“韓流塢”：21世紀(jì)韓國電影的革命性逆襲崛起

強月新，許歡歡

（武漢大學(xué) 新聞與傳播學(xué)院，湖北 武漢 430072）

2020年，韓美兩國的“認(rèn)知撕裂”始于一部電影。2月9日，美國電影藝術(shù)與科學(xué)學(xué)院主辦的第92屆奧斯卡金像獎，將最佳影片、最佳導(dǎo)演、最佳原創(chuàng)劇本以及最佳國際影片四項大獎，頒授給了韓國電影《寄生蟲》?！都纳x》擊穿了奧斯卡近百年的慣例和壁壘，首次以非英語電影的身份獲得最佳影片。2019年《寄生蟲》還獲得了戛納金棕櫚獎，“左擁金棕櫚，右抱奧斯卡”，追平進而超過了1955年美國影片《君子好逑》的戰(zhàn)績。[1]對韓國而言，這是了不起的成就，總統(tǒng)文在寅稱“這是過去一百年里所有韓國電影人不斷努力的結(jié)果，并標(biāo)志著另一個韓國電影百年的開端”，并在青瓦臺高規(guī)格宴請電影主創(chuàng)人員。而在美國，這一結(jié)果讓部分保守人士難以接受，其中奉行“美國優(yōu)先”理念的特朗普總統(tǒng)對韓國影片獲得最佳影片大為光火，以“糟糕”形容，稱應(yīng)讓《亂世佳人》《日落大道》這樣美國經(jīng)典電影回歸。好萊塢電影向來是奧斯卡金像獎的最大“貨倉”，而該獎比較注重“政治正確”。好萊塢電影在全球的暢通無阻、奧斯卡金像獎在電影界的至高榮譽，實際上是美國文化和價值觀在全球輸出擴張的表現(xiàn)和典型案例。[2](p40-41)在過去一百年間，好萊塢所代表的兼帶藝術(shù)性的商業(yè)大片，在全球風(fēng)光無限，罕有敵手，這往往被視為商業(yè)和文化的雙重霸權(quán)?！都纳x》與美歐電影同臺角逐并最終勝出，不能不說這是韓國電影的一次華麗逆襲。

撇開國家和市場利益等方面的紛爭，我們要問的是《寄生蟲》獲獎是一次偶然事件，還是群峰中的亮麗風(fēng)景？這種獲獎是否有代表性和普遍意義？在整體實力方面，韓國電影是否具有成功抵抗甚或與好萊塢并駕齊驅(qū)的能力和水平？這只是曇花一現(xiàn)，還是韓國已經(jīng)形成了高品質(zhì)影片生產(chǎn)的長效機制？值得注意的是，第92屆奧斯卡金像獎中，韓國揭露“世越號”沉沒真相的《正義仍缺席》，也獲得最佳紀(jì)錄短片提名獎。我們認(rèn)為1999年是韓國電影崛起的關(guān)鍵性歷史時刻，到目前為止，韓國電影在21世紀(jì)已經(jīng)涅槃重生，獲得了持續(xù)發(fā)展的內(nèi)驅(qū)動力，走向全面繁榮發(fā)展，成為國際電影市場的重要一極。

這一判斷和觀察是從八個方面的特征而得出的。一是韓國影片不斷在創(chuàng)造新的紀(jì)錄?！渡勒欁儭?999年所創(chuàng)造的582萬人次的觀影紀(jì)錄被多次打破，在2018年尚排名52位、2020年已跌至82位；2014年的《鳴梁海戰(zhàn)》居第一位，觀影人數(shù)為1761萬，在韓國市場力壓當(dāng)年風(fēng)靡全球的《冰雪奇緣》，打破《阿凡達(dá)》創(chuàng)造的1330萬人、保持5年之久的觀影紀(jì)錄。①對韓國而言，這是一個非常龐大的數(shù)字。2016年韓國總?cè)丝跒?0503933人，韓國70歲（含70歲）以上的老人占總?cè)丝诘?%，20歲（不含）以下的青少年及幼兒占人口的20.2%，兩者共占總?cè)丝诘?8.2%。2014年《鳴梁海戰(zhàn)》1761萬的觀影紀(jì)錄，這意味著韓國超過一半的成年且有行動能力國民到影院觀看了該影片。另外，韓國票房的統(tǒng)計口徑是根據(jù)觀影人次，而不是收入金額，這與國內(nèi)有所區(qū)別。數(shù)據(jù)來源：韓國電影票務(wù)信息系統(tǒng)（KOBIS），網(wǎng)址http：//www.kobis.or.kr/kobis/business/stat/offc/findFormerBoxOfficeList.do。二是韓國民眾的觀影熱情高漲，從2013年起，年觀影總?cè)舜芜B年超過2億，這意味著韓國人均觀影人次超過4次，2015年每人年均觀影次數(shù)達(dá)4.22次，位居世界第一位。三是年電影產(chǎn)出量不斷增加，2015年上映1176部，已在2008年380部的基礎(chǔ)上，實現(xiàn)了210%的增長。四是本土制作的電影市場份額占據(jù)主導(dǎo)地位，21世紀(jì)的前20年，占有率平均維持在54%，一度高達(dá)60%～65%。在本土市場連續(xù)多年力壓好萊塢電影，如2015年票房總收入排名前10位中有6部是本土電影，以至于脅迫好萊塢電影不得不改變上映時間避開韓國片的猛烈攻勢。[3]（p14-16）美國電影在韓國市場號召力下滑，如2014年美國在韓國發(fā)行272部電影，票房收入21.17億韓元（合0.2億美元），所占市場份額僅有12.8%，每部電影的平均票房僅73.9萬美元。五是各類電影齊頭并進，無論是戰(zhàn)爭片、政治片、愛情片，還是藝術(shù)片、紀(jì)錄片，都取得不俗業(yè)績。六是涌現(xiàn)了一批高質(zhì)量的、兼具商業(yè)性和藝術(shù)性的電影，如《我的野蠻女友》《實尾島》《素媛》《太陽旗飄揚》《國際市場》《辯護人》等。七是導(dǎo)演和編劇隊伍已經(jīng)成熟，李滄東、奉俊昊、樸贊郁、金基德等屢屢斬獲重要電影獎獎項。八是韓國電影在海外市場表現(xiàn)優(yōu)異，1995—2010年電影對外出口收入增長了將近65倍[4]，能夠在美國市場立足、斬獲頗豐，如2016年在美國票房收入1000萬美元，占據(jù)了當(dāng)年全部海外票房收入的21.9%，在中國（含香港、臺灣）、日本、新加坡、菲律賓、法國等也頗有號召力。

