論馬克思主義文學(xué)批評(píng)中國形態(tài)的發(fā)生

季 念 季水河

(湘潭大學(xué) 文學(xué)與新聞學(xué)院，湖南 湘潭 411105)

19世紀(jì)末20世紀(jì)初，處于啟蒙新民和救亡圖存雙重壓力下的中國社會(huì)對(duì)中國傳統(tǒng)文化進(jìn)行了前所未有的懷疑與批判。中國的一批先進(jìn)知識(shí)分子，懷著救世新民之目的，將大量西方思想文化引入中國。馬克思主義作為西方文化之一種也被介紹到中國，并促進(jìn)了中國馬克思主義文學(xué)批評(píng)的產(chǎn)生。20世紀(jì)初到20年代末可被視為馬克思主義文學(xué)批評(píng)中國形態(tài)的發(fā)生期，即馬克思主義文學(xué)批評(píng)中國形態(tài)的自發(fā)階段。

一、馬克思主義文學(xué)批評(píng)中國形態(tài)發(fā)生期的主要標(biāo)志

馬克思主義文學(xué)批評(píng)中國形態(tài)發(fā)生期的重要特點(diǎn)是其“自發(fā)性”?！白园l(fā)”是無意識(shí)、無目的、非自覺的行為。在中國馬克思主義理論發(fā)展的初期，一批中國先進(jìn)知識(shí)分子非自覺地將馬克思主義的一般原理作為一種批評(píng)方法，去解讀中國文藝現(xiàn)象，分析中國文藝實(shí)踐中出現(xiàn)的問題，并從哲學(xué)上說明文藝的一般性質(zhì)與特點(diǎn)，中國馬克思主義文學(xué)批評(píng)形態(tài)由此進(jìn)入發(fā)生期。馬克思主義文學(xué)批評(píng)中國形態(tài)發(fā)生期的主要標(biāo)志是重點(diǎn)關(guān)注唯物史觀、階級(jí)觀念、人民大眾與文學(xué)的關(guān)系。

(一)唯物史觀成為文學(xué)批評(píng)的指導(dǎo)思想

唯物史觀是最早傳入中國的最重要的馬克思主義思想之一。在馬克思主義傳入中國之初，它幾乎就是馬克思主義哲學(xué)，甚至是整個(gè)馬克思主義的代名詞。在當(dāng)時(shí)國人的理解中，“‘唯物史觀’就是馬克思主義，就是社會(huì)主義的學(xué)說。而馬克思主義哲學(xué)無疑包含于其中，由此推論，馬克思主義哲學(xué)就是唯物史觀”(1)王玉平：《馬克思主義哲學(xué)在中國的理論嬗變》，中國社會(huì)科學(xué)出版社2005年版，第39頁。。1919年是唯物史觀在中國傳播的標(biāo)志性年份。這一年，李大釗在《新青年》上發(fā)表了《我的馬克思主義觀》，簡(jiǎn)要地介紹了馬克思主義的唯物史觀，并從經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)與歷史發(fā)展關(guān)系的角度，肯定了經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)在社會(huì)變革中的決定性作用：“經(jīng)濟(jì)構(gòu)造是社會(huì)的基礎(chǔ)構(gòu)造，全社會(huì)的表面構(gòu)造，都依著他遷移變化”(2)李大釗：《李大釗全集》(第3卷)，人民出版社2006年版，第21頁。，這實(shí)際上是馬克思主義“經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定上層建筑”觀點(diǎn)在當(dāng)時(shí)的表述。與此同時(shí)，楊匏安在《廣東中華新報(bào)》發(fā)表的《馬克斯主義》一文中，也介紹了馬克思主義的唯物史觀：“社會(huì)生活之實(shí)體，即經(jīng)濟(jì)是也。經(jīng)濟(jì)猶基礎(chǔ)，法律政治猶建筑；若經(jīng)濟(jì)的特性有重大變化，則節(jié)制此經(jīng)濟(jì)之形式，必隨之而轉(zhuǎn)移”(3)楊匏安文集編輯組編：《楊匏安文集》，廣東人民出版社1986年版，第132頁。。這在語義結(jié)構(gòu)和表述方式上，與馬克思主義唯物史觀的原話更為接近。同在1919年，胡漢民在《建設(shè)》雜志上發(fā)表了《唯物史觀批評(píng)之批評(píng)》一文，宣傳了馬克思主義唯物史觀的基本觀點(diǎn)與重要意義，反駁了各種否定唯物史觀的論點(diǎn)與代表人物，指出唯物史觀雖然歷史久遠(yuǎn)，“但到馬克斯才努力說明人類歷史的進(jìn)動(dòng)的原因，以為人類因社會(huì)的生產(chǎn)力而定社會(huì)的經(jīng)濟(jì)關(guān)系，以經(jīng)濟(jì)關(guān)系為基礎(chǔ)，而定法律上、政治上的關(guān)系，更左右其社會(huì)個(gè)人的思想感情意見。其間社會(huì)一切形式的變化，都屬于經(jīng)濟(jì)行程自然的變化”(4)胡漢民：《唯物史觀批評(píng)之批評(píng)》，《建設(shè)》1919年1卷5號(hào)。。胡漢民對(duì)唯物史觀的表述也比較準(zhǔn)確地概括了馬克思主義唯物史觀的核心觀點(diǎn)。1919年以后，宣傳、介紹并運(yùn)用唯物史觀研究中國問題的學(xué)者越來越多，陳獨(dú)秀、瞿秋白、鄧中夏等一批人都有代表性成果。

在中國馬克思主義文學(xué)批評(píng)史上，最早運(yùn)用馬克思主義唯物史觀來觀察文學(xué)現(xiàn)象、解答文學(xué)問題的批評(píng)家是鄧中夏。1921年，他在《唯物史觀大意》中，就從經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)入手，分析了生產(chǎn)方式、法律制度、人類意識(shí)、財(cái)產(chǎn)制度的變遷，肯定了“法律政治制度都是隨著社會(huì)的經(jīng)濟(jì)構(gòu)造變遷的——所以說‘經(jīng)濟(jì)的構(gòu)造是建筑法律政治制度的真正根基’”(5)鄧中夏：《鄧中夏全集》(上)，人民出版社2014年版，第133頁。。同年，他在《文學(xué)與社會(huì)改造》一文中，強(qiáng)調(diào)應(yīng)在以經(jīng)濟(jì)改造為重點(diǎn)的前提下，來認(rèn)識(shí)文學(xué)與社會(huì)改造的關(guān)系，希望文學(xué)家們“要作社會(huì)的文學(xué)，要作社會(huì)改造的文學(xué)”(6)鄧中夏：《鄧中夏全集》(上)，人民出版社2014年版，第141頁。。1923年，他發(fā)表了《貢獻(xiàn)于新詩人之前》，首先將中國革命和革命時(shí)期人們的感情放到當(dāng)時(shí)的經(jīng)濟(jì)條件和政治背景下去加以考察，號(hào)召新詩人深入中國的經(jīng)濟(jì)與社會(huì)生活，“須多做能表現(xiàn)民族偉大精神的作品”，“須多作描寫社會(huì)實(shí)際生活的作品”，“須從事革命的實(shí)際活動(dòng)”，從而達(dá)到改造社會(huì)之目的。(7)鄧中夏：《鄧中夏全集》(上)，人民出版社2014年版，第327-329頁。蕭楚女也是運(yùn)用唯物史觀看待文藝現(xiàn)象、分析文學(xué)與生活關(guān)系、評(píng)價(jià)作家作品的馬克思主義批評(píng)家之一。他在1924年發(fā)表的《藝術(shù)與生活》中，提出藝術(shù)就是專為人生，“就是‘人生底表現(xiàn)和批評(píng)’”，他將藝術(shù)視為人類社會(huì)文化的一種，“是建筑在社會(huì)經(jīng)濟(jì)組織上的表層建筑物，同是隨著人類底生活方式之變遷而變遷的東西”，是“生活底反映”。(8)蕭楚女：《蕭楚女文存》，中共黨史出版社1998年版，第134-136頁。鄧中夏、蕭楚女之后，以唯物史觀作為指導(dǎo)思想進(jìn)行文學(xué)批評(píng)，已成為諸多馬克思主義文學(xué)批評(píng)家的自覺行動(dòng)。

