淺談金基德電影的藝術(shù)特色

韓笑

摘 要： 金基德?lián)碛衅洫氂械膫€人化風(fēng)格，以其獨特的視角進行創(chuàng)作，在風(fēng)靡世界的“韓流”商業(yè)電影中崛起，成為韓國電影的一面旗幟。金基德對人性的探討從不停留在表象上，而是深入人的心靈、靈魂進行挖掘，反映邊緣人物的生存狀態(tài)，強化欲望下的悲劇力量，用暴力、性、死亡等元素進行架構(gòu)，以近乎殘忍的方式揭露人性的本質(zhì)以及歷史的殘留問題。在如此激烈的情緒之下，金基德仍然保持自我的冷靜，在荒誕離奇的情節(jié)、特定的意向表達中傳遞出人性中殘存的溫情，試圖解救人性于困守的絕境中，努力推向光明的回歸之路。本文將從其敘事主體、情節(jié)設(shè)定、影像呈現(xiàn)等方面論述金基德電影的藝術(shù)特色。

關(guān)鍵詞： 金基德 邊緣人物 人性 欲望

引言

金基德被譽為21世紀(jì)最具領(lǐng)導(dǎo)潛力的韓國導(dǎo)演，稱得上是韓國電影史上的一面旗幟。金基德從未受過電影專業(yè)教育，卻在10年之中拍攝了12部電影，其作品在各大電影節(jié)上大放異彩。金基德導(dǎo)演的作品《撒瑪利亞的女孩》獲得第54屆柏林電影節(jié)最佳導(dǎo)演銀熊獎，同年他的作品《空房子》也獲得威尼斯電影節(jié)最佳導(dǎo)演銀獅獎，由此金基德在韓國電影史中奠定了非常重要的位置。

20世紀(jì)90年代的中后期，韓國經(jīng)濟開始復(fù)蘇，電影審查制度也趨于放松，韓國電影文化事業(yè)迅速發(fā)展起來。金基德的電影成為韓國電影中的異軍之秀，金基德以其獨有的視角對人性、對社會進行反思。金基德習(xí)慣于截取生活中的某些特定視角，來表達其主題思想，大多反映人的本質(zhì)、欲望、邊緣人的生存狀態(tài)等，用其個人化的風(fēng)格，滲透到人物心靈甚至靈魂深處，挖掘潛藏在底層的人生課題。

一、邊緣人物的生存故事成為敘事的主體

（一）邊緣人物的角色設(shè)定

在一定的環(huán)境變化下，人性也會隨之改變，“人性就是在一定社會制度和一定歷史條件下形成的人的人性”。①邊緣人物的存在，是由于他們在不同于主流社會人群的成長環(huán)境、身份地位之下生存，“被”經(jīng)歷著異于常人的遭遇，使得此類人在社會大環(huán)境中，產(chǎn)生了壓抑、緊張和自我否定的意識。長此以往，他們與主流社會產(chǎn)生距離，被排除于主流社會成員之外，從而日益邊緣化。

金基德電影始終關(guān)注到邊緣人物的生存狀態(tài)，在他的筆下，邊緣人物隨處可見，他們大多生活在社會的最底層，生活環(huán)境較為惡劣，社會地位不高，他們的心理充斥著矛盾，試圖尋找自我身份，或墮落或掙扎。其敘事構(gòu)建中的邊緣化人物，甚至從事著難以啟齒的工作或有著異于常人生命的軌跡。他們的生存故事被金基德毫不避諱地搬上銀幕，成為電影敘事的主體。妓女就是金基德電影中經(jīng)常出現(xiàn)的邊緣人物，他的12部影片中4部就以妓女為主體進行敘事。金基德將目光聚焦于妓女身上，但他并未對他們的存在表示任何的偏見，而是從獨特的角度看待她們的生存狀態(tài)。其影片中的妓女或是失足少女，或是被逼為娼從而墮落。

此外還有著形形色色的邊緣人，他們或是死囚、殺人犯、僧侶，或是生理上存在缺陷的啞女、心理上飽受折磨的孤獨者，也有特殊經(jīng)歷下生活的家暴受害人以及歷史殘留問題中的戰(zhàn)后混血兒等?！八麄兩钕萦兄鴱?fù)雜社會原因的道德、倫理、情感危機、為孤獨、歧視、變態(tài)所困擾，處于不被主流世界所接納的困境中”。②