反觀20世紀(jì)中后期的韓國電影，則虛弱乏力、無法立足，被美國電影長期碾壓。1953年，朝韓戰(zhàn)爭結(jié)束、政局趨穩(wěn)時，李承晚政府對電影采取扶持政策，電影產(chǎn)業(yè)有了一定程度的發(fā)展，一度呈現(xiàn)繁榮景象，同時又炮制了大量“爛片”。樸正熙軍人獨裁時期，電影產(chǎn)業(yè)面臨著諸多限制，走向了緩慢而蕭條的軌道，院線收入和觀影人數(shù)雙雙下降。1984年，韓國電影市場的保護力度削弱，進入競爭發(fā)展階段。但總體而言，到20世紀(jì)晚期，韓國本土電影市場占有率一直不足20%，1991年本土份額滑落到15.9%的歷史性低谷。前后兩種截然不同的處境對比中，我們可以說，韓國電影在21世紀(jì)的前20年里，已經(jīng)完成了一場“革命”，擺脫了虛弱和被支配的局面，成為世界文化市場上獨特而重要的存在。為此有學(xué)者提出，以忠武路為代表的韓國電影，已經(jīng)成為與美國好萊塢、印度寶萊塢相頡頏的“韓流塢”（Hallyuwood），是當(dāng)代世界娛樂業(yè)的三極之一，也是全球最著名的電影三大制作圣地之一。[5]以往對韓國電影業(yè)取得成功的研究，多利用相關(guān)理論框架對產(chǎn)業(yè)內(nèi)部進行分析，[6](p459)或從故事敘事方式、類型效應(yīng)等電影美學(xué)角度來闡述韓國電影怎樣將危機扭轉(zhuǎn)為財政和文化繁榮等。[7]我們認(rèn)為韓國電影在國內(nèi)外市場能取得成功，很大程度上取決于內(nèi)部因素，特別是合乎規(guī)律的政策因素的驅(qū)動。下文主要從五方面分析韓國電影實現(xiàn)逆襲的原因。

一、民族意識、產(chǎn)業(yè)保護與擴大開放

韓國向來有強烈的民族意識，這對其電影政策的制定有深刻的影響。韓國的民族意識主要表現(xiàn)在兩個方面。其一，韓國是以朝鮮族為主體的單一民族國家，發(fā)展歷史較為悠久，這導(dǎo)致韓國有“身土不二”的濃厚思想。所謂身土不二，是指深沉熱愛生養(yǎng)本民族的土地，抱團發(fā)展，具體在經(jīng)濟領(lǐng)域，則認(rèn)為本土出產(chǎn)的商品和服務(wù)才是最適合自身的，即經(jīng)濟民族主義的觀念比較盛行。在韓國歷史上，經(jīng)常爆發(fā)反對外國貨、提倡國貨的運動，消費者更愿意消費本國出產(chǎn)的汽車、化妝品等，如在金融危機爆發(fā)后，韓國市民團體曾發(fā)起“韓民族買韓國貨的運動”。在電影產(chǎn)業(yè)同樣如此，電影業(yè)者在實力尚不足的時候，多次發(fā)起本土電影觀影運動，用國民集體行動力抵制好萊塢電影的強勢競爭。其二，韓國特有的地理環(huán)境和民族環(huán)境。韓國地處東北亞地區(qū)，周邊中國、日本、俄羅斯等大國對其有深刻影響，20世紀(jì)前半葉，朝鮮半島被迫接受日本殖民者的長期統(tǒng)治，這反而刺激了其民族自尊心和強烈的獨立意識。二戰(zhàn)后隨著韓國資本、勞務(wù)和文化的輸出，無邊界的經(jīng)濟關(guān)系的加速推進，韓國逐漸用以族群為基礎(chǔ)的民族維度，取代了早期以意識形態(tài)為基礎(chǔ)的民主維度。[8]（p65）因此，無論是戰(zhàn)后前半期由國家支配電影生產(chǎn)的時代，還是20世紀(jì)80年代以來通過市場化手段運作電影產(chǎn)業(yè)的時代，韓國政府對電影一以貫之的態(tài)度是保護，只是保護的程度和節(jié)奏在不斷調(diào)整，以適應(yīng)變化的形勢。

韓國電影的保護主要體現(xiàn)在進口配額和義務(wù)上映政策。1962年的《電影法》以保護和振興國產(chǎn)電影的名義，確定了電影進口配額制，次年修訂時規(guī)定了外國電影進口數(shù)量不能超過國產(chǎn)電影年產(chǎn)量的1/3，最高進口數(shù)上限是25部。韓國逐漸確立了將進口權(quán)與影片出口掛鉤的配額制度，希望走出一條“高質(zhì)量地生產(chǎn)制作，從出口中獲得更多外匯，并能夠更多地投資本國電影生產(chǎn)”的良性發(fā)展道路。實際上事與愿違，盡管韓國本土電影是進口電影的4倍，但少量美國大片便可成為票房收割機，從1965—1986年，進口片的平均市場份額是62.3%，最低年份是51.1%（1968年），最高年份則要高于80%（1973年和1975年）。[9](p3)本土電影制作商為了獲取更多的進口配額，以追求數(shù)量為目標(biāo)，拍攝了大量的應(yīng)景之作，該時期拍攝的電影被稱為“配額炮制品”（Quotaquickies），這種現(xiàn)象被后人稱為“豐收的饑荒”。[10](p148)1985年，美國電影出口協(xié)會強烈抗議韓國政府對進口電影的各種限制，該年雙方簽訂了《韓美電影協(xié)議》，廢除了外國電影進口數(shù)量的配額限制，并允許美國公司在韓國辦理電影直接發(fā)行業(yè)務(wù)。這導(dǎo)致韓國電影進口數(shù)量的激增，1985年只有27部，到1989年猛漲到264部。