(二)階級(jí)觀念成為文學(xué)批評(píng)的重要范疇

階級(jí)觀念是伴隨唯物史觀一同傳入并對(duì)中國社會(huì)產(chǎn)生廣泛而重要影響的馬克思主義核心范疇之一。20世紀(jì)初期的中國知識(shí)界幾乎都能接受階級(jí)觀念并一致?lián)碜o(hù)階級(jí)斗爭(zhēng)學(xué)說。一方面，馬克思主義關(guān)于“至今一切社會(huì)的歷史都是階級(jí)斗爭(zhēng)的歷史”(9)[德]馬克思、恩格斯：《馬克思恩格斯文集》(第2卷)，人民出版社2009年版，第31頁。的觀點(diǎn)，相對(duì)于過去所有的社會(huì)發(fā)展觀和歷史變革論而言都是一種創(chuàng)新，是一種嶄新的社會(huì)發(fā)展觀和歷史變革論。它“作為一種嶄新的社會(huì)歷史觀，對(duì)于先進(jìn)的中國人謀求中國的社會(huì)改造，尤其具有吸引力”(10)莊福齡編著：《中國馬克思主義哲學(xué)傳播史論》，中國人民大學(xué)出版社2014年版，第54頁。。另一方面，現(xiàn)實(shí)社會(huì)的革命斗爭(zhēng)實(shí)踐證明了馬克思主義階級(jí)觀念和階級(jí)斗爭(zhēng)理論的有效性，“俄國十月革命通過暴力革命的手段、運(yùn)用馬克思主義理論取得成功的實(shí)踐效果，使階級(jí)斗爭(zhēng)理論對(duì)中國人更具有了特殊的吸引力”(11)王玉平：《馬克思主義哲學(xué)在中國的理論嬗變》，中國社會(huì)科學(xué)出版社2005年版，第43-44頁。。這雙重“吸引力”不僅使知識(shí)界普遍接受了階級(jí)觀念，而且還廣泛運(yùn)用它來觀察中國社會(huì)的政治、經(jīng)濟(jì)、文學(xué)、藝術(shù)等現(xiàn)象，研究其發(fā)展規(guī)律，闡釋其未來走向。

在中國馬克思主義文學(xué)批評(píng)史上，郭沫若最早明確提到階級(jí)概念，并從階級(jí)的角度去分析文學(xué)現(xiàn)象，研究文學(xué)與社會(huì)的關(guān)系。1923年，郭沫若發(fā)表的《我們的文學(xué)新運(yùn)動(dòng)》一文，強(qiáng)烈呼吁：“我們的運(yùn)動(dòng)要在文學(xué)之中爆發(fā)出無產(chǎn)階級(jí)的精神，精赤裸裸的人性?！?12)郭沫若：《我們的文學(xué)新運(yùn)動(dòng)》，《創(chuàng)造周報(bào)》1923年5月27日第3號(hào)。所謂“我們的運(yùn)動(dòng)”，指的是當(dāng)時(shí)正處于醞釀之中的革命文學(xué)運(yùn)動(dòng)。在郭沫若看來，文學(xué)革命運(yùn)動(dòng)實(shí)質(zhì)上是資產(chǎn)階級(jí)的運(yùn)動(dòng)，革命文學(xué)運(yùn)動(dòng)才是真正意義上的無產(chǎn)階級(jí)運(yùn)動(dòng)。1926年，他發(fā)表了《革命與文學(xué)》一文，首先提出了在文學(xué)上“一個(gè)階級(jí)當(dāng)然有一個(gè)的代言人”的命題。他在談到悲劇產(chǎn)生時(shí)指出，悲劇的產(chǎn)生與特定時(shí)期的階級(jí)斗爭(zhēng)情勢(shì)密切相關(guān)，而“革命時(shí)期是容易產(chǎn)生悲劇的時(shí)候”(13)郭沫若：《革命與文學(xué)》，《創(chuàng)造月刊》1926年5月16日第1卷第3期。。他將悲劇的根源放到廣闊的社會(huì)背景下去探討，肯定悲劇的根源主要是在社會(huì)的階級(jí)壓迫與階級(jí)反抗之中，從而賦予了悲劇更為深廣的社會(huì)價(jià)值。他的悲劇觀念與恩格斯悲劇的成因是“歷史的必然要求和這個(gè)要求實(shí)際上不可能實(shí)現(xiàn)之間的悲劇性的沖突”(14)[德]馬克思、恩格斯：《馬克思恩格斯文集》(第10卷)，人民出版社2009年版，第177頁。的結(jié)論是一致的。

沈澤民也是較早將馬克思主義階級(jí)概念和階級(jí)斗爭(zhēng)理論運(yùn)用于革命文學(xué)研究的馬克思主義文學(xué)批評(píng)家。他在1924年發(fā)表的《文學(xué)與革命的文學(xué)》一文認(rèn)為，20世紀(jì)20年代中期，“世界的無產(chǎn)者正從沉睡中醒來，應(yīng)著時(shí)代的號(hào)聲的宣召，奔赴歷史所賦與他們的使命”。這是產(chǎn)生革命文學(xué)的大好時(shí)機(jī)：描繪這個(gè)時(shí)代，反映這個(gè)時(shí)代無產(chǎn)者的覺醒，為這個(gè)時(shí)代的無產(chǎn)者代言，有力地渲染“被壓迫者的欲求，苦痛，與愿望”的文學(xué)，“終能勝過一切過去時(shí)代的文學(xué)。并且這種文學(xué)，也正是現(xiàn)在我們所需要的文學(xué)”。他還指出，文學(xué)的革命源泉正是“在無產(chǎn)階級(jí)里面，不走到這個(gè)階級(jí)里面去，決不能交通他們的情緒生活，決不能產(chǎn)生革命的文學(xué)”。(15)澤民：《文學(xué)與革命的文學(xué)》，《民國日?qǐng)?bào)》副刊《覺悟》1924年11月6日。

