論技術(shù)時(shí)代下聽覺審美變奏

張靜若

(安徽大學(xué) 文學(xué)院， 合肥 230039)

當(dāng)下進(jìn)入了信息技術(shù)高速發(fā)展的時(shí)代，一方面技術(shù)解構(gòu)了傳統(tǒng)的文學(xué)藝術(shù)中對(duì)于人的主體性地位，另一方面卻重新構(gòu)建了文學(xué)藝術(shù)的傳播形式。正如麥克盧漢提出“媒介即訊息”，他和沃爾剛·韋爾施都提出了一個(gè)觀點(diǎn)——我們現(xiàn)在正在逐漸退出視覺時(shí)代，進(jìn)入聽覺時(shí)代，而聽覺時(shí)代其實(shí)也是一種當(dāng)下文化的轉(zhuǎn)型[1]24。從古至今，人類審美都是建立在一定的感官基礎(chǔ)上，黑格爾提出，“藝術(shù)的感性事物只涉及視聽兩個(gè)認(rèn)識(shí)性的感覺，至于嗅覺、味覺和觸覺則完全與藝術(shù)欣賞無關(guān)”[2]48，而柏拉圖則說，“美只起于視覺和聽覺所產(chǎn)生的那種快感”[3]185， 由此可見我們并不能忽視聽覺文化，而聽覺文化的重塑在當(dāng)今時(shí)代也是一個(gè)重要的方向，將聲音作為一個(gè)重要的媒介，才能將聽覺文化所帶來的意義置于時(shí)間與空間的視角上，進(jìn)一步研究聽覺在歷史長(zhǎng)河中充當(dāng)?shù)慕巧儞Q作用。所以從聽覺的角度來解讀藝術(shù)與美學(xué)之中的審美觀念，探索屬于聽覺文化藝術(shù)上的變化，從而發(fā)現(xiàn)當(dāng)下聽覺審美的獨(dú)特魅力。

一、“融合”與“剝離”的多維呈現(xiàn)

聽覺文化在歷史的長(zhǎng)河之中，反復(fù)地出現(xiàn)“融合”與“剝離”螺旋上升的過程，一方面是與多種文化結(jié)合而產(chǎn)生新的形式，一方面又與之脫離，從而凸顯聽覺不同的特性。而所謂的“聽”是發(fā)之于“口”，之后才能傳于“聽”，并且“聽”有不同的形式，比如“聽之以耳”是最為直觀的形式，可“聽之以心”需要自身的凝神靜心。而且對(duì)于“聽”的評(píng)判中，從老子的“天籟、地籟、人籟”三種聲音之中便可以體會(huì)到聲音的不同境界。所以，聽覺文化是我們不能忽視的一個(gè)文化傳統(tǒng)，它與生活、藝術(shù)等緊密聯(lián)系在一起，又在不斷地演變，呈現(xiàn)出一幅全方位立體化的多維風(fēng)景。