遭遇美國的強力施壓后，韓國取消了進口配額政策，但還一直試圖通過本土電影義務(wù)上映政策，來保護電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展，避免滅頂之災(zāi)。義務(wù)上映政策在1966年第二次修訂《電影法》時推出，規(guī)定擁有進口片放映權(quán)的影院每年必須放映60～90天的國產(chǎn)片。銀幕配額政策還有一項隱藏的功能，那便是通過上映更多本土電影，來降低外來強勢文化的入侵，過濾西方的影響。之后，銀幕配額不斷調(diào)整，繼續(xù)加大韓國本土電影的保護力度，1973年第四次修訂《電影法》時提升到121天，1984年增加至146天，1985年的韓美電影談判成功維持了這一配額。1993年韓國電影人聯(lián)合成立電影配額監(jiān)察團，專門從事義務(wù)上映配額的執(zhí)行情況，向政府舉報違反義務(wù)上映制的影院。1990年代中期，在產(chǎn)業(yè)發(fā)展最為困難的時期，該政策在各方的努力下，得到很好執(zhí)行，這對韓國電影實力的培育起到了保護作用。

韓國基于民族主義的電影保護政策，又時常受到美國基于市場開放的經(jīng)濟自由主義的壓力，迫使韓國降低乃至放棄保護。面臨此種情況，韓國電影業(yè)者不失時機地運用民族意識，敦促針對電影產(chǎn)業(yè)的保護。如20世紀(jì)80年代中期，美國要求韓國開放市場，準(zhǔn)許好萊塢電影公司在韓國直配電影。韓國電影業(yè)者意識到，這是對其既有壟斷利益的沉重打擊；在施行反對策略時，他們使用了“文化侵略”一詞。實際上，美國電影在韓國直配最直接的結(jié)果是，破除之前韓國公司和地方發(fā)行商的通過獲得進口電影特權(quán)而帶來的壟斷利潤。而“文化入侵”的敘述策略，反映了韓國電影業(yè)者的內(nèi)在擔(dān)憂，卻在一定程度上成功地喚醒并利用了民眾對好萊塢電影所帶來沖擊的擔(dān)憂，促使一批民眾投身到保護本國電影、發(fā)展本民族電影的行動中來。

在制定電影產(chǎn)業(yè)政策時，韓國政府將民族意識和危機感中所展現(xiàn)出的民意和反對聲音，作為同美國交涉和談判的砝碼，強調(diào)文化例外和保護主義的宗旨，為本國電影業(yè)發(fā)展?fàn)幦×藭r間。同時，又鑒于貿(mào)易逆差的現(xiàn)實、避免與美國交惡，韓國政府又不得不推行改革開放政策。1998年韓國遭受金融危機重創(chuàng)，需要美國投資和貿(mào)易等方面的支持，雙方啟動《自由貿(mào)易協(xié)定》談判。美國將韓國削減義務(wù)上映配額作為談判的前置條件，持續(xù)施壓；在本土電影市場份額從2001年起連續(xù)六年超過40%的情況下，韓國決定妥協(xié)以換取更大經(jīng)濟利益，2006年韓國國會通過將電影配額從現(xiàn)行的146天縮短到73天的方案，并在修訂《電影振興法》中予以確認(rèn)。我們看到，韓國電影在本土市場目前已可以與好萊塢電影抗衡，但未徹底放棄近乎形同虛設(shè)的義務(wù)上映保護政策。

更重要的是，在面對外部壓力時，韓國政府并不是一味被動應(yīng)付、固守傳統(tǒng)，而是主動作為、勇于變革，將民族主義融入世界發(fā)展的大潮中。1994年，為加強韓國政府的實力、應(yīng)對國際競爭，金泳三政府宣布了世界化政策，這樣的全球化政策是以民族主義為基礎(chǔ)的。金泳三政府主張，21世紀(jì)國家目標(biāo)是統(tǒng)一的世界中心國家，國家發(fā)展戰(zhàn)略是將國家的各個領(lǐng)域世界化。其世界化包含五種含義：第一，各個領(lǐng)域全部成為世界一流的“一流化”；第二，改變不合理制度、意識與慣例的“合理化”；第三，所有人融為一體的“一體化”；第四，尊重固有價值和傳統(tǒng)文化的“韓國化”；第五，努力共同解決人類共同問題的“人類化”。[11]（p117）韓國政府主張以其固有的文化和傳統(tǒng)價值為基礎(chǔ)進軍世界，維持國家的認(rèn)同感，在保存國家的精神的同時，可以成功地世界化。金泳三政府的世界化理念，被后繼各屆政府很好地繼承，不遺余力地推動電影等文化內(nèi)容產(chǎn)業(yè)的世界化。韓國電影在世界上受到歡迎，很重要的一點便是，在不斷的開放和變革中，掌握世界通行的技術(shù)手段、美學(xué)特征、話語體系和精神理念的基礎(chǔ)之上，用影像講述本民族的歷史經(jīng)驗與獨特故事。

二、多種策略推動韓國電影的國際化

韓國本土電影市場容量十分有限，需要拓展國際市場以謀生存。韓國人口只有5100萬，年人均觀影人次雖然位居世界前列，但在人口數(shù)量、本土電影份額穩(wěn)定的情況下，電影市場總量是有限的，競爭十分激烈。這就需要走出國門，在國際上積極行銷。從1980年代起在與美國的多輪長期貿(mào)易談判中，韓國政府意識到電影業(yè)國際化的實現(xiàn)，既可以在外圍構(gòu)筑國家文化疆界，推廣國家的國際形象，又可斬獲巨大的貿(mào)易收入，故積極出臺政策，推動韓國電影的國際化。20世紀(jì)90年代初，韓國政府的文化產(chǎn)業(yè)政策發(fā)生了根本性轉(zhuǎn)變，奉行新自由主義思想，從政治控制模式切換到以出口為重點的經(jīng)濟發(fā)展振興和扶助。在政府產(chǎn)業(yè)發(fā)展戰(zhàn)略中，文化產(chǎn)業(yè)（韓國稱之為“內(nèi)容產(chǎn)業(yè)”）成為與信息和通信技術(shù)產(chǎn)業(yè)同等重要的，對國家經(jīng)濟成長和對外輸出具有重要意義的高成長戰(zhàn)略性產(chǎn)業(yè)。

