四十年代解放區(qū)文學(xué)中的人學(xué)思想

王偉

摘 要： 在中國現(xiàn)代文學(xué)史上，四十年代文學(xué)與前兩個十年相比呈現(xiàn)出不同的文學(xué)風(fēng)貌。國統(tǒng)區(qū)、解放區(qū)、淪陷區(qū)作為四十年代三大地域分支，有著不同的創(chuàng)作特點，呈現(xiàn)出多樣的人學(xué)思想。解放區(qū)文學(xué)繼承“左翼”革命文學(xué)傳統(tǒng)，同時，《在延安文藝座談會上的講話》闡明了革命文藝“為群眾”以及“如何為群眾”的問題，確立了文學(xué)的“大眾化”，提出了文學(xué)的工農(nóng)兵方向，文學(xué)與政治的關(guān)系大大加強(qiáng)，文學(xué)徹底變?yōu)檎蔚膫髀曂?，同時，作家在“五四”時期所形成的“先鋒地位和啟蒙作用”，逐步地被淡化、被削弱乃至被否定以致發(fā)生歷史角色的互換，即作為先覺者和啟蒙者的知識分子，反而變成被啟蒙、被改造的對象，而原來被“哀其不幸”和“怒其不爭”的農(nóng)民則變成改造主體和對知識分子進(jìn)行再教育的主體。

關(guān)鍵詞： 人的主題 解放區(qū) 意識形態(tài) 話語權(quán)

在中國現(xiàn)代文學(xué)史上，三十年中的每個時期都從屬于某個特定的主題。不論是從歷時性還是共時性的角度，整個現(xiàn)代文學(xué)都可統(tǒng)一為一個整體，從表象上來看，三個時段都有各自特定主題，我們不妨稱其為“顯性主題”，文學(xué)作品圍繞顯性主題構(gòu)建框架結(jié)構(gòu)與作品內(nèi)涵：“五四”時期注重啟蒙與理性精神的顯現(xiàn)，注重將文學(xué)作為改造社會人生的重要工具，即“啟蒙”主題；第二個十年里文學(xué)消弭了“五四”所開啟的相對思想自由的文化氛圍，文學(xué)與政治緊密結(jié)合，階級成為文學(xué)所表述的顯性主題，即“階級”主題；第三個十年中由于戰(zhàn)爭的因素，文學(xué)側(cè)重于反映戰(zhàn)爭的殘酷與對人民的戕害，同時愛國主義主題得到擴(kuò)展與深入，啟蒙主題退出中心位置，即李澤厚所說的“救亡壓倒啟蒙”[1]，也就是所謂的“民族”主題。而在這些顯性主題的背后，卻存在一個共同的“隱性主題”，即“人”的主題，所有的顯性主題都是從屬于隱性主題的子命題。自1917年文學(xué)革命提出“人的文學(xué)”和“平民文學(xué)”的文學(xué)主張，人學(xué)主題開始成為作家們關(guān)注的焦點。在《人的文學(xué)》中，周作人“要求新文學(xué)必須以人道主義為本，觀察、研究、分析社會‘人生諸問題，尤其是底層人們的‘非人生活；作家必須以認(rèn)真嚴(yán)肅的、而并非游戲的態(tài)度，去描寫非人的生活，對改造社會持積極的態(tài)度，而且還要展示‘理想的生活”[2]。作家站在啟蒙者的立場上，描寫歷史的，社會的“人性”，是五四以來“人”的文學(xué)的價值所在。三個十年的主題“啟蒙—階級—民族”分別對應(yīng)文學(xué)里人的屬性中的“自我個性—政治（階級）屬性—國家（社會）屬性”。啟蒙主題包括兩個方面：其一、人是人，而非奴隸，人擁有自由的權(quán)利，即陳獨秀在《敬告青年》中提出的“自主的而非奴隸的”，所體現(xiàn)出的是人道主義精神；其二、人是個人，是獨立存在的，既非國家的附屬品，亦非家族的固有物，所體現(xiàn)出的是個性主義。[3]階級主題強(qiáng)調(diào)人的階級屬性，強(qiáng)調(diào)在文學(xué)中要著重表現(xiàn)階級對立與斗爭。國家（社會）主題也包括兩個方面：國家主題側(cè)重于表現(xiàn)出在戰(zhàn)爭環(huán)境下人所體現(xiàn)出的愛國主義精神，強(qiáng)調(diào)“救亡”；社會主題則著意于反映人的日常生活狀態(tài)。而四十年代三大地區(qū)的文學(xué)創(chuàng)作中的人學(xué)思想，實際上與整個現(xiàn)代文學(xué)三個十年的各個時代主題相呼應(yīng)。解放區(qū)文學(xué)繼承“左翼”革命文學(xué)傳統(tǒng)，同時，《在延安文藝座談會上的講話》闡明了革命文藝“為群眾”以及“如何為群眾”的問題，確立了文學(xué)的“大眾化”，提出了文學(xué)的工農(nóng)兵方向，文學(xué)與政治的關(guān)系大大加強(qiáng)，文學(xué)徹底變?yōu)檎蔚膫髀曂?，同時，作家在“五四”時期所形成的“先鋒地位和啟蒙作用”，“逐步地被淡化、被削弱乃至被否定以致發(fā)生歷史角色的互換，即作為先覺者和啟蒙者的知識分子，反而變成被啟蒙、被改造的對象，而原來被‘哀其不幸和‘怒其不爭的農(nóng)民則變成改造主體和對知識分子進(jìn)行再教育的主體”[4]