首先，聽覺文化與文學(xué)之間頗有淵源性，這可以追溯到文學(xué)與音樂的關(guān)系間，在中國(guó)古代，文學(xué)是“詩樂舞”三位一體，而“樂”的地位極其重要?！稑酚洝分性岬健皩徛曇灾簦瑢徱粢灾獦?，審樂以知政”[4]171，強(qiáng)調(diào)了音樂與政治關(guān)系，而“故樂者，審一以定和，比物以飾節(jié)，節(jié)奏合以成文。所以合和父子君臣，附親萬民也”[4]183則突顯了音樂的社會(huì)功能。不只是《樂記》中有關(guān)于音樂的記載，《春秋》《左傳》《史記》里面也均有記載，而樂與禮處于同等重要的地位，并且聽樂曲成為一種身份和地位的象征，只有當(dāng)時(shí)的王公貴族才能聽到正統(tǒng)的音樂。不過隨著舊的禮樂制度崩壞，音樂從“陽春白雪”到“下里巴人”，民間的俗樂逐漸地蓬勃發(fā)展，音樂與文學(xué)相互結(jié)合，形成新的樣式，比如漢魏樂府詩、唐詩、宋詞、元曲等。所以在一定程度上，聲音和文學(xué)彼此交融，一方面，聲音使得文學(xué)具有了“在場(chǎng)性”，正如趙憲章先生所認(rèn)為——從音樂性的角度研究文學(xué)，就能發(fā)掘出文學(xué)的在場(chǎng)性，語音讓文學(xué)具有在場(chǎng)性[5]93。他研究了《洛神賦》在敘事層面上的音樂性質(zhì)，分析了“象”承載著“音”的現(xiàn)象，將靜止的圖像變?yōu)榱鲃?dòng)的音樂，就如他所說的“‘白紙黑字’所引發(fā)的空間想象在節(jié)奏的驅(qū)動(dòng)下變體為有序的時(shí)間律動(dòng)”[6]160。另一方面，書面文學(xué)至今仍保存了口語文學(xué)的“音響形象”和相關(guān)的“心理印跡”，比如經(jīng)常出現(xiàn)連綿的長(zhǎng)句、突兀的詞語、擬聲詞、臟話、廢話、笑話等，無不展現(xiàn)出“語言狂歡”的現(xiàn)象，但現(xiàn)象背后蘊(yùn)含的卻是相關(guān)的“音響形象”和“心理印跡”。此外，音樂和文學(xué)雖是交融，不過，音樂也是獨(dú)立的一部分，當(dāng)音樂逐漸脫離傳統(tǒng)文學(xué)的時(shí)候，隨著時(shí)代發(fā)展自身的感性特征，而在當(dāng)下的流行音樂之中，音樂不僅抒發(fā)了當(dāng)下大眾內(nèi)心的情感，不同風(fēng)格的音樂還打破了古代所謂聽覺的“等級(jí)化”，并伴隨大眾話語權(quán)的解放，音樂的結(jié)構(gòu)發(fā)生了變化，從普通的敘事體到對(duì)話體、說唱體和書信體等，更多是音樂本身所帶來的快感。其不僅宣泄了當(dāng)下大眾的情緒，找尋一條感性的解放之路，還銷蝕了審美客體所帶來的距離感，雖然這種審美觀念與傳統(tǒng)審美觀念是對(duì)立的，但是一定程度上形成多元互補(bǔ)的局面。

聽覺文化不僅僅是和文學(xué)發(fā)生了緊密的聯(lián)系，也和藝術(shù)作品有所關(guān)聯(lián)。反觀當(dāng)下的藝術(shù)作品，聽覺藝術(shù)作品占據(jù)了一席地位，并且聲音一直存在藝術(shù)作品，和其他藝術(shù)形式融為一體?？呻S著技術(shù)的不斷發(fā)展，聲音變得更加藝術(shù)化與技術(shù)化，脫離了其他藝術(shù)作品，從而更加凸顯出聽覺文化的魅力。不過，對(duì)于藝術(shù)家來說，聽覺藝術(shù)不僅是發(fā)出聲音，他們更加注重的是對(duì)于聲音的處理方式：一是從聲音制造到聽覺呈現(xiàn)方式的藝術(shù)化，二是聲音藝術(shù)處理方式到聽覺體驗(yàn)方面的技術(shù)化。并且隨著聽覺文化滲入到藝術(shù)作品之中，突破了對(duì)于傳統(tǒng)的音樂理解，改變了音樂的欣賞方式，聲音被機(jī)械化了。而在聽覺藝術(shù)作品中是主要研究音樂的傳輸、存儲(chǔ)以及合成，在聲音傳輸?shù)倪^程中，聽覺被發(fā)掘具有美學(xué)化的特征，比如魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ氛J(rèn)為無線電的存在具有一定意識(shí)擴(kuò)張的作用，激發(fā)了大眾對(duì)于聽力世界的幻想，連噪音的存在都被稱作藝術(shù)。聲音的存儲(chǔ)使得聲音的無限復(fù)制成為可能，所以在媒體技術(shù)的影響下，聲響藝術(shù)是最為典型的聽覺藝術(shù)，所謂聲響藝術(shù)是指創(chuàng)作過程中離不開特定媒體技術(shù)的聲音藝術(shù)[7]47，讓聲音的時(shí)間與空間賦予了新的意義，特別是聲音的空間性，使其更加接近雕塑和舞蹈等，不再作為時(shí)間的藝術(shù)，而是基于空間性的存在。此外，聽覺的表達(dá)形式是可以相互轉(zhuǎn)化的，將聽覺轉(zhuǎn)化為圖像或是色彩，將空間運(yùn)動(dòng)轉(zhuǎn)化為音質(zhì)等，所以當(dāng)下的聽覺被技術(shù)化了，聲音的虛擬與真實(shí)界限不明顯，大眾的沉浸式體驗(yàn)聽覺的魅力，將聽覺和視覺等其他感官聯(lián)系融入到虛擬藝術(shù)之中，不同層次的表達(dá)組合的交互式體驗(yàn)對(duì)人類的感官系統(tǒng)產(chǎn)生一定的影響，技術(shù)將為美學(xué)和新認(rèn)知潛力的變化鋪平道路[7]191。