為此，韓國政府通過各種政策鼓勵電影的海外輸出，如設(shè)立出口特別獎、提供出口擔(dān)保和保險等。2002年起韓國政府設(shè)立了影視領(lǐng)域的“出口獎”，由韓國文化觀光部和文化產(chǎn)業(yè)振興院從過去一年的出口產(chǎn)品和單位中評選出10個獎項。韓國電影振興委員會還成立了“影像制品出口支持中心”，集中資金，支持其出口創(chuàng)匯。獎勵制度和支持政策一方面為生產(chǎn)優(yōu)秀影視作品的制作公司給予了資金獎勵，另一方面制作公司還獲得了經(jīng)營影視出口方面的諸多政府優(yōu)惠。2007年，韓國出口保險公司（KEIC）與韓國電影振興委員會簽署諒解備忘錄，共同設(shè)立“文化出口保險”，向韓國電影出口業(yè)務(wù)提供保險和擔(dān)保業(yè)務(wù)。這一保險目的在于為本土電影在對外輸出時，吸引更多投資，同時減少投資者的風(fēng)險。發(fā)行商可以更加放心地在海外推廣韓國電影，因為新的保險覆蓋銀行擔(dān)保、海外發(fā)行和電影基金方面所帶來的損失。[12]2010—2011年，韓國電影振興委員會又設(shè)立一個1750萬美元的電影出口保險賬戶，以保證韓國電影的海外發(fā)行潛力。[13]大韓貿(mào)易振興公司（KOTRA）也在積極推動韓國電影等內(nèi)容產(chǎn)業(yè)的海外輸出，該公司帶有濃厚的國家政策色彩，其前身是1995年所設(shè)立的韓國貿(mào)易投資促進署。韓國政府還通過官方渠道提供電影輸出的窗口，駐海外各國的使領(lǐng)館或者文化院等官方機關(guān)，會舉辦各種形式的電影節(jié)活動，向外國觀眾提供觀看韓國電影的機會。從1980年代后期起，作為文化外交政策的內(nèi)容之一，韓國政府面向蘇聯(lián)、中國、東歐等社會主義陣營國家舉辦“韓國電影周”。長期深耕海外的“韓國電影周”，在履行電影文化使節(jié)任務(wù)的同時，也開發(fā)了海外的觀眾群，形成韓國電影輸出海外的有利條件。

其次，韓國積極推動韓外合作電影，借助國際力量出海，提升本國國際化的能力和水平。1980年代中期韓國電影市場開放后，業(yè)者開始嘗試與海外電影機構(gòu)共同制作電影。21世紀(jì)后，韓國電影產(chǎn)業(yè)的對外合作有了實質(zhì)性的進展，如《飛天舞》《白蘭》《武士》《夕陽天使》《神話》等是與中國內(nèi)地及香港、美國等合作的成果。但這多是基于優(yōu)勢互補、共同合作的需要而出現(xiàn)的，以演員和技術(shù)合作的層次為主，聯(lián)合攝制的作品還不多，受政策性驅(qū)動的合作更是比較少見。隨著韓國電影海外輸出的快速增長，政府開始通過政策促進韓國電影業(yè)的共同制作。2004年，為支援共同制作的電影，電影振興委員會首次設(shè)立了“共同制作電影支援事業(yè)”，對制作費達(dá)30億韓元的合拍影片，最高支援2億韓元。2005年后，韓國注重國家層面上的合拍，通過政府的力量推動韓國電影產(chǎn)業(yè)走出國門，并努力吸引國外電影到韓國拍攝，為本土經(jīng)濟和文化發(fā)展做貢獻(xiàn)。2006年開始，電影振興委員會的海外振興事業(yè)部啟動電影制作人發(fā)展實驗室事業(yè)。該項目旨在從國內(nèi)外新進的韓僑電影人員中，發(fā)掘出優(yōu)秀的英語企劃案，安排業(yè)界專門人員和新進人員，進行為期一周合宿的師徒傳授，借此提高作品的完成度，以此獎勵開發(fā)優(yōu)秀的國際合拍電影企劃案。[14]

為了推進電影的國際合作，韓國電影振興委員會設(shè)立了KO-Production計劃。這是韓國（Korea）和共同制作（Co-Production）縮略語，是韓國電影振興委員會為支持國際共同制作和增進與相關(guān)國家相互合作而設(shè)的專題，官方名稱為“韓國共同制作項目”。項目以2006年的中韓合作論壇陣營為肇始，到2012年已經(jīng)拓展到日本、法國、美國、德國、加拿大、俄羅斯、巴西等國家。為此，韓國電影振興委員會在中國、美國等設(shè)立了辦公室，在日本和法國派駐代表，舉辦電影項目發(fā)表和投標(biāo)、專家討論會、制片人專題討論會、商務(wù)洽談、后期制作展示等各種活動，旨在拓寬國際合作道路。符合國產(chǎn)片標(biāo)準(zhǔn)的共同制作電影，可以進入義務(wù)上映配額的選片范圍，增加在院線上映的機會，還可以獲得韓國電影振興委員會所支配的公共資金的投資機會，享受資金籌措優(yōu)惠。2013年上映的《雪國列車》是韓國電影對外合作的典范，由韓國CJ娛樂公司出資4000萬美元，劇本改編自法國漫畫，奉俊昊執(zhí)導(dǎo)，韓、美、英等國影星聯(lián)合演出，在韓、美、法、捷克等地拍攝，創(chuàng)造了韓國首日票房最高紀(jì)錄（60萬觀影人次）。該影片是韓國通過合作機制實現(xiàn)國際化的標(biāo)志性影片，在167個國家發(fā)行上映，全球票房收入8670萬美元。韓國電影可以在海外市場籌措到資金，因而能克服國內(nèi)資金的限制，且在發(fā)行上得到政府的支持政策，所得的效益比單純在國內(nèi)完成作品營銷到海外要高得多。[15](p55)除了走出去，韓國還主動引進來，推動國外電影到韓國拍攝，并提供相關(guān)政策和服務(wù)。2011年開始，韓國政府實施“外國影像物在韓國取景拍攝支持事業(yè)”，以稅金優(yōu)惠提高外國電影在韓國取景拍攝意愿，如在韓國拍攝的外國影片所支出的制作費，政府最多退還25%的現(xiàn)金。這使得外國制作公司能夠以較低的制作費產(chǎn)出高品質(zhì)的影視作品，又可將韓國的文化、風(fēng)俗等通過影視作品等軟文化因素對外輸出，擴大韓國的世界影響力。