（二）邊緣化人物的共性

金基德試圖用直指人心的最直接方式來描述邊緣人物的生命歷程，以求揭開他們內(nèi)心最真實的面貌。邊緣人物在絕望和隱忍中掙扎，他們并不是一蹶不振，而是對于愛和欲望充滿了幻想。譬如金基德于2001年拍攝的情色電影《壞小子》中，導(dǎo)演將人物的命運推向極致。女主角森華本是一個女大學(xué)生，有美好的愛情和光明的未來，這樣一個近乎完美的人物是如何走向了毀滅的過程？金基德通過對人物性格的刻畫，讓我們看到森華一副正直且傳統(tǒng)的表象下，隱藏著對情欲的渴求以及貪婪的本質(zhì)。男主角亨吉是“拉皮條”的，他對森華一見鐘情，卻當(dāng)眾被森華怒斥。亨吉自知配不上森華，他內(nèi)心對自己的身份地位是極度否定的，但卻不接受事實仍然對愛情充滿幻想。當(dāng)亨吉發(fā)現(xiàn)森華的貪婪時，他決定利用森華的虛假與貪婪來報復(fù)她，將森華毀掉，讓其變?yōu)榈唾v的妓女，任他擺布。此時矛盾的心理再次沖擊亨吉，他愛著森華，但是卻眼看森華出賣肉體，他想要占有森華，但內(nèi)心卻想得到她的愛情。如此矛盾的心理沖突下，導(dǎo)演金基德利用亨吉的偷窺、自虐和暴力行為，來體現(xiàn)人物內(nèi)心的痛苦掙扎，而森華在沉淪后發(fā)現(xiàn)自己也愛上了亨吉。如此這般的虐戀中，我們看到兩個人物對美好愛情的渴望以及人性無法滿足的欲求的糾葛。

一切的錯誤都來自于亨吉對自我身份的否定，他無法改變自己的身份地位，邊緣人物就在如此的反復(fù)中與主流社會漸行漸遠，他們被剝奪了平等的權(quán)利，在不斷放棄尊嚴(yán)的過程中忍辱負(fù)重著。導(dǎo)演金基德將他們的內(nèi)心世界曝光于世人眼前，由此讓我們看到人性分裂的一面，這才是真實的人之本性。

金基德導(dǎo)演的作品，將人世百態(tài)展現(xiàn)得淋漓盡致。但是人性總是隱藏在深處，我們試圖挖掘卻不能窺見全部。邊緣化人物內(nèi)心的隱忍與執(zhí)著無處訴說，百感交集的矛盾之感和難以找尋的心靈慰藉只能隱藏于內(nèi)心深處。

二、呈現(xiàn)荒誕離奇中的“痛”，呼喚人性的回歸

（一）荒誕離奇中“痛”的表達

金基德電影的敘事大多都是荒誕離奇的，“痛”是金基德給觀眾最直觀、最直接的感受。導(dǎo)演希望通過這樣的手段直指人心，讓觀影者從中進行自我救贖。絕望和抑郁的情節(jié)中，金基德在殘酷和冷靜中探討人性的救贖，體現(xiàn)對人性最后一絲溫情的關(guān)懷，表達其對邊緣化人物處境深深的悲憫之情。

“我們竟然可以從現(xiàn)實的若干表象背后看到金基德導(dǎo)演在電影里所描述過的很多東西，就像電影大師們通常所說的，有時絕對的非現(xiàn)實就是現(xiàn)實本身”。③金基德電影中的虐戀、奇戀、性欲、死亡等情節(jié)都是荒誕的，這些大多是在反思人性的影片中被忽略的元素，在金基德的電影中，他卻毫不避諱地進行述說，他并不是迷戀于這樣的敘事手法，而是希望通過個人化的風(fēng)格，體現(xiàn)邊緣化的人物的真實存在感，用強有力的方式揭開人物的“傷口”，由此關(guān)注到隱藏在人性背后的堅韌和執(zhí)著的追求。

（二）批判救贖中“愛”的回歸

金基德導(dǎo)演電影中的人物命運在荒誕離奇中被一步步推向盡頭，他們一再地被毀滅，卻仍然在找尋對于自我身份的認(rèn)定、追求對愛情的美好結(jié)局以及尋求拯救自我的路徑?！洞喝デ飦碛忠淮骸肥亲诮虒θ诵缘木融H，《空房子》是溫情對于孤獨的救贖，《壞小子》是愛情對于私欲的救贖。種種救贖的過程中，表明了人性回歸溫情的愿望。