二、聽覺話語的數(shù)字化回歸

魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ诽岢觯骸耙曈X乃是思維最基本的工具(或媒介)?！盵8]24在視覺文化統(tǒng)治之下，聽覺往往會(huì)成為附庸品，但是視覺文化和聽覺文化都脫離不了媒介，因?yàn)槊浇榫哂幸欢ǖ臋?quán)力性，而正如克勞斯·布魯恩·延森所說：“媒介是社會(huì)中特殊的、隨歷史而變動(dòng)的制度——可控制的、啟發(fā)思維的制度。”[9]73媒介同時(shí)是物質(zhì)的載體、表達(dá)的話語或情態(tài)形式以及全社會(huì)對(duì)于交互活動(dòng)的形式與限制加以規(guī)范的制度[9]61，所以媒介的變化影響了藝術(shù)的創(chuàng)作形式和欣賞方式，延伸了文化在空間上的發(fā)展可能性。而當(dāng)下的新字媒介是第三維度的媒介，不僅改變了大眾的認(rèn)知水平，還使得“聲音—聽覺”以媒介化的方式再次重新回歸到大眾的視野之中，所以在一定程度上，大眾正在經(jīng)歷視覺到聽覺的過渡，而麥克盧漢所提出口傳文化的部落化階段，又在重新部落化階段借助電子媒體技術(shù)得以重新展現(xiàn)，同時(shí)口傳文化復(fù)興帶來了對(duì)于聲音書寫聽覺文化的探尋。