其三，韓國還熱衷于參加國際電影節(jié)以及在本土舉辦多元化的電影節(jié)。韓國對國際電影節(jié)的政策主要分為兩個階段：1990年代以前，主要是通過政策手段，激勵本土制作公司和導(dǎo)演到其他國家參加電影節(jié)和展覽，擴大韓國電影的國際聲譽；1990年代以后，韓國政府意識到在舉辦國際電影節(jié)的重要作用，開始在本國舉辦國際電影節(jié)。通過一系列努力，韓國迅速成為亞洲國際電影節(jié)的圣地，并吸引了全球影業(yè)人士積極參與。金大中1996年競選韓國總統(tǒng)時，在其競選白皮書中提出“支持發(fā)展韓國電影的宣言”，第五條“籌備釜山等各式國際影展，爭取國際認(rèn)同、促進交流”。同年，在釜山的電影藝術(shù)學(xué)校、市政府和電影界的倡導(dǎo)和策劃之下，釜山國際電影節(jié)項目啟動。為提振電影節(jié)的人氣，韓國政府還出臺扶持電影節(jié)的政策，如《電影振興法》規(guī)定，所有參加電影節(jié)的影片都免于內(nèi)容審查，從第3屆釜山國際電影節(jié)起，觀眾可以看到無刪減的電影。韓國還有幾十個大大小小的國際電影節(jié)，多創(chuàng)辦于世紀(jì)之交，比較有影響力的有富川國際幻想電影節(jié)（1997年）、首爾國際女性電影節(jié)（1997年）、富川國際動畫節(jié)（1999年）、首爾國際青少年電影節(jié)（1999年）、全州國際電影節(jié)（2000年）、首爾國際新媒體電影節(jié)（2000年）、光州國際電影節(jié)（2001年）等。眾多的電影節(jié)涵蓋了不同的電影類型、不同的觀影群體、不同的表現(xiàn)主體、不同的市場重心，體現(xiàn)出多元發(fā)展的電影國際會展格局。這些電影節(jié)不同程度地得到了國家及地方政府、韓國電影振興委員會、電影投資組合的支持，支持形式主要包括資金資助、平臺搭建、定位決策、信息溝通和聯(lián)絡(luò)等較為宏觀的層面，而具體的層面則交由專業(yè)的委員會和相關(guān)機構(gòu)執(zhí)行。

韓國國際電影節(jié)的工作重心不僅僅是銷售電影版權(quán)、擴大國際發(fā)行市場，更側(cè)重于推動與國外各方對接資源，實現(xiàn)優(yōu)勢互補，借力出海，以及建立電影推廣項目、帶動國際合作等。1998年第三屆釜山國際電影節(jié)上推出“釜山推廣計劃”，旨在將亞洲優(yōu)秀導(dǎo)演、制片人、共同制作人、投資人與全球電影界的專業(yè)人士聯(lián)系起來，以市場化手段提供更為廣闊的商務(wù)與投資機會、共同制作平臺，發(fā)揮創(chuàng)意搖籃的作用。這是亞洲項目市場的前身，而該市場已經(jīng)成為韓國電影國際推廣的重要渠道。韓國還提供了其他類型的市場推廣政策與項目，為不同的電影業(yè)者和不同類型的電影走向國際電影舞臺提供發(fā)展空間，如全州項目市場、亞洲科幻電影協(xié)作網(wǎng)、仁川港國際紀(jì)錄片項目等。電影國際化策略取得了不俗的成績，2000年以后韓國電影開始在全球電影市場快速開拓。從總體情況來看，2001—2011年文化產(chǎn)業(yè)出口額從6.58億美元增加到43億美元，實現(xiàn)了553%的增長。①數(shù)據(jù)來源：2001年數(shù)據(jù)來自???????????，2002??????，???????????，2003.韓國文化與觀光部：《韓國2002年文化產(chǎn)業(yè)白皮書》，2003，網(wǎng)址：http：//www.kcti.re.kr/web/user/main.do#；2011年數(shù)據(jù)來自2012???????，???????，2013?8?.韓國文化體育觀光部：《2012年韓國文化內(nèi)容產(chǎn)業(yè)白皮書》，2013年，網(wǎng)址：http：//www.kcti.re.kr/web/user/main.do#。就電影產(chǎn)業(yè)而言，1995—2010年，對外出口收入增長了將近65倍。[16](p349-366)

三、放松政策管制、鼓勵競爭與表達(dá)

韓國電影在市場和內(nèi)容等方面，早期采取了較為嚴(yán)格的管制政策。從1980年代起，隨著韓國社會的整體轉(zhuǎn)型，管制逐步放寬，市場競爭平等化，表現(xiàn)內(nèi)容相對自由化，這激發(fā)了韓國影人的創(chuàng)造力。

第一，放寬市場準(zhǔn)入條件和從業(yè)資格的限制。1962年，軍人政府出臺的《電影法》對電影產(chǎn)業(yè)實施嚴(yán)格的管制政策，要求所有電影公司都必須向文化公報部注冊登記，且要滿足諸多細(xì)致而嚴(yán)苛的條件。[17]（p80）在該政策之下，韓國71家電影制片公司數(shù)量大幅下滑，僅剩21家左右。1972年，樸正熙制定了不允許批評政府的維新憲法，強化獨裁和壓迫統(tǒng)治。次年第四次修改電影法，強化了電影公司注冊制度，實施登記許可制。在嚴(yán)格許可政策之下，電影公司數(shù)量從1970年的20個下滑到14家。隨著韓國市場化和民主化進程的推進，電影產(chǎn)業(yè)危機日益加深，1980年代前期電影政策的討論日益激烈。韓國政府決定開放電影市場，給企業(yè)發(fā)展以更大自主權(quán)。1984年第五次修訂的電影法，將電影公司的許可制改為注冊制，改革電影業(yè)的壟斷體制，引入更多主體參與市場競爭，也允許獨立電影制作商進入市場。但是這次市場改革還不徹底，如要求電影制作公司要有5000萬韓元的注冊資金，還要將1.5億元預(yù)存到電影振興公社作為保證金。這確保電影公司要有一定的資金能力，敦促電影公司每年至少完成1部電影，但較高的資本業(yè)進入門檻，限制了眾多從業(yè)者進入，故這次市場開放只是部分激活了市場，取得了有限度的進步，例如電影制作公司的數(shù)量從1985年的25家增加到1986年的57家，進口公司從1985年的20家增加到1986年的53家，從國外進口并通過政府審議的電影數(shù)量從1985年的27部增加到1986年的50部。在進入產(chǎn)業(yè)振興模式之后，電影公司的門檻性限制條件被取消，新興公司不斷涌現(xiàn)，目前韓國有2000多家電影從業(yè)公司。

