探究越劇語音與地方方言的緊密聯(lián)系

錢麗文

（浙江藝術(shù)職業(yè)學院，浙江 杭州 310053）

一、越劇語音和嵊州方言的融合

越劇作為我國的第二大劇種已經(jīng)有了一百多年的歷史。越劇的前身是嵊州一帶流行的“落地唱書”，早期演員都是當?shù)剞r(nóng)民出身，唱念語音都是老百姓平時生活當中交流的語音，唱念的內(nèi)容大多數(shù)是老百姓生活中喜聞樂見的事。比如：“前面走來個大姑娘，手拎香籃去燒香。心急慌張一腳絆，屁股跌得兩瓣生（sang方言）”。隨著更多人喜愛這種說唱藝術(shù)，演出從農(nóng)村田頭、曬場，到城鎮(zhèn)茶樓，又慢慢擴展到大中城市，演出內(nèi)容也不斷豐富，還向京劇、紹劇等古老劇種學習表演和移植劇目。因演出宮闈戲，此唱念中就較多使用嵊洲方言的書面語言。20世紀40年代，袁派創(chuàng)始人袁雪芬開始對越劇進行改革，越劇從形式到內(nèi)容都進行了革新，新越劇在上海掀起了蓬勃發(fā)展的趨勢。這時候越劇的舞臺語言也發(fā)生了很大的變化。為了達到舞臺語言大眾化，通俗化的要求，演員們在唱念中舍棄了一些嵊州方言中過于俚俗的土語土音,除大量運用嵊州方言中的書面語音外，對有些字的讀音，還吸收融入了話劇、昆劇使用的國語和中州韻中的語音音素。新中國成立以后,有些字的讀音又向普通話靠攏，變成帶有本方言特色的嵊州官話。也就是“官白”。因為越劇舞臺語言，在行內(nèi)通稱“越白”?！霸桨住敝饕肮侔住焙汀巴涟住苯M成。前者就是運用方言中的書面語言和近似普通話的讀音構(gòu)成，后者指的則是嵊州方言中的土語土音?，F(xiàn)今越劇舞臺上使用的語音，以“官白”為主，“土白”則是作為色彩性的藝術(shù)語言來使用的。比如有些劇目中一些風趣詼諧的人物和小丑角色，常用“土白”。如比如傳統(tǒng)戲《箍桶記》中“九斤姑娘”的唱詞“挑挑擔子鄉(xiāng)下跑”的“鄉(xiāng)（xiang）下（h’o）”和“外加一碗霉千張”的“外（nga）加（ga）”；《碧玉簪》中“王夫人”的唱詞“媳婦大娘、老太婆省勿得奈兩塊肉”的“大（do）娘（njiang）”、“?。╯ang）（fê）得（dê）奈（na）兩塊（kue）肉（njiǒ）”等等用的就是土白；以及有些劇目中的小丑角色，常用“土白”。

“越白”屬于吳語系統(tǒng)中的一個支流?！霸桨住敝械穆暷?、韻母和聲調(diào)都比較好地保留著漢語中的古語音特點。聲母中的清、濁、聲調(diào)的陰陽和入聲部分構(gòu)成了語音的基礎。經(jīng)過前輩藝術(shù)家們長期的舞臺實踐，在廣泛使用的越劇舞臺語言中歷史地辯證的歸納出了一套有完整的聲、韻、調(diào)并自成體系的語言?！霸桨住庇新暷?8個外加二個半元音半輔音；有聲調(diào)7個，形成陰陽相對，其中四個陰調(diào)即高調(diào)，三個陽調(diào)即低調(diào)；有韻母46個分別歸于20個韻腳，根據(jù)傳統(tǒng)的押韻習慣和“押大致相近的韻”的原則，合并成十三道韻轍來使用。其中有些字，根據(jù)不同語音的使用情況進行編排，例如：土白“花huo”即按“官白”讀音列入“拉抓韻hua”，又按“土白”常用習慣，分別列入“菠蘿韻”的陰平。又例如多音字：“行”，根據(jù)“銀行h’aong”，“行ying為”，“不行x’ing”等不同詞匯的不同讀音，既列入“堂皇韻”陽平，又分別列入“臨清韻”的陽平和陽去。

