺性，其中最具代表性的，就是20世紀(jì)80年代 “轉(zhuǎn)向電影”熱潮的作家們。

作為 “轉(zhuǎn)向電影”熱潮中的一員，先鋒派作家也是首當(dāng)其沖，孫甘露就是其中突出的一位。作為電影愛好者，這位作家對視覺畫面有很高的敏銳性，他筆下的文本語言，有著分裂鏡頭的味道。他的小說作品，很像一個個切割鏡頭片段組合起來的 “電影”。不像一般電影那樣有完整的故事線和順暢的敘事邏輯。他的 “電影”片段是殘缺的，整個文本是片段與片段的交錯轉(zhuǎn)換，但并不是無序的糅雜，而是精致的銜接，別有一番風(fēng)味，這也是先鋒派作家自己的人生態(tài)度：“這個世界是殘缺的，它本來就有缺憾，有漏洞，不是一個完整的圖畫，是被撕掉一塊的，遺憾是生活的一部分。”（《文學(xué)培養(yǎng)了你看世界的方式——孫甘露訪談錄》）所以，流淌于紙上的那些故事既是殘缺的，也是一種被撕碎的美。

1.“鏡頭”的選擇

先鋒派文學(xué)的文本解讀，最大的難題是文字信息量龐大而駁雜，如果用處理電影的方式來閱讀的話，就會簡易許多。如同導(dǎo)演在劇本中尋找可拍的 “鏡頭”，讀者可借鑒電影 “鏡頭”選擇方式，在先鋒派作家的文本中找出 “鏡頭”：第一，鏡頭的畫面 （一個或數(shù)個不同的畫面）；第二，鏡頭的景別 （遠景、全景、中景、近景和特寫）；第三，單一鏡頭的長度；第四，鏡頭的聲音。

分辨 “鏡頭”的方式，就是找出具有 “視覺性”“畫面感”的語詞，例如，殘雪的 《蒼老的浮云》《山上的小屋》《公?！返茸髌分卸汲霈F(xiàn)這樣的 “鏡頭”：鏡子、窺視者、死蛾子、蒼蠅、蚊蟲、老鼠、鼻涕……布滿灰塵骯臟的屋子、蚊蟲蒼蠅的尸體無處不在、巨大而耀眼的鏡子、人類甩鼻涕、窺視等丑惡的行跡，它們令讀者不寒而栗。作者有意截取出令人猙獰的 “鏡頭”，不去刻畫我們熟悉的 “真善美”，而是用包容 “真實”的態(tài)度去書寫另一種生活狀態(tài)，是對個體生命內(nèi)在矛盾與外在張力的思索。從波德萊爾 《惡之花》到荒誕派的作品，從魏爾倫的詩歌到表現(xiàn)主義繪畫，污濁、頹廢、墮落的內(nèi)容有著現(xiàn)代性的意義。用異化的方式去表現(xiàn)反叛的態(tài)度，也是一種先鋒姿態(tài)。

另外，“鏡頭”的遠近也能決定文本意義。殘雪筆下的人物形象總是模糊的，他們游移于不同的故事之間，讀者無法看清他們的性格和情感。當(dāng)這些人物位于 “近景”時，我們能看到他們身上被作者有意放大的 “丑陋”——不雅、放肆和粗俗，成就了故事意義的生成；而當(dāng)位于 “遠景”時，他們又在暗處偷窺他人，貪婪而猥瑣，構(gòu)成了另一種清晰的 “存在”。此外，文本語言也是有聲音的，殘雪的文本是一種低沉的聲音，但卻不只是沉重和陰郁的音調(diào)，有時會在其中跳躍出異樣的音符，時而高亢時而輕盈。整部作品因為 “音域”的廣泛，也促成了文本 “意義”解讀的豐富性和深刻性。

2.“剪輯”

電影 “剪輯”是將拍攝的大量鏡頭素材進行選擇、取舍、分解與組接，即試聽素材的組合，最終完成一個連貫流暢、含義明確并有藝術(shù)感染力作品的過程?！凹糨嫛奔纫ＷC鏡頭間的邏輯流暢，又要突出鏡頭內(nèi)的表現(xiàn)力，達到敘事與表意雙重功能的統(tǒng)一。