第二，取消壟斷和特權(quán)，給予市場主體公平的競爭地位。1980年代以前，電影公司與電影許可權(quán)掛鉤，它們通過國內(nèi)市場的壟斷獲取利潤，然后再利用收益購買國外電影配額。這種管制政策的目的是通過一定程度的壟斷建立財政實力雄厚的公司，以謀求穩(wěn)定電影制作的企業(yè)化戰(zhàn)略，是一種理想化的政策設(shè)計。但管制政策的實施效果與制定者的初衷嚴(yán)重背離。美國好萊塢等外國電影，因制作精良、口碑較好，往往有更高的賣座率，韓國電影公司更愿意進口國外電影，而不是付出更多精力提升本國電影品質(zhì)。因此，韓國對本國優(yōu)秀導(dǎo)演的高水平策劃并不重視，而更關(guān)心生產(chǎn)電影的速度和數(shù)量，以此獲得更多進口配額。這種看似保護韓國電影產(chǎn)業(yè)的政策，反而使得韓國電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展基礎(chǔ)更加弱不禁風(fēng)。在畸形的電影管制政策之下，國外電影的上座率水漲船高，1960年代國外電影的上座率是韓國電影的兩倍以上，到1970年代則提高到3倍以上。另一方面，這些電影公司形成了利益共同體，有了合謀和共謀的關(guān)系，堅決支持政策管制，反對開放電影市場，如1978年政府計劃將電影公司的數(shù)量增加到20個，這些公司聯(lián)合提出抗議，這也充分說明壟斷所帶來的路徑依賴。此后，美韓之間貿(mào)易逆差不斷擴大，從1982年的3億美元增加到1987年的96億美元，美國貿(mào)易代表辦公室視韓國為對美不公正貿(mào)易的始作俑者。美國敦促韓國放松政策管制，讓其電影能夠更加通行無阻地進入韓國電影市場，美國公司要求直接從事進口、發(fā)行等業(yè)務(wù)，提高在院線和票房等方面的收益。在巨大的外部壓力之下，韓國1987年第六次修訂電影法，降低了進口配額，允許外國人參與到電影業(yè)的進口和發(fā)行環(huán)節(jié)。市場的自由化短時間內(nèi)給韓國電影產(chǎn)業(yè)以巨大沖擊，到1990年代韓國成為美國電影的十大海外市場之一。但經(jīng)歷低谷后，韓國電影業(yè)在世紀(jì)之交強勢崛起，涌現(xiàn)了CJ娛樂、Show box、NEW影業(yè)、樂天娛樂等大影視公司，打敗了美國電影發(fā)行公司，牢牢占據(jù)市場主動權(quán)。

第三，從電影審查制變更為分級制，內(nèi)容表達(dá)實現(xiàn)分層管理。在權(quán)威統(tǒng)治時期，韓國制定了電影內(nèi)容的兩次審議政策，即不但在上映之前進行審查，發(fā)行環(huán)節(jié)如果發(fā)現(xiàn)問題，也可隨時中斷。該政策讓電影業(yè)者面對審查時，充滿了風(fēng)險和不確定性。為提高預(yù)期收益、確保電影的上映，他們更傾向于自我審查，這導(dǎo)致電影內(nèi)容乏善可陳，觀影者消費本國電影的欲望不高。1980年代以后，政府對電影表達(dá)內(nèi)容的管制有所松動，如第五次修改電影法時，同時制訂了獨立電影制作制度，市場主體只要符合規(guī)定條件，一年可以拍一部電影，這為獨立電影的發(fā)展提供了契機。在國內(nèi)輿論和國外電影公司的雙重壓力下，韓國不斷改革管理機構(gòu)和內(nèi)容檢閱和審查方式，提高電影審查效率。影人發(fā)起一輪接一輪的訴訟，電影事先審查政策最終被憲法法院裁定為違反憲法。1997年，第一次修訂《電影振興法》，其中最重要的內(nèi)容是廢除電影審查制，采用電影分級制。按照年齡段的不同，將電影（包括預(yù)告片和商業(yè)廣告片）分為五個等級，分別為全民皆宜、12+、15+、18+、限制放映等五個等級。[18](p20)分級制度使得電影創(chuàng)作者更自由地表達(dá)，滿足了觀影者的多元化的需求，也帶動了消費市場的發(fā)展。

在放松管制、實現(xiàn)產(chǎn)業(yè)發(fā)展的自由化的同時，韓國政府和業(yè)界都感受到了前所未有的壓力，美國電影理念深深影響了韓國同行。在日益頻繁的交流中，韓國電影業(yè)者在撤掉了多數(shù)的保護外罩之后，技術(shù)和表達(dá)能力也得到全面提升。包括電影在內(nèi)的大眾文化，不再被視為有不良影響的低級趣味，而是有巨大潛力的朝陽產(chǎn)業(yè)，新聞媒體對影視文化產(chǎn)業(yè)的討論快速升溫。電影不再是國家嚴(yán)格控制的宣傳工具，而是被認(rèn)為是需要得到國家的支援和支持的新興產(chǎn)業(yè)。國家自然科學(xué)技術(shù)委員會報告書建議，電影是國家經(jīng)濟提供戰(zhàn)略產(chǎn)業(yè)支援媒體領(lǐng)域，金大中政府則動用更為市場化的手段促進電影業(yè)發(fā)展。此時期政策的變化，意味著政府最低限度介入電影產(chǎn)業(yè)，實現(xiàn)了前所未有的自由。以《寄生蟲》為例，從主題而言，這是一部揭露社會階層分化和對立的“黑暗之作”，但韓國對其獲獎卻倍感榮耀。文在寅在宴請《寄生蟲》主創(chuàng)團隊時表示，政府將提供讓電影人放心大膽的制作環(huán)境，以盡情發(fā)揮自由的想象力。