影片《收件人不詳》上映于2001年，以1970年代的美軍基地為背景，講述了戰(zhàn)后的美韓混血兒在救贖與批判中回歸人性的故事?！敖鸹峦高^殖民主義與朝鮮戰(zhàn)爭追溯人性的殘酷，他帶領(lǐng)我們走進殘酷的現(xiàn)實，走向自我重建的方向”。④恩露被哥哥用美軍手槍射瞎了眼睛，吉華對恩露的迷戀，恩露在吉華面前被強奸，恩露為治眼睛和美國大兵在一起，吉華為報仇制作手槍卻打到了自己，張武為了母親不再痛苦對母親進行了割乳等等這些看似荒誕的情節(jié)，卻是有著不可磨滅的因果關(guān)聯(lián)。恩露希望通過自我拯救，擺脫難堪處境；吉華為了恩露復(fù)仇，試圖挽回愛情；張武不再隱忍，直面現(xiàn)實，想要讓母親解脫，從而使自己走上了死亡之路。這些人物始終保持著最原始的初心，有著自己執(zhí)著與堅毅，追尋著改變宿命、擺脫原罪的人性回歸之路。

三、以隔絕狀態(tài)強化人的欲望，從而形成悲劇力量

（一）難以訴說的欲望

金基德曾經(jīng)說過：“把人性推到極致的狀態(tài)?！庇侨诵灾凶钊踔?，無論是誰，欲望都是難以擺脫的。金基德用隔絕的狀態(tài)將欲望強化，將人性推向極致。

欲望是韓國電影中常見的主題，其導(dǎo)致的悲劇結(jié)局也比比皆是。我們不應(yīng)擯棄欲望，作為社會中的自然人，我們無法避免欲望對人的影響，也不可逃脫欲望的魔力。

薩特的存在主義思想中，有一個著名的觀點就是：人與人之間永遠處于敵對的狀態(tài)。正因為這種敵對的狀態(tài)下，人和人產(chǎn)生了阻隔，特別是現(xiàn)代人的交流狀態(tài)更容易隔絕，無論是言語還是精神上都容易產(chǎn)生距離，從而造成隔絕之感。隔絕即切斷相關(guān)接觸，當(dāng)人類被隔絕在一個相對封閉的空間里時，欲望更加容易膨脹，欲望是難于束縛的，當(dāng)欲望試圖沖破隔絕的“牢籠”，往往會產(chǎn)生特定作用。正是在堅不可攻的“隔絕之墻”以及如此欲望的驅(qū)使下，人性才被推到了不可挽回的自毀之路的悲劇上。

電影《弓》中，大海將女孩與外面的世界相隔，她從來不知道這艘船以外的世界是如何的景象。年過花甲的老人將女孩撿回來，希望在女孩兒17歲時和她結(jié)婚，他用弓箭一直阻隔著女孩兒與外界人與事接觸。在如此有形的海天隔絕的封閉空間里，以及無形的精神壓迫讓女孩與世隔絕。當(dāng)女孩兒遇到心儀的男生時，欲望開始萌發(fā)，她試圖沖破枷鎖，逾越這鴻溝，她用自己純潔的天性去解決欲望問題，最終將自己和老人推向了無盡的悲劇結(jié)局，隔絕產(chǎn)生的悲劇力量油然而生。

（二）困守中絕望的悲劇

金基德善于將欲望導(dǎo)致的悲劇合理化，因此在影片中，通常采用隔絕的狀態(tài)給欲望的產(chǎn)生給定一個令人信服的理由。當(dāng)所有人信以為真自我欺騙時，導(dǎo)演讓觀影者在毫無防備的心理狀態(tài)下、在美好的愿景之下，接受著悲劇的發(fā)生，由此悲劇力量得以強化，撕心裂肺。作為觀影者，產(chǎn)生共鳴后，也同樣在進行自我反思，看到欲望的毀滅、人性的悲哀。如《海岸線》中的鐵絲網(wǎng)本是隔絕了網(wǎng)內(nèi)和網(wǎng)外，因欲望的促使，導(dǎo)致其想要沖出隔絕的網(wǎng)，但是沖出往外就是絕境；《壞小子》中的鏡子將森華和亨吉隔開，但當(dāng)森華的占有欲爆發(fā)，越過鏡子，他就將自己推向了悲劇的邊緣。