這一時(shí)期，沈雁冰同樣是從階級(jí)論角度研究文學(xué)和開展文學(xué)批評(píng)的重要代表之一。沈雁冰專門研究了無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)。1925年，他發(fā)表了《論無產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)》一文，回顧了無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)產(chǎn)生與發(fā)展的歷史，提出無產(chǎn)階級(jí)的文學(xué)創(chuàng)作開始于高爾基，但在高爾基作品風(fēng)行時(shí)，卻沒有“無產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)”這個(gè)名詞，“無產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)這個(gè)名詞正式引起世界文壇的注意，簡(jiǎn)直是最近最近的事！”“無產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)對(duì)資產(chǎn)階級(jí)——即現(xiàn)有的藝術(shù)而言，是一種完全新的藝術(shù)”；分析了無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)的獨(dú)特性質(zhì)，認(rèn)為無產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)在內(nèi)容上區(qū)別于舊有藝術(shù)，即“沒有農(nóng)民所有的家族主義與宗教思想”，“沒有兵士所有的憎恨資產(chǎn)階級(jí)個(gè)人的心理”，“沒有智識(shí)階級(jí)所有的個(gè)人自由主義”；強(qiáng)調(diào)了無產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)追求“形式和內(nèi)容必相和諧”。(16)沈雁冰：《論無產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)》，《文學(xué)周報(bào)》1925年5月第172、173、175期，10月第196期?？梢哉f，沈雁冰是中國馬克思主義文學(xué)批評(píng)形態(tài)自發(fā)時(shí)期，對(duì)無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)論述最全面、最深入的批評(píng)家。

(三)人民大眾成為文學(xué)批評(píng)的基本指向

人民大眾，既是馬克思主義創(chuàng)始人文學(xué)批評(píng)所關(guān)注的重要對(duì)象，又是中國馬克思主義文學(xué)批評(píng)所突出的基本指向，但它在二者中的稱謂不同：在馬克思主義創(chuàng)始人那里，多以“工人階級(jí)”“無產(chǎn)階級(jí)”相稱；在20世紀(jì)初期的中國馬克思主義文學(xué)批評(píng)家那里，則多以“民眾”“國民”“工農(nóng)”“勞動(dòng)者”等命名，只有在談革命文學(xué)時(shí)才用“無產(chǎn)階級(jí)”這一稱呼。這種稱謂的差別，或源于二者所處時(shí)代之不同：馬克思主義創(chuàng)始人所處的19世紀(jì)中后期，歐洲的工業(yè)革命處于高潮，無產(chǎn)階級(jí)或工人階級(jí)不僅成為工業(yè)生產(chǎn)的主力軍，而且作為一個(gè)戰(zhàn)斗的革命階級(jí)也有了幾十年的歷史。在20世紀(jì)初期中國馬克思主義文學(xué)批評(píng)家所處的時(shí)代，農(nóng)民還是一個(gè)龐大的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)群體，工人或無產(chǎn)者還沒有成為一個(gè)戰(zhàn)斗的階級(jí)，他們都是作為普通生產(chǎn)勞動(dòng)者出現(xiàn)在中國舞臺(tái)上的。

中國馬克思主義文學(xué)批評(píng)以人民大眾作為基本指向，始于20世紀(jì)20年代中期。在五四時(shí)期的文學(xué)批評(píng)中，“平民”是一個(gè)與人民大眾接近的概念，大概都指下層普通勞動(dòng)者。但“平民”與人民大眾這兩個(gè)概念的使用者之態(tài)度卻有質(zhì)的不同。使用“平民”概念的啟蒙知識(shí)分子，是高居于平民之上的階層，對(duì)平民持啟蒙、教育、同情的態(tài)度；使用“人民大眾”概念的馬克思主義文學(xué)批評(píng)家，他們與人民是平等的階層，主要是人民大眾的代言人，是他們理想愿望的表達(dá)者。在早期的馬克思主義文學(xué)批評(píng)家中，沈澤民、郭沫若、成仿吾等，是關(guān)注人民大眾、以人民大眾作為文學(xué)批評(píng)基本指向的代表。早在1924年，沈澤民就明確提出了“革命的文學(xué)家”是“民眾的舌人，民眾的意識(shí)的綜合者”的命題，并要求革命文學(xué)家到工廠和農(nóng)村去，與工人和農(nóng)人同吃同住同勞動(dòng)同受苦，從而寫出表現(xiàn)人民大眾欲求、苦痛與愿望的作品來。(17)參見澤民：《文學(xué)與革命的文學(xué)》，《民國日?qǐng)?bào)》附刊《覺悟》1924年11月6日。郭沫若在1926年提出革命的文學(xué)家應(yīng)該成為無產(chǎn)階級(jí)的代言人和人民大眾的同情者，要真實(shí)地寫出“無產(chǎn)階級(jí)的苦悶”，要真誠地表現(xiàn)“無產(chǎn)階級(jí)的理想”。號(hào)召他們到兵間去、到民間去、到工廠間去，創(chuàng)作出真正屬于士兵、農(nóng)民、工人的作品。(18)郭沫若：《革命與文學(xué)》，《創(chuàng)造月刊》1926年5月16日第1卷第3期。成仿吾于1928年在談到革命文學(xué)今后的努力方向時(shí)，明確提出了走向人民大眾方向，要求“我們要使我們的媒質(zhì)接近農(nóng)工大眾的用語，我們要以農(nóng)工大眾為我們的對(duì)象”。他認(rèn)為，人民大眾方向的確立，是“從文學(xué)革命到革命文學(xué)”的標(biāo)志。(19)成仿吾：《從文學(xué)革命到革命文學(xué)》，《創(chuàng)造月刊》1928年2月1日第1卷第9期。早期中國馬克思主義文學(xué)批評(píng)家所使用的與人民大眾相關(guān)的術(shù)語，雖然不如成熟期中國馬克思主義文學(xué)批評(píng)家所使用的人民大眾術(shù)語規(guī)范、準(zhǔn)確，帶有不科學(xué)、不成熟的印記，但是其面向工人、農(nóng)民、士兵等人民大眾群體的指向卻是較為明確的，也為發(fā)展期、成熟期的馬克思主義文學(xué)批評(píng)奠定了基礎(chǔ)。

二、馬克思主義文學(xué)批評(píng)中國形態(tài)發(fā)生期的主要貢獻(xiàn)

無論是與中國傳統(tǒng)的文學(xué)批評(píng)形態(tài)相比較，還是與西方近現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)形態(tài)相對(duì)照，馬克思主義文學(xué)批評(píng)的中國形態(tài)都無疑是一種嶄新的批評(píng)形態(tài)。它在思維方式、話語形態(tài)、資源空間等方面都為文學(xué)批評(píng)增添了新質(zhì)，也為中國現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)的發(fā)展注入了新的活力，促進(jìn)了中國現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)整體面貌的改變。

(一)促進(jìn)了中國文學(xué)批評(píng)思維方式的轉(zhuǎn)變

文學(xué)批評(píng)中的思維方式，即文學(xué)批評(píng)家們思考文學(xué)的根本方法。具體地說，它是文學(xué)批評(píng)家們看待文學(xué)的角度、方式和方法。不同文化環(huán)境、不同時(shí)代背景的思想家在科學(xué)研究活動(dòng)中的思維方式不盡相同。如英國科學(xué)史專家李約瑟就認(rèn)為，中國人的思維是辯證思維，西方人的思維是形式思維。中國當(dāng)代西方哲學(xué)史家王樹人也認(rèn)為，中國與西方的思維方式有很大的差異，中國人的思維是一種“象思維”，西方人的思維是一種“概念思維”。就時(shí)代差異而言，中國古代思想家更偏重于悟性思維，中國現(xiàn)代思想家更偏重于理性思維。中國馬克思主義文學(xué)批評(píng)的思維方式，無疑是一種現(xiàn)代思維方式。