四、以市場化手段降低信息不對稱風(fēng)險

1985年以后的電影市場開放政策，讓更多主體進入電影業(yè)，也使得更多資金流入該行業(yè)成為可能。從1980年代末期，隨著市場準(zhǔn)入門檻的降低，錄像機或錄像帶公司為拓展其業(yè)務(wù)鏈，從硬件制造行業(yè)進入內(nèi)容生產(chǎn)領(lǐng)域。此時期韓國的電視臺也發(fā)展起來，需要上映更多影片，提供有線頻道的內(nèi)容，以滿足消費者的需求。加之好萊塢電影業(yè)也在韓國制作電影，在內(nèi)外兩種市場力量的拉動下，電影版權(quán)費開始急劇上升。1990年代初期開始，大企業(yè)為了降低獲得電影版權(quán)的費用，紛紛開始投資韓國電影，恰好彌補了市場低迷期資金不足的問題。這促進了韓國電影產(chǎn)業(yè)主導(dǎo)力量大型公司的出現(xiàn)，即以三星為首的家電大企業(yè)和韓國傳統(tǒng)電影資本代表——忠武路資本新代表Cinema Service，有了構(gòu)筑韓國特色的大型電影投資發(fā)行公司，韓國電影產(chǎn)業(yè)有了穩(wěn)定的資金來源。此時期韓國政府及時跟進政策，在1995年發(fā)布政策報告書，強調(diào)為了與國外公司競爭，有必要進行垂直整合。之后，以電影院線連鎖起家的CGV和CJ娛樂等新型資本企業(yè)，開始進入電影產(chǎn)業(yè)，逐漸完成了投資—制作—發(fā)行—上映全產(chǎn)業(yè)鏈的垂直整合，在世紀(jì)之交形成了CJ、CS為代表的大型電影公司支配電影業(yè)的情況。之后，擁有連鎖院線的Mega Box的投資發(fā)行公司Show box，以及休閑和食品行業(yè)的樂天等，也投資制作電影，韓國電影產(chǎn)業(yè)進入以企業(yè)為主體的多元化強強競爭的時代。這些資本雄厚企業(yè)的進入，為高風(fēng)險、高投資的電影行業(yè)奠定了市場基礎(chǔ)。

韓國政府從1990年代起推出了一系列政策，將電影視為產(chǎn)業(yè)并極力扶持，采取了振興與支援的政策。這些政策看似是政府在主導(dǎo)電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展和走向，實際上采取的是尊重市場的政策，支援但不干涉，可以將其形象地描述為“一臂距離原則”[19]。所謂一臂距離原則是指政府尊重產(chǎn)業(yè)發(fā)展規(guī)律，讓企業(yè)自主展開激烈競爭以增強競爭力的同時，又通過必要的財政金融、公共服務(wù)等手段，扶持電影業(yè)的發(fā)展。在資金方面，1995年的《電影振興法》要求從電影票房收入中抽取一定比例，再加上政府的扶持基金，共同組成了高達(dá)100億韓元的電影振興基金；電影振興基金的經(jīng)營不是政府直接實施，而是交給專業(yè)化機構(gòu)電影振興委員會來運作；電影振興委員會則將這些基金作為母資金，與私營投資公司、中小企業(yè)振興公團、個人等共同形成“影像專門投資組合”，讓專業(yè)的人做專業(yè)的事（見表1）。這種資金運用方式，克服了政府使用財政資金的低效率甚至是營私舞弊的問題，又構(gòu)筑了資金池，擴大電影資本的輻射效應(yīng)，為產(chǎn)業(yè)發(fā)展提供了穩(wěn)定的資金支持。此外，金大中政府還將電影產(chǎn)業(yè)確立為風(fēng)險產(chǎn)業(yè)，讓其能夠獲得風(fēng)險投資產(chǎn)業(yè)的財政性稅制支援；將電影產(chǎn)業(yè)從服務(wù)產(chǎn)業(yè)調(diào)整為制造行業(yè)，讓其能夠享受制造業(yè)的財政和稅收優(yōu)惠政策；電影產(chǎn)業(yè)也能得到中小企業(yè)創(chuàng)業(yè)支援的優(yōu)惠政策。

五、法律是電影政策的根本性依據(jù)

法律是國家機關(guān)制定和頒布的一整套規(guī)則，它是一種概括、普遍、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膹娭菩砸?guī)范文本，界定了某一方面的運轉(zhuǎn)機制，也規(guī)定了各種主體的行為邊界，用以調(diào)整各種社會關(guān)系。就電影產(chǎn)業(yè)而言，法律是各種政策基本的體現(xiàn)形式，因為它是相對穩(wěn)定的、持續(xù)的強制性力量，是引導(dǎo)產(chǎn)業(yè)發(fā)展的重要“指揮棒”。二戰(zhàn)后，韓國已經(jīng)有一些電影政策，如1957年的《演出物檢查細(xì)則》《電影倫理規(guī)定》等。這類政策更多是限制產(chǎn)業(yè)發(fā)展，嚴(yán)格控制電影表達(dá)范圍。而1958年4月出臺的《優(yōu)秀國產(chǎn)電影節(jié)作者的補償優(yōu)惠》，目的雖是鼓勵國產(chǎn)電影發(fā)展，但其措施更多屬于行政法規(guī)性質(zhì)，尚未上升到法律層面。韓國鼓勵電影發(fā)展的法律，可追溯到1962年出臺的《電影法》，其第一條明確提出“本法的目的是促進電影事業(yè)的發(fā)展，提高電影文化的質(zhì)量，為民族藝術(shù)的發(fā)展做出貢獻(xiàn)”。第二條則規(guī)定了六種不同形式的電影，即國內(nèi)電影、外國影片、聯(lián)合電影、戲劇電影、文化電影、公益電影等，法律對不同類型的電影有對應(yīng)的發(fā)展政策。

法律并不是一成不變的，而是需要根據(jù)具體的環(huán)境和形勢不斷調(diào)整。1962年出臺的《電影法》經(jīng)歷了六次調(diào)整：第一次1963年3月，第二次1966年8月，第三次1970年8月，第四次1973年2月，第五次1984年12月，第六次1986年12月。每一次修訂法律，都意味著政策的重要調(diào)整。也就是說，韓國電影業(yè)的政策，最終要落實到法律上，通過制度化的方式，實現(xiàn)產(chǎn)業(yè)發(fā)展的規(guī)范化。這樣的做法，一方面保持了政策的連貫性，另一方面體現(xiàn)了政策的適用性。在這六次修訂中，電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的政策束縛逐漸解除，少數(shù)壟斷者獨占的局面被打破，競爭性體制得到引進，從業(yè)者的門檻被削低，市場也從封閉走向開放。