在媒介的影響下，聽覺文化的傳播形式不再局限于空間與時(shí)間，而是數(shù)字化，不僅能把“聲音—聽覺”的階段實(shí)現(xiàn)復(fù)制、儲(chǔ)存和呈現(xiàn)，更加能跨越時(shí)空獲取與眾不同的意義所在，使得大眾之間的交流具有互動(dòng)化與多元化的模式。一方面，數(shù)字化的聽覺體現(xiàn)在聲音的組織上，聲音是有形象的，可當(dāng)下的聲音被計(jì)算機(jī)技術(shù)變?yōu)閿?shù)字符號(hào)和程序代碼，比如語音編碼是通過語音的輸入轉(zhuǎn)換為計(jì)算機(jī)語言，由程序來執(zhí)行對(duì)于語音的辨別，實(shí)現(xiàn)了語音到文字的轉(zhuǎn)化，或是文字到語音的雙向轉(zhuǎn)換，這種語音識(shí)別功能能夠再現(xiàn)語音所具有的形象特征，而語音形象所具有的聲調(diào)、語調(diào)、節(jié)奏和韻律等在特定的環(huán)境下，通過特定的機(jī)器可以模擬出來，不僅可以還原出聲音的特征，還可以模擬人類與人進(jìn)行交流。另一個(gè)方面，人際傳播中的交流模式被數(shù)字化的聽覺文化所深深影響，而手機(jī)的普及使交談成為日常生活中的重要方式，聲音可以跨越距離進(jìn)行傳輸，用來參加人們協(xié)調(diào)日常生活的瑣事。更為重要的是，手機(jī)作為移動(dòng)端，裝載著不同的App。App整合了多元化的視覺與聽覺形態(tài)，特別是在網(wǎng)絡(luò)游戲中，游戲體驗(yàn)者可以開展持續(xù)的語音模式從而進(jìn)行交流，所以聲音被數(shù)字化后變得智能化，大眾基本都參與其中。進(jìn)一步來說，媒介不僅影響了聲音的呈現(xiàn)方式，還改變了聽覺審美方式，因?yàn)榇蟊婈P(guān)于虛擬與真實(shí)的界限認(rèn)識(shí)比較模糊，而且沉浸式的圖像體驗(yàn)沖擊了聽覺文化，身體的在場(chǎng)性被媒介抵消，甚至和界面融為一體，真實(shí)的媒介和虛擬的身體形成鮮明的對(duì)比。而大眾在真實(shí)與虛擬的中間，需要改變聽覺的審美方式，又因?yàn)樵谝曈X圖像統(tǒng)治主宰著大眾的世界，所以聽覺審美的主要方式是融入“語—圖”之中，分別在圖像的畫面層次、形象層次和意義層次三個(gè)方面進(jìn)行審美。審美方式是“融聲入圖”中，把聲音融入到當(dāng)下電子化語圖的關(guān)系中，將聲音的體驗(yàn)放置于動(dòng)態(tài)的圖像之中，而網(wǎng)上互動(dòng)再現(xiàn)和放大了一種基本的聽覺動(dòng)態(tài)屬性[10]35，這樣能夠關(guān)注到聽覺的屬性，欣賞屬于聽覺的魅力，因?yàn)槁犛X更加注重時(shí)間，人們傾聽，則意味著去感知瞬間便消失無蹤的聲音，聽覺關(guān)注飛掠的、轉(zhuǎn)瞬即逝的、偶然事件式的存在[1]223。比如大眾現(xiàn)在難以欣賞掩蓋在都市噪音之下的聽覺魅力，但是在網(wǎng)絡(luò)中出現(xiàn)了以“聲音”為主的綜藝節(jié)目，如《聲入人心》《朗讀者》等，大眾在這些綜藝節(jié)目里面聽到的是具有喚醒人心的聲音，節(jié)目中嘉賓的聲音敘述，可以讓人重新找回自己的生命感覺，重返自己的生活想象空間，甚至重新拾回被生活無常抹去的自我[11]6。在此基礎(chǔ)上，審美主體要擁有一定的聽覺素養(yǎng)，不僅要在繁復(fù)的聽覺空間尋找到屬于自身的大音，更要從聲音把握形象，抵制現(xiàn)代技術(shù)所帶來的噪音污染，正如劉勰所說的“陶鈞文思，貴在虛靜”一般，審美對(duì)象用空靈的心境去容納大音，深層次感受噪音掩蓋之下的視覺審美形象，抓住聽覺短暫的時(shí)間性質(zhì)，正視視覺的欲望、傾向與想象。