中國古代文學(xué)批評(píng)的思維方式，主要是一種感性思維方式，其最為突出的特點(diǎn)是強(qiáng)調(diào)感悟性。在中國古代文學(xué)批評(píng)思維方式中，批評(píng)家們對(duì)文學(xué)作品的了解、領(lǐng)會(huì)和覺察，對(duì)文學(xué)家們創(chuàng)作得失的分析和理解，是不經(jīng)推理突然悟到的，具有非邏輯、非理性的特點(diǎn)。如曹丕分別以“長(zhǎng)于詞賦”“時(shí)有齊氣”“和而不壯”“壯而不密”(《典論·論文》)來評(píng)論王粲、徐干、應(yīng)玚、劉楨等的創(chuàng)作風(fēng)格。劉勰用“是以賈生俊發(fā)，故文潔而體清；長(zhǎng)卿傲誕，故理侈而辭溢；子云沈寂，故志隱而味深；子政簡(jiǎn)易，故趣昭而事博”(《文心雕龍·體性》)來分析賈誼、司馬相如、揚(yáng)雄、劉向等人的創(chuàng)作特點(diǎn)。這些文學(xué)批評(píng)論思維跳躍，難見其思維路徑、推理過程，“只是從經(jīng)驗(yàn)和體驗(yàn)出發(fā)對(duì)詩文現(xiàn)象有所言說而已”(20)李春青等：《20世紀(jì)中國古代文論研究史》，山東教育出版社2008年版，第3頁。。

20世紀(jì)20年代的中國馬克思主義文學(xué)批評(píng)盡管尚處于發(fā)生階段，也流露出一定的情緒傾向，但從總體來看，在思維方式上還是基本成熟的。當(dāng)時(shí)的馬克思主義批評(píng)家們無論是評(píng)價(jià)文學(xué)思潮，還是批評(píng)作家作品，都遵循了理性思維，體現(xiàn)了較強(qiáng)的邏輯性，具有清晰的思維理路，都以概念、判斷、推理的方式展開論說。無論是蕭楚女主張“只可說生活創(chuàng)造藝術(shù)，藝術(shù)是生活的反映”，批評(píng)“藝術(shù)的創(chuàng)造，應(yīng)該是自由的，不應(yīng)該被現(xiàn)實(shí)生活所束縛”的觀點(diǎn)；(21)蕭楚女：《蕭楚女文存》，中央黨史出版社1998年版，第135-136頁。還是沈澤民論述什么是革命文學(xué)，怎樣創(chuàng)造革命文學(xué)，在革命文學(xué)創(chuàng)作中文學(xué)家的思想與生活的關(guān)系：“詩人若不是一個(gè)革命家，他決不能憑空創(chuàng)造出革命的文學(xué)來。詩人若單是一個(gè)有革命思想的人，他亦不能創(chuàng)造革命的文學(xué)。因?yàn)闊o論我們?cè)鯓涌浞Q天才的創(chuàng)造力，文學(xué)始終只是生活的反映”；(22)澤民：《文學(xué)與革命的文學(xué)》，《民國日?qǐng)?bào)》附刊《覺悟》1924年11月6日。抑或闡釋無產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)內(nèi)容與形式的關(guān)系：“無產(chǎn)階級(jí)作家應(yīng)該承認(rèn)形式和內(nèi)容須得諧合；形式與內(nèi)容是一件東西的兩面，不可分離的。”(23)沈雁冰：《論無產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)》，《文學(xué)周報(bào)》1925年10月第196期。這些表述概念明確、思路清晰、邏輯清楚，都是推理判斷的結(jié)果，而非靠悟性所得。中國馬克思主義文學(xué)批評(píng)的思維方式，對(duì)20世紀(jì)中國文學(xué)批評(píng)思維方式從古代的感性思維轉(zhuǎn)向現(xiàn)代的理性思維，具有重要的影響。雖然影響20世紀(jì)中國文學(xué)批評(píng)思維轉(zhuǎn)變的原因是多方面的，但馬克思主義文學(xué)批評(píng)思維方式的影響卻是更重要、更根本的。

(二)推動(dòng)了中國文學(xué)批評(píng)話語的變革

話語，既指敘事性作品中“敘述的方式”“語言的模式”，又指特定語境中人際交流的語言行為。文學(xué)批評(píng)話語，是指文學(xué)批評(píng)家在特定語境中評(píng)價(jià)文學(xué)現(xiàn)象、作家作品時(shí)的具體語言行為。在不同社會(huì)環(huán)境、文化語境下，不僅文學(xué)批評(píng)話語的表達(dá)方式不同，而且構(gòu)成話語的具體詞匯也有區(qū)別。這種區(qū)別，在中國古代文學(xué)批評(píng)與20世紀(jì)20年代的中國馬克思主義文學(xué)批評(píng)中也有明顯體現(xiàn)。

語言，既是思維的工具，又是思維的表現(xiàn)。與中國古代文學(xué)批評(píng)感悟思維相聯(lián)系的話語表達(dá)，其主要特點(diǎn)是描述，是用形象生動(dòng)的詞語對(duì)批評(píng)對(duì)象進(jìn)行描繪和敘述：它一般不判斷文學(xué)是什么、作家作品的特點(diǎn)是什么，而是描述文學(xué)像什么、作家作品的特點(diǎn)像什么。如鐘嶸在《詩品序》中談社會(huì)生活與詩歌創(chuàng)作的關(guān)系時(shí)，或以春夏秋冬四季氣候變化的描繪來說明自然景物對(duì)詩歌創(chuàng)作的影響，或用楚臣、漢妾、戍邊將士、塞外旅人命運(yùn)遭遇的敘寫來強(qiáng)調(diào)社會(huì)生活與文學(xué)情感的關(guān)聯(lián)，卻沒有用任何概念來判斷社會(huì)生活到底如何影響文學(xué)創(chuàng)作與文學(xué)性質(zhì)。又如蘇軾在《評(píng)韓柳詩》中以“豪放奇險(xiǎn)”“溫麗靖深”“外枯而中膏”等描繪形態(tài)狀貌的詞匯來評(píng)價(jià)韓愈、柳宗元詩的風(fēng)格特征，主要使用比喻手法，多在說明韓柳詩“像什么”，幾乎沒有判斷韓柳詩是什么，其中的具象描繪勝于抽象判斷，“這就是被古人稱為詩文評(píng)的話語系統(tǒng)”(24)李春青等：《20世紀(jì)中國古代文論研究史》，山東教育出版社2008年版，第3頁。。