在此之后，國外電影不斷滲透，給韓國帶來了新的視角和思維，也帶來了空前的挑戰(zhàn)。這倒逼韓國電影業(yè)做出改革，出臺政策鼓勵電影業(yè)的全面發(fā)展。1995年將《電影法》廢除，變?yōu)椤峨娪罢衽d法》，標(biāo)志著韓國電影業(yè)的發(fā)展從限制約束走向政策激勵，從事前的監(jiān)管走向事后的監(jiān)管。但從實際內(nèi)容來看，《電影振興法》與之前的《電影法》變化不大，只增加了電影義務(wù)納本等方面的少數(shù)政策，電影事前審查的政策尚未廢除。1997年，金大中倡導(dǎo)廢除電影審查并積極開展產(chǎn)業(yè)振興。同年，韓國第一次修訂《電影振興法》，出臺了分級上映制度。之前負(fù)責(zé)審議的“公演倫理委員會”改為“韓國公演藝術(shù)振興協(xié)議會”（后改為“影像物等級委員會”），開始從事影像分級等方面的工作。這次修訂之后，《電影振興法》又經(jīng)歷多次修訂，如1999年第2次修訂，2000年第3次修訂，2002年第4次修訂，2006年第5次修訂（見表2）?！峨娪罢衽d法》系上位法，其執(zhí)行還有賴于一套下令法，主要包括執(zhí)行令和實施規(guī)則，負(fù)責(zé)將法令具體化。

除了與電影直接相關(guān)的法律外，韓國還有一些與電影相關(guān)的法律，如1961年推出的《公演法》，到2002年時已經(jīng)修訂14次；1991年制定的《音樂、錄像物及游戲物的法律》，到2004年，該法律已經(jīng)修訂10次?？傊墒琼n國電影業(yè)的底線，是從業(yè)者的行為規(guī)范和準(zhǔn)則，引導(dǎo)產(chǎn)業(yè)不斷走向發(fā)展。

六、余論

韓國電影不斷逆襲好萊塢、成為“韓流塢”的歷程，實際上是東亞民族國家文化怎樣與美式文化兼容并融入全球的過程。這其中包含資本主義、韓美關(guān)系、國家整體利益與團體利益、民族文化身份與文化認(rèn)同、社會公平與電影生存哲學(xué)等眾多富有爭議性的話題。在各方的爭論之中，韓國電影逐漸回歸發(fā)展常識：降低保護，不斷擴大對外開放，激活競爭；放松管制，鼓勵內(nèi)容的多元化自由表達(dá)；將民族意識與世界相兼容，用共同的電影語言講述民族故事；回歸產(chǎn)業(yè)屬性，提升企業(yè)自身的內(nèi)生能力，對沖企業(yè)經(jīng)營的不確定風(fēng)險；以法律為基本準(zhǔn)繩，給市場提供穩(wěn)定的政策預(yù)期。這些措施的實現(xiàn)離不開政府不斷出臺和變革政策，1990年代中期前韓國轉(zhuǎn)向產(chǎn)業(yè)振興模式，便較好地完成了這一任務(wù)。產(chǎn)業(yè)振興的政策特點在于尊重市場卻不過度干預(yù)市場，充分發(fā)揮企業(yè)的力量，集中發(fā)展超規(guī)模的大影視公司。目前，韓國成為世界上為數(shù)不多的僅靠較低保護政策的情況下，能夠與美國好萊塢相抗衡的國家之一。在亞洲，韓國電影競爭力不斷提升，日本的國際競爭傳統(tǒng)地位已被韓國取代。[21]（p54）韓國電影不僅在市場上取得成功，也貢獻(xiàn)了經(jīng)典電影。在互聯(lián)網(wǎng)電影資料庫（IMDB）前250部以歐美電影主導(dǎo)的排行榜中，韓國有《殺人回憶》《老男孩》《小姐》《春去冬又來》4部影片躋身其中。當(dāng)然，韓國電影在成功融入世界的同時，也存在多樣性及藝術(shù)性不足等方面的局限，面臨如何在國家層面和國際層面保持平衡的問題。[22]（p265）

表2 韓國《電影振興法》變遷一覽表

改革開放之后，中國電影也開啟了國際化的進程。有學(xué)者將其分為民俗電影時期（1980年代后期到1990年代前期）、獨立電影時期（1990年代中期到1990年代末期）、跨國制作時期（21世紀(jì)以來），[23]（p9）或國際獲獎期（20世紀(jì)80—90年代）、商業(yè)訴求期（21世紀(jì)前十年）、全球影響期（2010年迄今）。[24]（p135）盡管對于歷史分期及其特征的認(rèn)知不盡相同，但學(xué)者普遍認(rèn)為中國國產(chǎn)電影輸出依舊困難，電影的國際傳播總體并不理想。2010年以來，中國電影呈現(xiàn)內(nèi)外“冰火兩重天”的景象：國內(nèi)市場票房快速增長，本土電影占有份額較高；中國電影在國際市場口碑不高，對外貿(mào)易下降較為明顯，未見有扭轉(zhuǎn)上行的態(tài)勢。2018年中國電影票房609.76億元，國產(chǎn)電影貢獻(xiàn)票房占62%。這讓業(yè)界振奮，甚至有人高呼國產(chǎn)電影繁榮時代已經(jīng)到來，好萊塢在中國全面潰敗。在看到國產(chǎn)片進步的同時，我們要清醒意識到，這一成績的取得是在嚴(yán)控分賬電影數(shù)量的情況下而取得的?？傮w而言，中國電影在國外市場差強人意，有媒體稱“國產(chǎn)電影國內(nèi)考了90分，國外常年60分”。電影具有文化“窗口”功能，是展現(xiàn)國家形象的重要方式，是軟實力的重要輸出途徑，作為世界上重要的文化大國，中國電影國際化的現(xiàn)狀無法讓人樂觀。中國電影在海外接受度不高，有論者將其歸結(jié)為文化差異，或者國家層面對國產(chǎn)電影“走出去”支持力度太小。[25]（p51）這些說法似乎很難成立，韓國電影能夠在國際市場受到歡迎的事實，說明文化差異或文化折扣并不是根本性的決定因素；21世紀(jì)以來，中國對電影的扶持以及國際化政策、手段和力度也在持續(xù)加碼。[26]（p37）韓國電影的逆襲歷程，為我們出臺怎樣的扶持政策、怎樣將民族文化融入世界，提供了另一種視角和思路。