在影片《春去秋來又一春》中更是表現(xiàn)得淋漓盡致，似乎是一種注定的悲劇宿命，“許多喜劇故事似乎都在接近結(jié)局時出現(xiàn)一種潛在的悲劇性力量”。⑤小和尚是被人遺棄后，被老和尚收養(yǎng)帶進了四面環(huán)湖的小島上。這是一個與世隔離的小島，一切都是那么的靜謐和淡然，如同世外桃源。小和尚從小在這里成長，他給觀影者的感覺應(yīng)該是超脫和純粹。金基德在畫面中，將小島上的一切都安排得如此有序、靜謐，似乎沒有一絲污染。湖面上漂泊的船就是與外界相連的惟一方式，小島的另一面是一個空立著的門。小和尚遙望門的那一邊，學(xué)著劃船，試圖穿過門的另一邊，這都是人欲望的本性。由于小島與世隔絕才對外界有幻想，從而產(chǎn)生欲望看似是那么合理，其實不然，人本身就是欲望的奴隸，這里導(dǎo)演給了欲望一個合理的解釋。當(dāng)生病的女孩來到小島上，小和尚的情欲開始萌生。在寺廟內(nèi)，睡覺的房間也同樣有個空立著的門，隔開和尚和女孩的住處，小和尚開啟了這扇門，進了女孩兒的被窩時，他已經(jīng)在欲望的驅(qū)使下漸漸走向悲劇。正是由于存在阻隔，使得欲望看起來那么合情合理，殊不知逾越過這層屏障是怎樣的悲痛。當(dāng)老和尚發(fā)現(xiàn)了他們的私情后，送走了女孩兒，小和尚最終選擇沖破阻隔，離開小島，去追隨女孩。悲劇的力量一點點地蔓延開來，此時的觀眾還沒有任何反應(yīng)，但是當(dāng)小和尚因女孩的出軌殺死了她而回到小島躲避警察時，悲劇的力量如同一劑猛藥，通過人們的血液流進心中，此時的痛充滿了力量，有著強大的破壞力。

這是人們不愿看到卻實實在在發(fā)生了的結(jié)局。人們在接受的同時不停地進行緩沖，警察還是追到了小島上，老和尚希望小和尚刻完地上所有的字再走，小和尚就在這樣的過程中消減自己的怨恨，平復(fù)自我的欲望。金基德利用隔絕的狀態(tài)使得人的欲望合理化，卻又告訴人們欲望帶來的慘痛悲劇。如此反差，使得觀影者沉入其中積極思考，在不動聲色中將最刻骨銘心的疼痛之感傳遞出來。

四、視覺符號中的哲思和隱喻

（一）視覺符號暗含哲思

“影視導(dǎo)演的造型-空間意識，可以大致分為技術(shù)層、藝術(shù)層、哲理層這樣三個層……在哲理層上，影視造型已經(jīng)不再僅僅局限于技術(shù)語言和藝術(shù)語言，而是一種用其他任何手段都無法替代的隱喻和象征，充滿哲理和意蘊”。⑥金基德電影畫面中，大多暗含著象征意義，隱喻社會現(xiàn)實。在其電影中，不難發(fā)現(xiàn)有很多重復(fù)的物象或者鏡頭，一些看似粗暴的意象，卻暗含著一種潛在的感化力量，金基德試圖將抽象的視覺符號的潛在力量滲入人心，從而強化其藝術(shù)張力。

水，是金基德影片中經(jīng)常出現(xiàn)的視覺符號，例如影片《弓》中的用以造成封閉空間的海面，《春去秋來又一春》中以湖水表達欲望無邊。水給人以平靜、祥和之感，但是水有時也是澎湃洶涌的，水在無聲無息中卻成了一條界限，成為了欲望的驅(qū)動力，此時的水就不僅是生命之源，同時更象征著毀滅性。