從1928年普羅文學(xué)至30年代“左翼”革命文學(xué)運(yùn)動的革命話語，逐漸確立了文學(xué)中人的階級屬性，而1942年延安整風(fēng)運(yùn)動以及毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》則將文學(xué)中人的階級屬性提升到占主導(dǎo)地位的主流話語，標(biāo)志著革命文學(xué)話語譜系的最終確立，同時也為建國后社會主義現(xiàn)實主義文學(xué)提供了寫作范式。對于人的階級屬性的描寫，我無意于此做出價值判斷，我所感興趣的是，人的階級性究竟是如何在解放區(qū)文學(xué)中逐漸明朗甚至愈演愈烈，以及以何種方式在文學(xué)中具體表現(xiàn)出來的。

“五四”對人的個體與自我的發(fā)現(xiàn)，無疑是“五四”取得的最巨大成就之一，自我與個體所強(qiáng)調(diào)的是“自主的而非奴隸的”，即人擁有平等自由的權(quán)利，不受壓迫與奴役。因此，“五四”所關(guān)注的主題很大程度上著眼于人的社會地位與作用。而對于人的地位的思考，無疑需要關(guān)注壓迫者與被壓迫者所處的階級，人的階級屬性也就隨之被發(fā)掘出來。在革命文學(xué)運(yùn)動肇始之初，文學(xué)尚未完全依附于政治，只是著力于表現(xiàn)受壓迫者的困苦之境，尚未將階級斗爭置于文學(xué)作品表象層面，只是作為所表現(xiàn)的主旨隱匿于作品深層。而隨著革命文學(xué)運(yùn)動的發(fā)展，整個解放區(qū)文學(xué)在文學(xué)觀念中尋找到與階級斗爭的政治觀念交相輝映的人學(xué)命題，因此，人的階級屬性（階級斗爭主題）完全浮于水面，在理論與實踐上成為文學(xué)創(chuàng)作的基本準(zhǔn)則與根本要求。而階級屬性的最終確立，其原因主要有以下兩個方面：