用 “剪輯”的視域去閱讀文本是非常重要的，例如在分割 “鏡頭”的誘導(dǎo)下，殘雪的文本會被誤以為，她是就 “丑”說 “丑”，就 “荒誕”說 “荒誕”，如果不把 “鏡頭”與 “鏡頭”組合起來看，這些文本語言片段很難獨立生成意義，所以 “剪輯”思維成為解讀先鋒派文本的重要存在。在殘雪的小說文本中有一些重要的“鏡頭”：連綿不斷的雨，被浸泡得腐爛的玫瑰、桑樹、楮樹等綠植，狂風(fēng)中殘破不堪的房屋，滿目瘡痍的庭院，爬滿了蜘蛛、蛆、蜈蚣的墻壁，漂浮著老鼠和蟑螂尸體的水面，躺在浸滿污水房間的人物，像喪尸般失去靈魂行動遲緩的人類…… “鏡頭”畫面中的生物似乎都有官能障礙，只有機械毫無生氣的行動和表情。把這些 “鏡頭”組接起來，可以看到作者用晦暗的視覺語言，打造一個荒謬又猙獰的宇宙，其中，人和世界都是殘缺的、舉止怪異呆滯的人物，沒有邏輯秩序的生活世界，既有卡夫卡般的荒誕感，又有馬爾克斯的奇幻性。

“鏡子”在文本 “剪輯”中是被凸顯出來的表意“鏡頭”，在殘雪的文本中，人物總能從寒光逼人的鏡中洞見奇異的景象：猥瑣的行止、變異的動物、另一只窺視的眼睛…… “鏡子”是影像中的重要意象，它展示了殘雪獨有的內(nèi)心體驗：“鏡子”中的世界是非現(xiàn)實和不合理的，但它卻是最接近 “真實”的。因為在異化的世界里，人人都是 “窺視者”，當(dāng)你從鏡中猥瑣地偷窺他人的罪惡時，鏡中有另一只眼睛同時在窺視你。無窮無盡的 “窺視”與 “被窺視”，人人既是罪惡的見證者，也是罪惡本身。殘雪用 “鏡子”來洞察 “真相”：嗜“窺視”成癮的人們，其實是在解放自己 “孤獨而黑暗”的內(nèi)心，然而，他們卻在一次又一次的 “窺視”中慘遭“自我”的背叛，讓孤獨者更孤獨，讓陰暗更加肆虐，不斷處于自我分裂的恐懼和不斷自我否定的痛苦體驗中。作者用 “視覺符號”將隱蔽在個體靈魂中不為人知的沖突表現(xiàn)出來，既表達個體與外部世界的緊張對峙，又生動刻畫了企圖擺脫罪惡感卻無法抽身的個體困境。如果說余華是用 “暴力”和 “血腥”的 “視覺化”文本語言來反叛 “自我”的生命經(jīng)驗，那么，殘雪則是用 “丑陋”和 “污穢”的 “視覺化”文本語言來排遣 “異己”，用發(fā)泄 “罪惡”的姿態(tài)來獲得 “幸福感”。

（二）“抽象派繪畫”與先鋒派文學(xué)的 “視覺化”文本解讀

畢加索說：“我要按照我的想象來作畫，而不是根據(jù)我所看到的?！保郏ㄓⅲ┪榈赂Ｌ?，謝弗-克朗德爾等著，平野等譯：《西方美術(shù)史》，四川美術(shù)出版社1989年版］“抽象派”繪畫是相對于 “具象”而言，是20世紀(jì)脫離“模仿自然”的一種繪畫風(fēng)格。先鋒派文學(xué)中以孫甘露、殘雪為代表的創(chuàng)作，與 “抽象派”繪畫非常相似，他們都體現(xiàn)了以直覺和想象力為創(chuàng)作出發(fā)點，排斥具象性、說明性的表現(xiàn)手法，將造型和色彩綜合組織在畫面上的特點。這種創(chuàng)作是藝術(shù)家們潛意識的最直接呈現(xiàn)，是“感覺大于知覺”，有別于客觀現(xiàn)實的另一種 “真實”。我們借用 “抽象派”繪畫的不同類別將這類先鋒文本所呈現(xiàn)出來的差異分為兩類，即 “冷抽象”和 “熱抽象”。