20世紀(jì)20年代的中國馬克思主義文學(xué)批評(píng)，雖然還沒有建構(gòu)起馬克思主義文學(xué)批評(píng)的話語系統(tǒng)，但在實(shí)際文學(xué)批評(píng)活動(dòng)中已基本具有了現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)的話語形態(tài)和馬克思主義文學(xué)批評(píng)話語的主要特點(diǎn)。中國馬克思主義文學(xué)批評(píng)家的理性思維方式影響著其話語表達(dá)方式，形成了其論述性特點(diǎn)，即用相對(duì)抽象的術(shù)語，概念性地分析或判斷批評(píng)對(duì)象是什么。同樣是談社會(huì)生活與文學(xué)的關(guān)系，蕭楚女所說文學(xué)是“人生底表現(xiàn)和批評(píng)”，“同是隨著人類底生活方式之變遷而變遷的東西”；(25)蕭楚女：《蕭楚女文存》，中共黨史出版社1998年版，第134-136頁。蔣光慈所言“文學(xué)是社會(huì)生活的反映”，其中的“人生”“表現(xiàn)”“批評(píng)”“生活”“變遷”“反映”等詞匯，都是一些概念性的描述與判斷，不能給人以形象感與畫面感。同樣是對(duì)作家、詩人作品的評(píng)論，蔣光慈說郭沫若的《女神》反映出作者“人格是如何的雄渾！”“反抗的精神是如何的偉大！”“對(duì)于現(xiàn)社會(huì)的制度是如何的厭棄！”“對(duì)于人類的同情是如何的深厚！”(26)光赤：《現(xiàn)代中國社會(huì)與革命文學(xué)》，《民國日?qǐng)?bào)》附刊《覺悟》，1925年1月1日。蔣光慈筆下的“人格”“雄渾”“精神”“偉大”“制度”“厭棄”“同情”“深厚”等詞匯，同樣是對(duì)郭沫若作品的概念性判斷，也不具有形象感以給人聯(lián)想。20世紀(jì)20年代中國馬克思主義文學(xué)批評(píng)家們所使用的批評(píng)話語，對(duì)20世紀(jì)中國文學(xué)批評(píng)從古代的描述性、形象性話語轉(zhuǎn)向現(xiàn)代的論述性、抽象性話語，起到了巨大的推動(dòng)作用。特別是他們所使用的“生活”“時(shí)代”“人生”“反映”等重要范疇，有的雖然在五四時(shí)期已出現(xiàn)過，但經(jīng)過他們的使用和推廣，其影響力更強(qiáng)、影響面更寬，成為整個(gè)中國現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)經(jīng)常使用的重要概念。

(三)拓展了中國文學(xué)批評(píng)資源的空間

歷史地看，中國古代主要為農(nóng)業(yè)性質(zhì)的社會(huì)，經(jīng)濟(jì)自給自足，社會(huì)開放程度不高，文化交流也主要局限于漢文化圈。中國古代文學(xué)批評(píng)家處于相對(duì)封閉的空間之中，其視野在一定程度上受到了限制。這表現(xiàn)在文學(xué)批評(píng)上，不管是作為傳統(tǒng)的“詩文評(píng)”，還是明清時(shí)期所出現(xiàn)的“小說評(píng)點(diǎn)”，所涉及的批評(píng)資源都極為有限，主要局限于中國古代文化傳統(tǒng)中的儒、道、釋思想。如劉勰的《文心雕龍》中既有儒家“美”“善”統(tǒng)一思想，又有道家的“有無”“虛靜”觀念，還有佛家的因明邏輯理路，將中國的儒、道、釋思想融為一體；嚴(yán)羽的《滄浪詩話》是以禪喻詩、以禪論詩的代表作，將佛學(xué)的“妙悟”“興趣”“鏡花水月”等概念引入詩學(xué)理論并轉(zhuǎn)化為詩學(xué)的重要范疇。可見，中國古代文學(xué)批評(píng)的理論資源較之中國現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)的理論資源，還是缺少多元化與豐富性的。從學(xué)科看，它主要局限于中國傳統(tǒng)的人文學(xué)科領(lǐng)域，很少涉及社會(huì)科學(xué)，幾乎不與自然科學(xué)交流；從地域看，它主要關(guān)注的是中原文化，很少涉及中原文化以外的理論資源，與現(xiàn)代意義上的西方文明幾乎絕緣。誠如德國學(xué)者卜松山所說：“影響中國超過兩千年的哲學(xué)、宗教傳統(tǒng)，所有這一切構(gòu)成了中國人特殊藝術(shù)感受的大背景?！?27)[德]卜松山：《中國的美學(xué)和文學(xué)理論——從傳統(tǒng)到現(xiàn)代》，向開譯，華東師范大學(xué)出版社2010年版，第8頁。其實(shí)，這也是中國古代文學(xué)批評(píng)的大背景，更是中國古代文學(xué)批評(píng)中所面對(duì)的思想理論資源。

中國從近代開始便不再是傳統(tǒng)性質(zhì)的農(nóng)業(yè)社會(huì)。1840年鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)之后，西方的物質(zhì)產(chǎn)品與思想文化大量涌入中國，這在一定程度上打破了中國自給自足的經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)和閉關(guān)自守的封閉狀態(tài)。新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期，一批先進(jìn)知識(shí)分子主動(dòng)引進(jìn)西方的科學(xué)、民主思想，進(jìn)一步增強(qiáng)了中國思想文化的開放程度，真正實(shí)現(xiàn)了中國思想文化的跨文化交流。在20世紀(jì)20年代發(fā)展起來的中國馬克思主義文學(xué)批評(píng)，面對(duì)的思想資源也極為豐富。既有中國傳統(tǒng)的儒、道、釋思想文化資源，又有西方的文藝?yán)碚撡Y源，更有馬克思主義資源。如蕭楚女的《藝術(shù)與生活》，所涉及的思想資源有中國古代的“桃花源”觀念，有高爾基的作品《她的情人》，有馬克思主義的唯物史觀；沈澤民的《文學(xué)與革命的文學(xué)》，所談?wù)撨^的外國作家有雨果、歌德、海涅、拜倫、托爾斯泰，所談?wù)撨^的中國作家有鄭振鐸，所利用的理論資源有馬克思主義的階級(jí)論；蔣光慈的《現(xiàn)代中國社會(huì)與革命文學(xué)》評(píng)論的對(duì)象有拜倫的自由、反抗精神，有葉紹鈞的現(xiàn)代“市儈派的小說”、冰心的“小姐的人生觀”小說、郁達(dá)夫的“被人目為頹廢派”的小說，涉及的理論有西方“寫實(shí)主義”，等等。由是觀之，20世紀(jì)20年代中國的馬克思主義文學(xué)批評(píng)理論資源十分廣闊。從學(xué)科領(lǐng)域看，它跨越了文學(xué)、歷史、哲學(xué)、宗教的界限，具備了現(xiàn)代比較文學(xué)所強(qiáng)調(diào)的跨學(xué)科研究；從地理狀況看，它跨越了歐、亞地域的界限，涉及不同文明圈中的文化資源，具備了現(xiàn)代比較文學(xué)所強(qiáng)調(diào)的跨文化研究。20世紀(jì)20年代中國馬克思主義文學(xué)批評(píng)，拓展了整個(gè)中國現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)的資源空間，所引進(jìn)、所利用的思想資源，大部分都成了中國現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)的有機(jī)組成部分。

三、馬克思主義文學(xué)批評(píng)中國形態(tài)發(fā)生期的基本問題

馬克思主義文學(xué)批評(píng)中國形態(tài)的發(fā)生階段，同所有理論的發(fā)生階段一樣，其非自覺、無意識(shí)、無目的的特點(diǎn)，決定了它的不成熟性,主要表現(xiàn)在資源利用、爭(zhēng)鳴態(tài)度、與文學(xué)實(shí)踐的聯(lián)系這幾個(gè)基本問題上。