（一）意識形態(tài)的對立。這主要包含兩個方面的內(nèi)容：

1、工農(nóng)階級與地主階級意識形態(tài)的對立。解放區(qū)革命文學(xué)的基本主題即是描寫農(nóng)民與地主之間的斗爭，如丁玲《太陽照在桑干河上》、趙樹理《李家莊的變遷》等。而此類小說中的人學(xué)思想觀念已從本質(zhì)上改變，喪失基本內(nèi)涵。以《太陽照在桑干河上》為例，作品中的地主形象錢文貴的一切行為都被賦予嚴(yán)酷的價值判斷，他把兒子送去參加八路軍，便是通過共產(chǎn)黨的名義來保護(hù)自己的階級利益；他將女兒嫁給村里的治安員，便是為了俘虜和腐蝕這個新政權(quán)的重要分子；他支持他的侄女與農(nóng)會主任戀愛，竟成為“美人計”，所有的個人情感被階級的政治理念閹割。趙樹理的《李家莊的變遷》描述地主李如珍慘死的場景，血腥而且殘酷，缺乏最起碼的人道主義精神，人性消失。在這類作品中，作者置身于作品故事情節(jié)之外，“敘述者在籠統(tǒng)的社會責(zé)任感的掩蓋下完全放棄作者的個人責(zé)任和作家起碼的人道情懷……敘述者對其講述的一切，沒有真正的屬于自己的評價和識見，也沒有任何自由意志表現(xiàn)在對故事的解釋中”[5]，作者與作品本身脫離。

2、無產(chǎn)階級與知識分子多元化意識形態(tài)的對立。在解放區(qū)，無產(chǎn)階級意識形態(tài)視己為最高思想權(quán)威，同時由于解放區(qū)政治權(quán)力高度集中乃至制度化，階級差別成為區(qū)分個人與群體的社會政治身份和地位的標(biāo)志，不同階級的個人與群體的政治與文化權(quán)利并不平等，因此，被視為小資產(chǎn)階級的知識分子在政治與文藝兩個方面無疑處于劣勢地位。《在延安文藝座談會上的講話》在理論上標(biāo)志著政治話語與文學(xué)藝術(shù)的對立，政治性壓倒文學(xué)性，文學(xué)作品徹底喪失應(yīng)有的價值尺度，成為所謂的“客觀現(xiàn)實”的“轉(zhuǎn)述者”，同時也標(biāo)志人的自我獨立個性、人道主義精神被人的階級屬性所吞沒。在論及人性問題時，毛澤東提出“只有具體的人性，沒有抽象的人性。在階級社會里就是只有帶著階級性的人性，而沒有什么超階級的人性”，“有些小資產(chǎn)階級知識分子所鼓吹的人性，也是脫離人民大眾或者反對人民大眾的，他們所謂的人性實質(zhì)上不過是資產(chǎn)階級的個人主義，因此在他們眼中，無產(chǎn)階級的人性就不合于人性”[6]，這無疑是無產(chǎn)階級意識形態(tài)對知識分子的“最終宣言書”。在很大程度上，《講話》不僅僅是無產(chǎn)階級意識形態(tài)在文學(xué)上的折射，更重要的是，它從理論上否定除無產(chǎn)階級意識形態(tài)以外所有的思想觀念，即權(quán)力政治對思想文化的壓迫與對個人權(quán)利的剝奪。《講話》中所反對的人性，實際上是五四啟蒙運(yùn)動所宣揚(yáng)的個性主義，無產(chǎn)階級強(qiáng)調(diào)集體主義，因此與之相悖的個體（自我）必然成為眾矢之的。