網(wǎng)，也是金基德電影中經(jīng)常出像的視覺符號，《漂流浴室》中的鳥籠、《海岸線》中的鐵絲網(wǎng)、《收件人不詳》中的狗籠均由網(wǎng)構(gòu)成，這些有形的網(wǎng)如同屏障一般，隔絕人物的交流，使人物處于封閉空間中?！妒占瞬辉敗分?，更有美國文明這樣無形的網(wǎng)阻隔著韓國人正常的心理交流，張武在無形的壓力下，只能虐待自己的母親，卻無法逃脫身份的阻礙，走向自殺的道路，張武的母親苦苦守候多年，等來的卻是希望的破滅。他們的悲劇性體現(xiàn)在無形的屏障帶來的反抗。

但現(xiàn)實非常殘酷，他們渴望擺脫束縛、向往自由，但是難以溝通的情感和無從訴說的心理矛盾，加重了人物隔絕狀態(tài)下的悲慘命運。金基德利用富于象征意味的物象，揭示了隱忍下的精神狀態(tài)，體現(xiàn)“愛”與“恨”糅合發(fā)泄的悲劇力量，這也是韓國整個民族的悲劇性的縮影。

（二）動物意象隱射人生

動物，在金基德電影里也是經(jīng)常出現(xiàn)的意象，并且動物總是處于一種“被虐”和“死亡”的邊緣?！妒占瞬辉敗酚捌?，狗被殘忍的虐打，被當(dāng)做靶子來試槍，都給觀影者帶來了強烈的沖擊，是一種暴力的象征，好在影片開頭就特別提示到?jīng)]有動物受到傷害，才讓人們接受導(dǎo)演的用意?！洞喝デ飦碛忠淮骸分校『蜕性谇嗤苣_上綁上石頭，使其難以跳躍，在水中掙扎。人和動物都是生活于自然界的存在，看似人比動物更高級，其實不然。正如金基德說過：“殺死一只青蛙無所謂，而殺死一個人卻觸犯了大眾法律，這是多么混沌的社會原理啊。這種法律是對弱者施加暴力”。⑦老和尚在小和尚身上綁上石頭將痛苦進行轉(zhuǎn)換，由此小和尚才認(rèn)識自己的錯誤行為，正確的看待人與動物的關(guān)系。金基德借此呼吁人們尊重生命，正視生命的神圣。

“對詩意般的電影世界的迷戀和探索——邊緣人物、迷離的氛圍、殘酷的主題……構(gòu)成了金基德獨特的電影世界”。⑧在金基德的影片中，將單個視覺符號相結(jié)合，例如經(jīng)常在影片中出現(xiàn)的鏡子、網(wǎng)、水、動物等意象，使之結(jié)合從而產(chǎn)生另一種新的力量。在電影中，金基德將類型化的意象和鏡頭濃縮在一起，利用視覺符號隱射人生的個人化手法，將意象付諸于視覺，牢牢抓住觀眾的注意力的同時，也對人們的價值觀產(chǎn)生潛移默化的影響，從而發(fā)揮其視覺張力。

結(jié)語

綜上所述，我們可以看到，金基德導(dǎo)演的電影作品在另類奇特的故事背景下，以邊緣人物為主體，建構(gòu)荒誕離奇的情節(jié)，用影像的力量揭露深刻的主題。通過對其藝術(shù)特色的研究，進而將更多人的目光聚焦于對人性、社會以及歷史的反思上。盡管金基德的影片中充斥著真實生活中少有的元素，但不可否認(rèn)的是，在他冷靜地思考、含蓄而又誠摯表達中，我們看到了他對于人性的反省和關(guān)懷。

注釋：

①施嘉寧.金基德電影的人文內(nèi)涵和藝術(shù)表現(xiàn).上海戲劇學(xué)院，研究生學(xué)位論文，2006.

②鄧自慧.邊緣人的影像寓言——論金基德電影的美學(xué)特征.西南交通大學(xué)，碩士研究生學(xué)位論文，2007.

③李一敏.金基德電影導(dǎo)演藝術(shù)研究.重慶大學(xué)，碩士學(xué)位論文，2007.

④施嘉寧.金基德電影的人文內(nèi)涵.上海藝術(shù)家，2006（03）：69.

⑤弗萊.批評的剖析.陳慧等譯.百花文藝出版社，1998：243-244.

⑥彭吉象.影視美學(xué).北京大學(xué)出版社，2002：87，280-281.

⑦金基德，鄭圣一等著.野生 金基德.范小青譯.世紀(jì)出版集團 上海人民出版社，2011：13.

⑧梁麗麗.金基德的電影世界.藝術(shù)廣角，2005（5）.