總之，聽覺話語以數(shù)字化方式回歸到大眾的視野中，口傳文化重新部落化，這代表著聽覺話語的民間回歸，正如歐陽有權(quán)所說，網(wǎng)絡(luò)媒體促使了藝術(shù)話語權(quán)的民間回歸，為真正實(shí)現(xiàn)文藝的大眾化提供了傳播學(xué)、社會(huì)學(xué)和藝術(shù)審美學(xué)基礎(chǔ)[12]184。聽覺話語在當(dāng)下的媒介之中，從單向接納傳播到雙向互動(dòng)式傳播，比如大眾可以在網(wǎng)絡(luò)中從熱門音樂和歌手的討論，到在抖音、b站、快手等軟件中上傳以“BGM”為主的剪輯視頻。在短視頻中，人們根據(jù)配樂的節(jié)奏開始表演行為和動(dòng)作，如抖音上根據(jù)《霍元甲》來表演換裝，或是對(duì)音樂進(jìn)行重新剪輯，看似彼此節(jié)奏不同的音樂，再次拼接組合起來，形成混剪的風(fēng)格。所以大眾不再是單向接收信息，個(gè)體也可以成為承載信息的自媒體，在微博、微信等平臺(tái)上，可以自由表達(dá)自身的觀點(diǎn)。而聽覺話語更把握住了媒體彼此之間相互融合的趨勢(shì)，實(shí)現(xiàn)了立體式表達(dá)和全方位的感官自由，兼容多種感官的需求，在公共和私人化空間之間轉(zhuǎn)換。不但感受到了當(dāng)下不同媒體將會(huì)傳遞著不同的信息，超越了之前任何的媒體和載體，而且實(shí)現(xiàn)了全民參與聽覺話語，在以數(shù)字化網(wǎng)絡(luò)媒體為橋梁和紐帶而形成的藝術(shù)創(chuàng)作過程中，藝術(shù)家和欣賞家之間建立了一種自由、平等、民主的全新“對(duì)話關(guān)系”[12]187。如同巴赫金所提出的“對(duì)話理論”，只有大眾在對(duì)話中才能揭示一些真理，所以大眾可以在網(wǎng)絡(luò)媒體上，自由表達(dá)對(duì)于聽覺文化的觀點(diǎn)。比如流行的“廣場(chǎng)舞”的現(xiàn)象，引起大眾在各大平臺(tái)中的熱議，一些人認(rèn)為是城市噪音，一些人則認(rèn)為是自我娛樂的需求，大眾在網(wǎng)絡(luò)中可以真正享受到話語交流與表達(dá)權(quán)的自由。甚至一些網(wǎng)絡(luò)之中所傳唱的歌曲如《社會(huì)現(xiàn)象》《我在人民廣場(chǎng)吃炸雞》《小蘋果》等歌中，以反復(fù)的歌詞和輕松歡快的節(jié)奏感，消解了崇高與神性的世俗世界，挑戰(zhàn)了藝術(shù)精英與權(quán)威的地位，反叛了傳統(tǒng)的文化，宣泄自我世界和張揚(yáng)個(gè)性精神，無不充斥了狂歡化的精神。

三、聽覺靈韻的消解與電子化詩意的重構(gòu)

當(dāng)今社會(huì)屬于信息爆炸時(shí)代，復(fù)制技術(shù)的出現(xiàn)無形中改變了原作的唯一性，使原作的即時(shí)即地性消失，其真實(shí)美感也消失殆盡，導(dǎo)致“靈韻”在“震驚”中四散。而大眾的審美疲勞使得審美主體難以再利用其他感官感受聽覺上的魅力，在本雅明看來，這些機(jī)械復(fù)制的作品失去了本真性和膜拜價(jià)值，致使靈韻消亡。技術(shù)上所帶來的變化，導(dǎo)致了審美在時(shí)間和空間上的轉(zhuǎn)移，主體欣賞時(shí)可以脫離固定的語境來欣賞作品，審美視角慢慢轉(zhuǎn)向了空間性的體驗(yàn)，不僅使得視覺的原真性消失殆盡，越來越走向虛擬化和拼貼，更引起了聽覺的“靈韻”的消解。