(一)資源利用的碎片化

碎片化，其本意是零塊而不完整，可表現(xiàn)為時(shí)間的不連續(xù)性、空間的不連接性、知識(shí)的不連貫性。馬克思主義文學(xué)批評(píng)中國形態(tài)自發(fā)階段資源利用的碎片化，指它所涉及的知識(shí)領(lǐng)域、理論主張、文學(xué)現(xiàn)象多是零散而不成系統(tǒng)的：要么是一些不連貫的知識(shí)點(diǎn)，要么是一種理論的部分片段，而不是相關(guān)的知識(shí)系統(tǒng)、理論體系或作家作品的全貌。

馬克思主義文學(xué)批評(píng)中國形態(tài)自發(fā)階段資源利用的碎片化，首先表現(xiàn)在對(duì)經(jīng)典馬克思主義思想資源的利用上。批評(píng)家們引用最多的是馬克思、恩格斯的唯物史觀；但唯物史觀再重要也僅是馬克思、恩格斯思想的一個(gè)重點(diǎn)而非全體。而且，在利用唯物史觀時(shí)既沒有全面理解，也有割裂之嫌。批評(píng)家們只注意到了經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定上層建筑，而沒有注意到上層建筑對(duì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的反作用，更沒有注意到其復(fù)雜構(gòu)成。除經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定上層建筑外，還包括生產(chǎn)力決定生產(chǎn)關(guān)系，生產(chǎn)關(guān)系反作用于生產(chǎn)力；人類社會(huì)形態(tài)是從低級(jí)向高級(jí)的一個(gè)不斷演變過程，有其自身的發(fā)展規(guī)律；人民是創(chuàng)造歷史的動(dòng)力，但英雄的作用也不可忽視；在人與環(huán)境的關(guān)系上，環(huán)境創(chuàng)造人，人也改變環(huán)境；在其現(xiàn)實(shí)性上，人是一切社會(huì)關(guān)系的總和等。其次，表現(xiàn)在對(duì)外國文學(xué)資源的利用上。批評(píng)家們也涉及部分外國作家、作品，也往往抓住個(gè)別而忽略了全體，如沈雁冰在介紹左拉時(shí)，突出他的《勞動(dòng)》而忽略了他的《萌芽》《金錢》《小酒店》，除《勞動(dòng)》的空想社會(huì)主義色彩比較鮮明強(qiáng)烈外，無論是從藝術(shù)成就還是從對(duì)無產(chǎn)階級(jí)生活反映的深度看，后三部作品也遠(yuǎn)在《勞動(dòng)》之上。再次，表現(xiàn)在對(duì)西方現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)的關(guān)注方面。20世紀(jì)初期，尼采的權(quán)力意志與超人學(xué)說、英美新批評(píng)理論、弗洛伊德的心理分析等都已傳入中國，但在當(dāng)時(shí)的馬克思主義文學(xué)批評(píng)活動(dòng)中，除極個(gè)別批評(píng)家注意過弗洛伊德的心理分析外，西方現(xiàn)代文學(xué)理論資源幾乎不被關(guān)注。

馬克思主義文學(xué)批評(píng)中國形態(tài)發(fā)生階段資源利用的碎片化有多方面的原因。一是受制于20世紀(jì)初期馬克思主義理論翻譯傳播整體水平的限制。一直到20世紀(jì)20年代末，我國學(xué)界對(duì)馬克思主義著作的翻譯，特別是馬克思主義文學(xué)批評(píng)論的介紹，多是不完整的。除《共產(chǎn)黨宣言》等少數(shù)幾部著作外，大部分為著作節(jié)譯或單篇文章。批評(píng)家們對(duì)馬克思主義資源的利用，極大地受到了這種翻譯傳播現(xiàn)實(shí)的制約。對(duì)外國作家、作品利用的碎片化，其原因也大致相同，仍是受制于當(dāng)時(shí)的翻譯、傳播水平。二是與中國馬克思主義文學(xué)批評(píng)性質(zhì)的矛盾。20世紀(jì)中國馬克思主義文學(xué)批評(píng)形態(tài)，開始于革命文學(xué)的醞釀與論爭(zhēng)時(shí)期。當(dāng)時(shí)批評(píng)家視野中的革命文學(xué)具有三個(gè)鮮明特點(diǎn)：是直面現(xiàn)實(shí)人生、反映社會(huì)生活的文學(xué)，是面向人民大眾、為人民大眾代言的文學(xué)，是面向革命斗爭(zhēng)、具有工具性能的文學(xué)。而在20世紀(jì)的英美新批評(píng)理論中，文學(xué)與生活的關(guān)系、文學(xué)的社會(huì)功能，已不再是討論的重點(diǎn)，它的重點(diǎn)和“最顯著的成就之一無疑是突出了語言問題在文學(xué)中的根本地位和重要作用”(28)郭宏安等：《二十世紀(jì)西方文論研究》，中國社會(huì)科學(xué)出版社1997年版，第12頁。。尼采的權(quán)力意志和超人學(xué)說、弗洛伊德心理分析中的個(gè)人無意識(shí)等，與20世紀(jì)20年代中國馬克思主義文學(xué)批評(píng)觀念顯然存在著矛盾與沖突，也很少被批評(píng)家所關(guān)注和利用。三是中國馬克思主義文學(xué)批評(píng)家認(rèn)識(shí)水平的局限。20世紀(jì)20年代的文學(xué)批評(píng)家們，大多數(shù)都是剛剛接受無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)觀念的，他們的馬克思主義水平不夠高，對(duì)中國社會(huì)的認(rèn)識(shí)不夠全面，對(duì)無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)的看法也較為膚淺。因此，他們不能在更高的層次、從更全面的角度、以更辯證的眼光來認(rèn)識(shí)馬克思主義、看待西方文學(xué)、評(píng)價(jià)西方現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)思想，這在一定程度上也導(dǎo)致了他們?cè)谫Y源利用上的碎片化。

(二)爭(zhēng)鳴態(tài)度的非理性

20世紀(jì)初期的中國文壇，是一個(gè)思想活躍、觀念開放的時(shí)代，也是一個(gè)流派紛呈、思潮迭起的時(shí)代。那時(shí)的中國文學(xué)界，不同文學(xué)主張、不同創(chuàng)作流派之間展開討論與爭(zhēng)鳴是一種常態(tài)?！拔膶W(xué)論爭(zhēng)不僅構(gòu)成了20世紀(jì)中國文學(xué)發(fā)展的重要內(nèi)容，而且也成為20世紀(jì)中國文學(xué)嬗變的主要?jiǎng)恿Α?29)郭國昌：《二十世紀(jì)中國文學(xué)的大眾化之爭(zhēng)》，百花洲文藝出版社2006年版，第1頁。。五四文學(xué)革命時(shí)期，文言與白話、為人生而藝術(shù)與為藝術(shù)而藝術(shù)之間的論爭(zhēng)，推動(dòng)了舊文學(xué)向新文學(xué)的轉(zhuǎn)變。20年代中后期，革命文學(xué)論爭(zhēng)中的自我表現(xiàn)與生活的反映、文學(xué)和革命是一致還是相對(duì)立、五四新文學(xué)是革命的還是非革命的激烈交鋒，深化了對(duì)革命文學(xué)的認(rèn)識(shí)。