1.“冷抽象”

這類文字，如同 “立體主義”繪畫中支離破碎的畫面，意識流動而形成的文字，語言的 “非連貫性”和“斷裂感”，形成了破碎且凌亂的故事線索。讀者在閱讀這類文本時非常困難，因為找不到切入點，所以要解讀這些亂碼背后的信息，必須通過重新組合視覺 “碎片”來完成 “冷抽象”?！袄涑橄蟆钡姆椒ㄊ菍ο笪镆圆煌慕嵌炔⒅糜谕粋€畫面中，以此來傳達對象物最為完整的形象。這類畫作的代表是荷蘭畫家蒙德里安，如純粹的紅、黃、藍三原色，沒有任何體積，他用直角來靜觀事物的安寧和諧。他的代表作 《百老匯爵士樂》，用長短不同的長方形，來表現(xiàn)音響的跳動，從而展示音樂的時間性。

先鋒文學(xué)的 “冷抽象”創(chuàng)作，是作家將故事的不同片段，像繪畫中垂直平行交錯的線條和方塊，交錯迭放在文本里，由此形成了多個視點表現(xiàn)事物的效果。先鋒作家筆下 “碎片化”的文字，就像 “立體主義”繪畫中的直線、方塊、輪廓，當(dāng)我們將其堆積和交疊起來觀察的時候，會看到別有風(fēng)味的趣味和情調(diào)。當(dāng)我們從不同的視點去觀察和理解這些文字形態(tài)，它們會形成生動的畫面，仿若一幅繪畫作品呈現(xiàn)在讀者的面前。孫甘露的《島嶼》，講述了 “一個人是一座島嶼，一篇小說是一座島嶼，一次寫作也是一座島嶼”［孫甘露：《我是少年酒壇子》，上海書店出版社2007年版，第143頁］的神秘故事，為讀者呈現(xiàn)了一個與 “島嶼”及作家霍德有關(guān)的多層次多角度交疊的 “冷抽象畫面”。每一個跟創(chuàng)作《島嶼》有關(guān)的情節(jié)都是 “冷抽象畫面”中的一個 “線條”或 “方塊”：小說家霍德如何去構(gòu)造他的小說 《島嶼》、 《島嶼》中的人物少女樺以不同方式出現(xiàn)在 《島嶼》中、少女樺在不同情境中的不同結(jié)局、小說家霍德如何自由地出入于 《島嶼》……要完成 “闡釋”，我們必須要像觀賞 “冷抽象”的立體主義繪畫一樣，在線條密布、輪廓豐富的作品中找到 “入口” （對象物）——在文本中出現(xiàn)最多的一個 “視覺符號”，即小說家霍德創(chuàng)作的 《島嶼》。

以 “《島嶼》”為切入點，牽引出多角度多側(cè)面勾勒出的故事畫面：少女樺以不同姿態(tài)出現(xiàn)在小說 《島嶼》中，形成了不同創(chuàng)作風(fēng)格的更迭，有人道主義、浪漫主義、超現(xiàn)實主義……什么類型的小說中匹配相應(yīng)的故事和情節(jié)?！啊秿u嶼》是內(nèi)省式的，但不是思辨的?；舻峦ㄟ^專注的內(nèi)省獲得他的思考著的內(nèi)心世界。” ［孫甘露：《我是少年酒壇子》，上海書店出版社2007年版，第149頁］對作家孫甘露而言，創(chuàng)作就是一次內(nèi)省，通過筆下的 “小說家霍德創(chuàng)作 《島嶼》”這個行為，從不同角度呈現(xiàn)創(chuàng)作者內(nèi)心在每一次創(chuàng)作時的不同感受。孫甘露的《島嶼》就是用 “小說家霍德創(chuàng)作的 《島嶼》”這個線條交織而成的 “立體感繪畫”作品，將現(xiàn)實和想象、感受和追憶交織在一起，從而表現(xiàn)支離破碎、缺乏條理不可思議的世界。