對(duì)于聽覺來說，所謂聽覺的“靈韻”既來自于聲音的多義性和不確定性，又來自于聲音的“有意味的形式”。一方面，因?yàn)槁曇羰菍儆跁r(shí)間維度的藝術(shù)，聲音是多軌的，還可以無限排列，這種特點(diǎn)在一定程度上增加了聽覺闡釋過程中的多義性和不確定性，而聲音所指的意義，使得聲音傳遞與接受之間的審美空間延展和意義的延伸，里面既蘊(yùn)含了具有生命節(jié)奏和旋律的無窮審美想象空間，又延長(zhǎng)了審美主體聽覺的審美體驗(yàn)過程。這是因?yàn)槁犛X可以彌補(bǔ)從視覺層面闡釋過程中信息的遺漏與缺失，而“形象、圖像、空間和視覺性”是可以“通過語言話語比喻想象出來”[13]83，通過聲音可以間接地展現(xiàn)生動(dòng)的形象，成為視覺文本的中間過渡物，從而由聲音聯(lián)想到具體的意象，這中間增加了視覺文本的韻味，調(diào)動(dòng)了主體參與的積極性，延長(zhǎng)了文本到視覺上的轉(zhuǎn)換過程，身體的一部分感官被刺激出來，導(dǎo)致另一種感覺的產(chǎn)生，并且增加了聽覺的體驗(yàn)感，將聽覺轉(zhuǎn)化為顯現(xiàn)存在的實(shí)體。另一方面，聲音的有序組織和傳輸形成“有意味的形式”，這種“有意味的形式”需要各部分以獨(dú)特的方式有規(guī)律組織出來，顯現(xiàn)出獨(dú)特的社會(huì)歷史內(nèi)容和大眾的審美感情，大眾可以在不同的聲音里有共通感，并作為一個(gè)合目的性的內(nèi)心狀態(tài)的內(nèi)在情感而傳達(dá)出來[14]104，引起共鳴。比如聲音在當(dāng)下最為典型的代表即音樂，音樂不僅僅是一系列有節(jié)奏感的聲響，更包括了個(gè)人的心聲、社會(huì)歷史和現(xiàn)實(shí)。正如蘇珊·朗格提出，“聲音在全部過程中始終是音樂概念的載體，它保持著對(duì)于情感的準(zhǔn)備”,并且她強(qiáng)調(diào)只要個(gè)人的情感集中于音樂的內(nèi)容亦即樂曲的意味上，會(huì)成為藝術(shù)家創(chuàng)作源泉的不斷動(dòng)力[15]211。而現(xiàn)代音樂局面紛繁復(fù)雜，不管從形式上還是內(nèi)容上，給大眾展現(xiàn)的多是音樂的自由性質(zhì)，而這種自由性質(zhì)注重人性上的自由，浸入式的聽覺體驗(yàn)使得受眾不僅全身心地融入其中，更在聽覺的世界里找尋屬于本我的快樂?？蓪儆诼犛X的“靈韻”卻在當(dāng)下被技術(shù)逐漸消解了，所以面對(duì)當(dāng)下的聽覺審美，正如聽覺文化研究的先驅(qū)謝弗所說一般，他提出了“聲音景觀”概念，對(duì)喧囂的“聽覺污染”深惡痛絕[16]144，崇尚自然聲音，厭棄現(xiàn)代技術(shù)所帶來的噪音污染。同時(shí)聽覺的傳播沒有了距離和地點(diǎn)等各種客觀條件的限制，而且聲音可以不斷地復(fù)制，大眾隨時(shí)隨地進(jìn)行交流，這些現(xiàn)象導(dǎo)致了聽覺審美趣味逐漸趨向低俗化，大眾個(gè)性化和趣味化的聽覺追求，堙沒在消費(fèi)欲望等事實(shí)。