在革命文學(xué)的論爭(zhēng)中，馬克思主義文學(xué)批評(píng)家關(guān)于革命文學(xué)的見解，在20世紀(jì)文學(xué)思想史上是一筆寶貴的財(cái)富。然而，不可否認(rèn)的是，他們的論爭(zhēng)帶有較強(qiáng)的非理性特征和情緒化色彩，主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是否定無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)的歷史繼承性。批評(píng)家們特別強(qiáng)調(diào)無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)是一種嶄新的文學(xué)，忽視革命文學(xué)與過去時(shí)代的文學(xué)之間的歷史傳承性。如沈雁冰認(rèn)為，無產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)既相對(duì)于資產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)而言是全新的，又不同于舊有的社會(huì)主義文學(xué)，因?yàn)椤吧鐣?huì)主義文學(xué)的作者大都是資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)的智識(shí)階級(jí)，他們生長(zhǎng)于資產(chǎn)階級(jí)的文化之下，為這種文化所培養(yǎng)”(30)沈雁冰：《論無產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)》，《文學(xué)周報(bào)》1925年5月第173期。，這不僅割斷了無產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)與資產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)的聯(lián)系，而且割斷了無產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)同社會(huì)主義藝術(shù)的關(guān)聯(lián)。沈雁冰的觀點(diǎn)，在成仿吾、李初梨等人那里也得到了不同程度的呼應(yīng)。二是將五四新文學(xué)與革命文學(xué)完全對(duì)立。批評(píng)家在革命文學(xué)論爭(zhēng)中，完全站在五四新文學(xué)的對(duì)立面，否定其進(jìn)步性。他們認(rèn)為，五四時(shí)期的作家都是“小資產(chǎn)階級(jí)的文學(xué)家，沒有真正的革命的認(rèn)識(shí)時(shí)，他們只是自己所屬的階級(jí)的代言人”(31)馮乃超：《藝術(shù)與社會(huì)生活》，《文化批判》1928年1月15日創(chuàng)刊號(hào)。。他們對(duì)葉圣陶、魯迅、郁達(dá)夫、冰心等五四時(shí)期的作家作品全盤否定，尤其對(duì)魯迅更是有著刻骨銘心的仇恨。如錢杏邨在《死去了的阿Q時(shí)代》中對(duì)魯迅及其作品進(jìn)行了全盤否定，他批評(píng)魯迅“完全變成了一個(gè)落伍者，沒有階級(jí)的認(rèn)識(shí)，也沒有革命的情緒”(32)阿英：《阿英全集》(第2卷)，安徽教育出版社2003年版，第17頁。，揚(yáng)言要將魯迅的代表作《阿Q正傳》逐出文壇，要將阿Q這個(gè)人物埋葬。郭沫若進(jìn)一步強(qiáng)化了這種否定，他批評(píng)魯迅是“連資產(chǎn)階級(jí)的意識(shí)形態(tài)都還不曾了解的人，當(dāng)然更說不上無產(chǎn)階級(jí)的意識(shí)形態(tài)”，指責(zé)魯迅“是資本主義以前的一個(gè)封建余孽”，“是二重性的反革命的人物”，“是一位不得志的Fascist(法西斯蒂)”！(33)杜荃：《文藝戰(zhàn)線上的封建余孽——批評(píng)魯迅的〈我的態(tài)度氣量和年紀(jì)〉》，《創(chuàng)造月刊》1928年8月10日第2卷第1期。這是一種缺少理性精神和科學(xué)態(tài)度的情緒宣泄，他們只看到五四文學(xué)與革命文學(xué)在個(gè)人主義與集體追求、啟蒙思想與革命追求等方面的差別，沒有看到二者在反帝、反封建方面的共同特點(diǎn)與共同追求。

20世紀(jì)20年代中國馬克思主義文學(xué)批評(píng)家在革命文學(xué)論爭(zhēng)中的非理性表現(xiàn)有主客觀方面的原因。從主觀因素看，他們中的一部分人本身就是詩人、作家，是一批情緒性很強(qiáng)的人，經(jīng)常處于“情緒表現(xiàn)的詩學(xué)宇宙之中”(34)朱壽桐：《情緒：創(chuàng)造社的詩學(xué)宇宙》，上海文藝出版社1991年版，第4頁。，長(zhǎng)于情緒表達(dá)而短于理性思維。因此，表現(xiàn)在他們的論爭(zhēng)性文章中，經(jīng)常可見到他們情緒的噴發(fā)、情感的宣泄，而不注重冷靜的思考、理性的表達(dá)。從客觀原因看，他們受到了蘇聯(lián)無產(chǎn)階級(jí)文化派的影響。蘇聯(lián)無產(chǎn)階級(jí)文化派的重要主張就是對(duì)傳統(tǒng)文化的全盤否定，主張建立純粹的嶄新的無產(chǎn)階級(jí)文化。當(dāng)時(shí)，中國在引進(jìn)蘇聯(lián)馬克思主義文學(xué)理論時(shí)，也將蘇聯(lián)無產(chǎn)階級(jí)文化派的主要思想觀點(diǎn)與理論主張當(dāng)作馬克思主義文學(xué)理論成果引入中國，并對(duì)中國文學(xué)界產(chǎn)生了較大的影響，對(duì)中國馬克思主義文學(xué)批評(píng)家的影響尤大。其時(shí)，中國馬克思主義文學(xué)批評(píng)中的一些主要觀點(diǎn)，如主張否定五四新文學(xué)、建立嶄新的無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)，都留下了蘇聯(lián)無產(chǎn)階級(jí)文化派理論的痕跡。事實(shí)上，列寧對(duì)蘇聯(lián)無產(chǎn)階級(jí)文化派給予了嚴(yán)厲的批評(píng)，并以馬克思主義意識(shí)形態(tài)為例，說明無產(chǎn)階級(jí)文化不能割斷與歷史的聯(lián)系，必須繼承資產(chǎn)階級(jí)時(shí)代有價(jià)值的東西，“只有在這個(gè)基礎(chǔ)上，按照這個(gè)方向，在無產(chǎn)階級(jí)專政(這是無產(chǎn)階級(jí)反對(duì)一切剝削的最后的斗爭(zhēng))的實(shí)際經(jīng)驗(yàn)的鼓舞下繼續(xù)進(jìn)行工作，才能認(rèn)為是發(fā)展真正的無產(chǎn)階級(jí)文化”(35)列寧：《列寧選集》(第4卷)，人民出版社2012年版，第299頁。。列寧的意見可以看作對(duì)革命文學(xué)論爭(zhēng)期間中國馬克思主義文學(xué)批評(píng)的一種警示、對(duì)中國建設(shè)無產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)的一種指導(dǎo)。