2.“熱抽象”

相較于幾何抽象、理性抽象的 “冷抽象”， “熱抽象”更強調(diào)于抒情抽象和感性抽象。先鋒派文學(xué)呈現(xiàn)出這類風(fēng)格的文本，也像這類繪畫作品的圖式風(fēng)格，以無規(guī)律的色彩組合、自由的點線面關(guān)系和空間布局。比如德國畫家康定斯基的作品，畫面中放棄了具體的內(nèi)容和情節(jié)，通過突出點、線、面的色塊和構(gòu)圖，來表現(xiàn)內(nèi)心的感覺、情緒、節(jié)奏，比起有規(guī)律、肌理交錯、符號重復(fù)的冷抽象畫作，熱抽象更多是豐富的色彩、自由的弧線和神秘的浪漫感。

這類文本語言的特征是以直率、粗放的筆法，創(chuàng)造強烈的畫面效果，主要體現(xiàn)在突出 “顏色”上：在 《蒼老的浮云》中，作家殘雪對庭院中楮樹上的 “大白花”進行了非常細致的描寫，尤其是因為凝聚雨水而不斷落下的片段，并強化 “白晃晃”的落花對人們造成的困擾。有人因落花的聲音而失眠，有人因落花的香氣心煩意亂…… “落花”在這里不同于傳統(tǒng)小說中感時傷世的象征符號，作家通過濃重的筆調(diào)，將白花的掉落，歸因于它止不住對雨水 “吸吮”的貪婪，描摹出的是令人生厭的貪欲。殘雪用色彩為我們勾勒了一幅斑駁晦暗的“畫面”，展現(xiàn)了 “人受制于物”的荒誕感。

在格非的 《褐色鳥群》中，“記憶”是通過 “顏色”來完成的。作者在主人公的回憶中對 “神秘女子”的描述是不同顏色的組合：“她的栗樹色靴子交錯斜提膝部微曲雙腿棕色——咖啡色褲管的皺褶成溝狀圓潤的力從臂部下移使皺褶復(fù)原腰部淺紅色——淺黃色的凹陷和胯部成銳角背部石榴紅色的墻成板塊狀向左向右微斜身體處于舞蹈和僵直之間笨拙而又有彈性地起伏顛簸?！?［格非：《戒指花》，春風(fēng)文藝出版社2007年版，第37頁］文中 “棋”所對應(yīng)的是 “橙紅色 （或棕紅色）”，而“神秘女子”所涉及的是兩種易區(qū)分的顏色，作者有意讓主人公分辨不出這兩種顏色的差別，使故事制造出一種新的可能，即棋與后來的女子對應(yīng)的是同一種顏色。

最善于用文字涂飾 “熱抽象”作品的先鋒派作家是孫甘露，他以濃墨重彩的色調(diào)描繪潰敗的情愛、時光的流逝、死亡的慘相、命運的捉弄……它們交叉、重疊在一起，形成一幅幅斑斕的畫面，多種情節(jié)同時發(fā)生，多種感情交錯相融，最后形成一幅 “熱抽象”作品。人們在看他的文字時如同在欣賞一幅具有共時性和多面性的抽象派畫作，用文本語言將夢境、幻覺、想象交織在一起。此時，文字 “色彩”在畫面中被完全釋放，并獨立出來，擁有自己的品格特征，以最小限度的描繪，達到最大限度的感覺表達。

“超現(xiàn)實主義”藝術(shù)家在評價作者創(chuàng)作時的狀態(tài)時說：“正是在他不屬于自己的時候，他屬于我們?！保鄱挪既R西斯：《超現(xiàn)實主義》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1988年版，第69頁］在 “接受美學(xué)”的意義上， “作品”之所以偉大，正是因為它有不斷可以被闡釋的空間。“先鋒”文學(xué)的創(chuàng)新姿態(tài)，需要讀者共同來完成。余華說：“有些作家誤以為是作家創(chuàng)造了讀者，其實相反，是讀者創(chuàng)造了作家?！保ā队嗳A訪談：讀者決定作家》）