荷爾德林說：“人充滿勞績(jī)，但還詩意地安居在大地之上?！盵17]106在每個(gè)時(shí)代，人們都需要建構(gòu)和想象一個(gè)時(shí)代的詩意印記，再現(xiàn)新時(shí)代的文化空間，而現(xiàn)在需要建構(gòu)屬于聽覺審美空間的一席之地，電子化聽覺空間依然能夠引發(fā)詩意的審美，重構(gòu)出屬于聽覺靈韻的空間。不同于傳統(tǒng)的聽覺審美方式，由于電子技術(shù)參與聽覺空間，使得現(xiàn)代的聽覺藝術(shù)變?yōu)槌两胶突?dòng)化，讓大眾的感知與認(rèn)知上都融入到了聽覺空間，還原出了聲音的本質(zhì)力量，并建構(gòu)起屬于聽覺的詩意空間。這不僅能觸及對(duì)聲音最為直接感官的體驗(yàn)，更能傳遞出聲音所具有的歷史和現(xiàn)代社會(huì)的意義，比如強(qiáng)調(diào)聲音直接的沉浸式體驗(yàn)的藝術(shù)家池田亮司創(chuàng)作出了巨大的新媒體藝術(shù)作品《無限》。《無限》占據(jù)了整個(gè)展廳，16.6米寬、12米高的電子屏幕墻壁被分成兩個(gè)，并隨著電流、敲擊聲和電子音樂的播放，電子屏幕在不斷地跳躍，作品的互動(dòng)性讓人們得到極大的滿足，人體的感官被卷入到動(dòng)態(tài)聽覺藝術(shù)的環(huán)境里，似乎已達(dá)至無限。而蘇格蘭藝術(shù)家蘇珊·菲利普斯的聲音藝術(shù)作品——《低地》，通過將技術(shù)錄進(jìn)去的聲音投射在特殊設(shè)計(jì)的空間之中，甚至把聲音的瑕疵和其他雜聲都錄入進(jìn)去，作者親自哼唱了傳統(tǒng)的蘇格蘭民謠《低地》，并把這段音頻安裝在格拉斯市三座橋的下面，其中包括時(shí)常發(fā)生自殺的喬治大橋，她希望用聲音喚回自殺者的心意。而在藝術(shù)作品之中的各種聲音合為一體，聲音被置于設(shè)定好的環(huán)境中，音樂之聲、人聲和環(huán)境融合在一起并和諧共鳴，發(fā)揮聲音的心理治療作用。不僅僅是由于聽覺是偏向感性認(rèn)識(shí)，注重對(duì)外部世界和內(nèi)在自我的過程交流，而且在這一過程中，由于意象的參與，將自我身體和精神與外界世界進(jìn)行有效的溝通，大眾在這一過程中，深度地剖析了內(nèi)心，慢慢地接觸那些來自我潛意識(shí)中未感知到的想法，并迎接從未體驗(yàn)過的感覺，重組過去那些內(nèi)心深處熟悉意象與情感之間的緊密聯(lián)系，所以聽覺在一定程度上，有助于治療人們心靈上的缺陷，喚起內(nèi)心的情感，具有一定的社會(huì)意義。正如康德所認(rèn)為的，每一種語言表達(dá)在關(guān)聯(lián)中都有一種與表達(dá)的意義相適合的音調(diào)；這種音調(diào)或多或少地標(biāo)志著說話者的某種激情，并且也在對(duì)面傾聽者那里產(chǎn)生這種激情，從而表達(dá)出對(duì)一種不可名狀的觀念豐富性的關(guān)聯(lián)整體的審美理念[14]134，作品之中富有情感的聲音激起了大眾共同的審美理念，又根據(jù)個(gè)人審美經(jīng)驗(yàn)和想象力，引起不同程度的情感體驗(yàn)。

四、聽覺景觀下的感官平衡

黑格爾認(rèn)為，藝術(shù)之美是由感官外表引起的[18]86，而藝術(shù)的任務(wù)在于用感性形象來表現(xiàn)理念以供直接觀照，并稱聽覺像視覺一樣是一種認(rèn)識(shí)性的而不是實(shí)踐性的感覺，所聽到的不再是靜止的物質(zhì)形狀，而是觀念性的心情活動(dòng)[19]331。所以正如黑格爾提出的聽覺的特性偏向感性認(rèn)識(shí)，可從古希臘開始推崇理性思維的時(shí)候，聽覺就失去了一定的地位，人們無法感知感官所帶來的愉悅性，那么被理性壓制生命中的真善美力量在當(dāng)下和未來，不僅面臨在感官愉悅與理性思維之間的判斷與選擇，還面臨著更多聽覺困難。