(三)與文學(xué)實(shí)踐的遠(yuǎn)距離

文學(xué)批評(píng)與文學(xué)實(shí)踐之間應(yīng)該保持適度的距離：既不能太遠(yuǎn)，也不能太近。太遠(yuǎn)了，批評(píng)家不能入乎其內(nèi)以觀之，不能欣賞和體驗(yàn)文學(xué)作品；太近了，批評(píng)家不能出乎其外以審之，不能以批評(píng)家的眼光審視和評(píng)價(jià)文學(xué)作品。20世紀(jì)20年代的中國馬克思主義文學(xué)批評(píng)同當(dāng)時(shí)的文學(xué)實(shí)踐距離太遠(yuǎn)、太陌生，對(duì)作家作品的評(píng)價(jià)隔靴搔癢并做出錯(cuò)誤的判斷，對(duì)無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)的設(shè)想太理想化因而難以實(shí)現(xiàn)。他們既不能正確解答當(dāng)時(shí)的文學(xué)現(xiàn)象，又不能有效地指導(dǎo)當(dāng)時(shí)的文學(xué)發(fā)展。

20年代革命文學(xué)論爭(zhēng)時(shí)期，馬克思主義文學(xué)批評(píng)家同文學(xué)實(shí)踐的遠(yuǎn)距離，一方面表現(xiàn)在對(duì)五四時(shí)代新文學(xué)作家作品的評(píng)論上，尤其是對(duì)魯迅及其代表作《阿Q正傳》的評(píng)論上。錢杏邨、李初梨、郭沫若等人都不是很熟悉魯迅或者《阿Q正傳》：對(duì)于魯迅這個(gè)人，他們沒有全面地了解其生平與思想，不熟悉其創(chuàng)作理念與創(chuàng)作實(shí)踐的關(guān)系，更不熟悉其文學(xué)追求；對(duì)于《阿Q正傳》，他們雖然都加以全盤否定，但并沒有進(jìn)行全面分析。按照當(dāng)時(shí)的文學(xué)批評(píng)模式，既沒有挖掘《阿Q正傳》的主題，沒有說明什么是阿Q的“精神勝利法”，體現(xiàn)了中國什么樣的國民性，魯迅對(duì)待阿Q的基本態(tài)度為何；沒有分析阿Q這個(gè)人物形象與其他人物形象在“做什么”和“怎樣做”方面的與眾不同之處；也沒有分析《阿Q正傳》的結(jié)構(gòu)藝術(shù)、語言表達(dá)有何獨(dú)特之處，人物描寫尤其性格描寫有何創(chuàng)新等等。由于他們與魯迅的距離太遠(yuǎn)，不能進(jìn)入他的心理世界仔細(xì)體察其內(nèi)心復(fù)雜性，不能進(jìn)入《阿Q正傳》的藝術(shù)世界深刻體驗(yàn)其思想內(nèi)涵與藝術(shù)之美，因而產(chǎn)生了“謬誤的判斷和隔膜的揶揄”(36)魯迅：《魯迅全集》(第7卷)，人民出版社2005年版，第246頁。。另一方面表現(xiàn)在對(duì)無產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)的憧憬上。當(dāng)時(shí)中國馬克思主義文學(xué)批評(píng)家眼中的無產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)，就是由無產(chǎn)階級(jí)文化培育起來的無產(chǎn)階級(jí)作家所創(chuàng)作的嶄新的文學(xué)，這一文學(xué)理想同當(dāng)時(shí)的文學(xué)發(fā)展基礎(chǔ)和文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐的距離太遠(yuǎn)。首先，就當(dāng)時(shí)的作家隊(duì)伍來說，基本沒有由無產(chǎn)階級(jí)文化培育的革命作家，魯迅、冰心、葉紹鈞、郁達(dá)夫等所謂的小資產(chǎn)階級(jí)文學(xué)家自然不是，即使是作為馬克思主義批評(píng)家的錢杏邨、李初梨、馮乃超、沈雁冰、郭沫若也同樣不是。其次，就當(dāng)時(shí)中國文學(xué)創(chuàng)作的實(shí)際來說，也并沒有無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)的基礎(chǔ)，如果將五四新文學(xué)排除在革命文學(xué)之外，那么無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)的借鑒對(duì)象是什么？再次，就國際文壇的經(jīng)驗(yàn)來說，如果說資產(chǎn)階級(jí)文學(xué)和社會(huì)主義文學(xué)都與無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)無關(guān)，剩下的就只有蘇聯(lián)的高爾基等為數(shù)不多的無產(chǎn)階級(jí)作家及其作品了，那么他們能為中國的無產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)提供足夠的經(jīng)驗(yàn)借鑒嗎？

20世紀(jì)20年代革命文學(xué)論爭(zhēng)時(shí)期的馬克思主義文學(xué)批評(píng)家，之所以同五四新文學(xué)和當(dāng)時(shí)的文學(xué)實(shí)踐有著很遠(yuǎn)的距離，主要是五四反傳統(tǒng)觀念的余波再揚(yáng)。五四新文化運(yùn)動(dòng)，既是引進(jìn)西方科學(xué)、民主思想的運(yùn)動(dòng)，又是反叛中國傳統(tǒng)文化的運(yùn)動(dòng)。相當(dāng)一批思想家在“打倒孔家店”口號(hào)的鼓勵(lì)下，對(duì)中國傳統(tǒng)文化采取了堅(jiān)決批判與全面否定的態(tài)度，主張用西方先進(jìn)文化代替中國傳統(tǒng)文化。革命文學(xué)論爭(zhēng)時(shí)期的馬克思主義文學(xué)批評(píng)家們，也將五四新文學(xué)作為一種傳統(tǒng)加以反叛和否定。的確，相對(duì)于革命文學(xué)而言，五四新文學(xué)也可算一種傳統(tǒng)文學(xué)。新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期的思想家與文學(xué)革命時(shí)期的馬克思主義文學(xué)批評(píng)家雖然反叛和否定的對(duì)象不同，但對(duì)傳統(tǒng)的反叛態(tài)度卻是一致的、否定的方法是相同的。他們對(duì)五四新文學(xué)持疏遠(yuǎn)態(tài)度，不去親近它、研究它，而是對(duì)它保持距離，從而導(dǎo)致對(duì)五四新文學(xué)的錯(cuò)誤判斷。

總體而言，在馬克思主義文學(xué)批評(píng)中國形態(tài)的發(fā)生期，批評(píng)家們自發(fā)地以唯物史觀指導(dǎo)文學(xué)批評(píng)，運(yùn)用階級(jí)觀念研究文學(xué)發(fā)展規(guī)律，以人民大眾作為文學(xué)批評(píng)的基本指向。在批評(píng)思維方式上，促進(jìn)了中國文學(xué)批評(píng)思維方式由感性向理性的轉(zhuǎn)變；在批評(píng)話語上，推動(dòng)了由描述向論述的變革；在批評(píng)資源上，將中國古代文化傳統(tǒng)中的儒、道、釋思想拓展至西方理論資源尤其是馬克思主義資源。盡管這一時(shí)期的文學(xué)批評(píng)具有資源利用的碎片化、爭(zhēng)鳴態(tài)度的非理性和與文學(xué)實(shí)踐的遠(yuǎn)距離等不成熟性特征，但它無疑對(duì)20世紀(jì)30年代中期以降中國現(xiàn)代文學(xué)理論體系的建構(gòu)起到了引領(lǐng)理論走向、提供理論資源的重要作用，對(duì)后來的文學(xué)批評(píng)理論與實(shí)踐也產(chǎn)生了重要影響。