另一方面，知識分子主張通過文學(xué)的真實性與獨立性，強(qiáng)調(diào)以文學(xué)為武器進(jìn)行斗爭來對解放區(qū)陰暗面與缺點進(jìn)行暴露與批判，但由于意識形態(tài)的對立、政治與思想環(huán)境極端制度化，文學(xué)作品中與無產(chǎn)階級意識形態(tài)相抵牾的部分被放大、夸飾乃至扭曲，正確的理性言論被禁錮封殺，文藝觀念的差異被提升為政治問題，知識分子被迫摒棄自身原有思想價值觀念體系，即“思想改造”，而導(dǎo)致的必然結(jié)果則是文學(xué)作品的自我個性、理性意識乃至人道主義精神的缺失，人的屬性被拘囿于階級的狹隘樊籠之中。因此，從這個角度而言，無產(chǎn)階級意識形態(tài)必須厘清其他思想與己之間的利害關(guān)系，“順我者昌、逆我者亡”雖然在表達(dá)上有所欠缺，但是很能說明當(dāng)時各種思想意識形態(tài)的關(guān)系。而對文藝?yán)碚摰牟町悊栴}在極端政治化的條件下勢必會上升為政治問題，“暴露與歌頌”被極端化，現(xiàn)實中無產(chǎn)階級存在的問題不得不刻意規(guī)避。因此，王實味的《野百合花》、丁玲《在醫(yī)院中》等作品以及胡風(fēng)的文藝?yán)碚摫灰暈椤岸静荨?，而以他們?yōu)榇淼闹R分子的命運(yùn)也令人惋惜吁嘆。

（二）話語權(quán)的轉(zhuǎn)換。“五四”所宣揚(yáng)的啟蒙，是自上而下的啟蒙，知識分子是啟蒙者，廣大的人民群眾是被啟蒙的對象。由于知識分子接受科學(xué)及文化知識與大量的先進(jìn)思想觀念，如平等、獨立、自由、權(quán)利……因此具有啟蒙的話語權(quán)；而以農(nóng)民為主體的人民群眾尚處于蒙昧的狀態(tài)，即魯迅所說的“關(guān)在鐵屋子里的人們”[7]，處于被啟蒙的地位，缺少話語權(quán)。但是，隨著無產(chǎn)階級的不斷壯大尤其是解放區(qū)在政治版圖上的確立，土改運(yùn)動的開展，人民群眾成為革命主體，社會地位也隨之提高，與此同時，意識形態(tài)的對立與革命政治形勢要求無產(chǎn)階級亟需掌控社會話語，二者之間地位出現(xiàn)倒置，即話語權(quán)的轉(zhuǎn)換，人民群眾（工農(nóng)兵）成為啟蒙的主體，知識分子則成為需要被改造的對象。話語權(quán)的轉(zhuǎn)換主要體現(xiàn)在三個方面：

1.文藝表現(xiàn)內(nèi)容的轉(zhuǎn)換?！对谘影参乃囎剷系闹v話》所倡導(dǎo)的是“為群眾”文藝，即“人民大眾”的文藝，所要求的是深入描寫現(xiàn)實生活尤其是工農(nóng)兵生活，而大多數(shù)作家都是歷經(jīng)“五四”或在“五四”熏陶下成長起來的，其作品在很大程度上或批判與否定傳統(tǒng)劣根性，或注重個體的獨特生存感受與內(nèi)心體驗，與工農(nóng)兵實際生活相距較遠(yuǎn)，因此知識分子被認(rèn)為是脫離廣大人民群眾，缺乏對典型環(huán)境中的典型人物性格的深切感受，因此，從這個方面而言，知識分子應(yīng)當(dāng)受到“啟蒙改造”。

2.創(chuàng)作語言的轉(zhuǎn)換。對于作品的敘述語言，知識分子所擁有的話語譜系與人民群眾相距甚遠(yuǎn)，知識分子所使用的是經(jīng)過雕琢修飾的文學(xué)書面語，而人民群眾所使用的是大眾化的完全不經(jīng)加工的口語化語言，兩種語言存在隔膜，仿佛一道屏障難以跨越。因此，《講話》強(qiáng)調(diào)只有深入人民群眾，感受人民群眾日常生活語言藝術(shù)，才能產(chǎn)生符合人民群眾需要的作品。于是，語言的通俗化、大眾化成為評價文學(xué)作品的重要因素之一。