在技術(shù)時(shí)代，聲音處于不可控制的狀態(tài)，大眾一邊享受著技術(shù)所帶來的便利，任意地對(duì)聲音進(jìn)行傳播和分享，獲得了聽覺暫時(shí)性的愉悅感，一邊被聲音控制著，無意間充當(dāng)了聽覺的奴隸，進(jìn)入到已經(jīng)設(shè)計(jì)好的聽覺空間。例如在生活中，人們所走過的路上無不充斥著商場(chǎng)的音樂，偶然間的廣播聲以及自身所攜帶手機(jī)所發(fā)出的聲音等，被智能語音所控制著，大眾進(jìn)入到了已經(jīng)形成規(guī)模的聽覺空間，聲音控制住大眾的身體行為和主觀情緒，被聲音的音調(diào)與節(jié)奏所感染的大眾，又回歸到了控制聲音和聲音控制的怪圈之中。其次是對(duì)于聽覺空間的區(qū)分，虛擬與真實(shí)的界限模糊，人們無法區(qū)分是人造的聽覺空間還是自然的聽覺空間，并伴隨著聲音的不斷分裂，其被賦予新的意義，因此聽覺文化的意義不僅連接遙遠(yuǎn)的過去，還可以解讀現(xiàn)在聽覺文化的現(xiàn)象。比如隨著技術(shù)的進(jìn)步，聲音更多是給人帶來娛樂性，并被置于視覺凝視之下，如同鮑德里亞認(rèn)為人們看世界的方式如今剝離得只剩下電視了，大眾一味沉浸在視覺霸權(quán)的統(tǒng)治之下，還使得世界走向我們的時(shí)候，變得疏離而陌生，媒介成為了溝通的中介物，并且遮蔽了其他感官的體驗(yàn)。

又因?yàn)槊浇榻槿虢K端人與人之間的交流，導(dǎo)致了傳統(tǒng)的審美縱深度和趣味性的消失，打破了表層和深層二元對(duì)立模式，然而聽覺一直處于次要地位，視覺遮蔽了聽覺本身具有的特性，使得聽覺的語言被壓制，讓聽覺營(yíng)造出的意境變得“碎片化”。而此時(shí)的大眾越來越忽視了聽覺的存在，甚至出現(xiàn)了弱聽和失聰?shù)默F(xiàn)象，公共空間工業(yè)化的噪音蒙蔽了大眾的感官，所以大眾選擇自動(dòng)地屏蔽了來自外界的噪音污染，建立屬于自身的聽覺空間，用手機(jī)選擇喜愛的音樂與廣播，享受聲音帶來的專屬的聽覺空間。聽覺文化不僅面對(duì)視覺文化的挑戰(zhàn)，甚至有人提出視覺文化之后，是觸覺文化占據(jù)主導(dǎo)地位，可不論是哪種感官占據(jù)了未來主導(dǎo)的社會(huì)文化，正如馬克思所說五官感官的形成是以往全部世界歷史的產(chǎn)物。所以不能沉溺于任何感官至死的娛樂之中，借鑒聽覺文化所賦予的審美意義，又由于統(tǒng)覺(聯(lián)覺或通感)的存在，在藝術(shù)中可以達(dá)到語言與圖像的平衡，或者達(dá)到文學(xué)藝術(shù)和圖像藝術(shù)的平衡[20]133，所以這樣可以達(dá)到藝術(shù)之間的形式與內(nèi)容，物質(zhì)與精神之間的和諧，彼此之間相互借鑒與感知，在不斷的判斷與選擇之中，找尋感官間的平衡點(diǎn)，探索屬于聽覺文化的獨(dú)特魅力?？傊?，聽覺不但在新的技術(shù)媒介下突破了傳統(tǒng)的審美空間，與文學(xué)和藝術(shù)都有聯(lián)系，更與其中的個(gè)人、集體記憶和社會(huì)變遷有所關(guān)系，正如王敦提出聽覺本身就是不斷地被文化所建構(gòu)和重構(gòu)的[21]42。而當(dāng)下的聽覺話語又以數(shù)字化形式重新回歸到大眾的視野，一方面雖然解放了聽覺的話語權(quán)，另一方面技術(shù)對(duì)于聲音產(chǎn)生的聽覺“靈韻”有所影響，不過電子化聽覺空間卻依然能夠引起與眾不同的詩意審美，再現(xiàn)屬于聽覺藝術(shù)另類的詩性。而對(duì)于聽覺審美的一系列變化，足以窺見聽覺文化現(xiàn)在的困境以及未來的趨勢(shì)，所以我們需在感官愉悅與理性思維的判斷與選擇中相互借鑒與感知，既要找到聽覺藝術(shù)與感官之間的平衡點(diǎn)，開辟出聽覺藝術(shù)與其他感官之間和諧之路，又要追尋屬于聽覺文化獨(dú)特的審美格調(diào)。