3.文藝（文學(xué)）形態(tài)的轉(zhuǎn)換?！拔逅摹彼_啟的啟蒙文學(xué)具有多種文學(xué)闡釋功能，“其內(nèi)涵或外延一般具備多元整合的包容可能性，特別是具有相對多元的生成或表現(xiàn)形態(tài)，即文學(xué)自身的調(diào)適性相對比較靈活”，但是解放區(qū)文學(xué)所體現(xiàn)的是“單一性、單向度的政治決定論，文學(xué)闡釋的空間缺乏對多樣因素的寬容度和包容性，特別是在文藝形態(tài)上，往往借助制度權(quán)力的權(quán)威……其他的文藝形態(tài)都只能居于相對低級的位置”[8]。換言之，即是文藝（文學(xué)）創(chuàng)作在作品意識形態(tài)、文學(xué)創(chuàng)作體式、價值觀念體系等方面都被限定于固定的文學(xué)文本范式，文藝（文學(xué)）形態(tài)由多元共存轉(zhuǎn)變?yōu)閱我幌拗?，即“五四”啟蒙文學(xué)中的以理性、個人（自我）為主體并滲透著民族、國家屬性的人學(xué)思想轉(zhuǎn)變?yōu)橛烧斡^念覆蓋的人的階級屬性。

正是因為種種原因所造成的社會話語權(quán)的轉(zhuǎn)換，迫使知識分子的創(chuàng)作理念完全顛覆，一切創(chuàng)作必須符合人民群眾，也就意味著必須符合政治革命、意識形態(tài)的需要，創(chuàng)作的作品必須表現(xiàn)階級斗爭，因此反過來又加強(qiáng)了人的階級屬性在文學(xué)中的表現(xiàn)。在很大程度上，話語權(quán)的轉(zhuǎn)換是人的階級屬性確立的基本要素，另一方面，階級屬性反過來又造成話語權(quán)轉(zhuǎn)換趨勢的不可逆轉(zhuǎn)，二者互為因果表里。

作為貫穿整個現(xiàn)代文學(xué)的軸心理念，人學(xué)思想伴隨著時代的變化而不斷改變，也伴隨著社會環(huán)境、政治狀況、人類發(fā)展格局的演變而不斷發(fā)展變化，或成為時代最鮮明主題，或隱于時代背后而轉(zhuǎn)化為時代思潮的潛流背景，或分化形成二元對立或多元共存的狀態(tài)，或統(tǒng)一于某一主題而此消彼長……四十年代的人學(xué)思想，對解放區(qū)文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生不同程度以及不同方面的影響，使得四十年代文學(xué)形成多樣化的格局，不僅對于認(rèn)識四十年代具有重要意義，同時也對了解整個文學(xué)發(fā)展脈絡(luò)產(chǎn)生重要影響。

參考文獻(xiàn)：

[1]參見李澤厚.《中國現(xiàn)代思想史論》.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2008：21.

[2]錢理群，溫儒敏，吳福輝.《中國現(xiàn)代文學(xué)三十年》.北京：北京大學(xué)出版社，1998：17.

[3]參見劉再復(fù)：《共鑒五四》.福州：福建教育出版社，2010：18.

[4]劉再復(fù).《共鑒五四》.福州：福建教育出版社，2010：151-152.

[5]劉再復(fù)，著.林崗，編.《人文十三步》.北京：中信出版社，2010：123.

[6]陳思和，主編.《中國現(xiàn)代文論選》.上海：上海教育出版社，2010：55.

[7]參見魯迅.《吶喊·自序》.《魯迅全集》第1卷，北京：人民文學(xué)出版社，1981：419.

[8]吳俊.《向著無窮之遠(yuǎn)》.長春：吉林出版集團(tuán)有限責(zé)任公司，2009：33.