從以上的分析可以看出，語音其實是語言外部的物質(zhì)外殼，主要也表現(xiàn)了地方性語言變化的過程。越劇，就是在嵊州這塊肥沃的藝術(shù)土壤中孕育、誕生的。

（一）詞匯

地方劇種的風格特色，一般都與地域歷史、自然環(huán)境、文化傳統(tǒng)、民風民俗等有著密切的關(guān)系。早期越劇中的詞匯反映的都是農(nóng)村實際生活，因此其包含的內(nèi)容都是來自民間的口語。例如：早期越劇《懶姑娘》中的臺詞“頭發(fā)像那爛稻草，眼睛像那爛葡萄，鼻子好像大蒜頭……其實，前面的”爛稻草”“爛葡萄”和“大蒜頭”都是在農(nóng)村常見的事物。又比如越劇劇目中經(jīng)常出現(xiàn)的“阿爹（dia）”和“阿娘（njiang）”就是嵊州當?shù)爻Ｒ姷姆Q呼詞,即：父親與母親。而類似“剃頭佬”指的是理發(fā)師、“討飯佬”指的是乞丐，“闊佬”指的是有錢人等等。后面的“佬”字，帶有非常明顯的詼諧式的方言特色。又例如：“講gaong話wo”其實表示的就是“說話”的意思，“儂nong講gaong話wo”其實表示的是“你講話”的意思，這些都是非常典型的嵊州方言詞匯。多數(shù)詞匯飽含非常濃厚的生活氣息。所以嵊州人人都會唱越劇，嵊州人聽越劇、唱越劇就跟家常便飯一樣平常。

（二）字調(diào)

每個漢字都有聲調(diào)，它是貫穿在每個漢字內(nèi)部高低、升降、曲直、長短的變化形態(tài)，在越劇里稱之為字調(diào)。越劇有7個聲調(diào)，即：陰平（523）高降升調(diào)、陽平（312）低降升調(diào)、陰上（53）高降調(diào)、陰去（45/）高升調(diào)、陽去（224）低升調(diào)、陰入（5?）高短調(diào)、陽入（2ˇ）低短調(diào)。越劇的常用漢字中陰平和陽平字調(diào)的比例約占一半、這些字的調(diào)值是：陰平（523）、陽平（312）普通話里的平調(diào)在越劇語音里是有彎曲升降的，因為嵊州方言的諸多特點中，最有特色的就是有彎曲的字調(diào)比較多。比如：普通話（帶dài）咚（dōng）夯（hāng）的聲調(diào)在越劇語音里是“帶（da）、咚（dong）、夯（hang/）”?！皫н恕敝傅氖墙?，“夯”指的是遠處，這些方言在普通話里沒有辦法更好地翻譯出來。而同樣的字在不同的句子里其表達的意義也不同。比如：在“來夯講敵人打杭城”的句子里，“夯”表達的只是語氣助字，意思是“在講那敵人打杭城”的事。而“打短佬來咚敲門”的“咚”實際表達的就是打短佬在敲門的意思。又比如：“彎彎曲曲”普通話里都是第一聲平調(diào)，而越劇語音里的“彎”（uan）是高降調(diào)，而“曲”（qi?）字是高短調(diào)也就是方言里的“喉塞音”。越劇的字調(diào)在連字成句的時候會變調(diào)。比如：“標題”單獨念“標”字是陰平（biao）“題”字是陽平（d’i），但在連續(xù)時“標”就變成了陰上（biao）“題”就變成了陽去（d’i）。越劇字調(diào)的變調(diào)狀況比較復雜，因為越劇字調(diào)具有特有的韻律腔調(diào)，并且這些腔調(diào)因為行當、流派、人物情感以及演員自身條件的差異而又會有不同的表現(xiàn)。越劇語音中還包含著許多“我伢”和“依拉”等不同的人稱和一些語氣助字如：“啦、吧、呀、哇”等，當植入這些人稱和語氣助詞之后，更顯現(xiàn)出濃厚的方言特色。也正是因為這些特點，為越劇的念白和唱腔提供了委婉曲折、纏綿雋秀的語音基礎。

二、越劇發(fā)展過程中的語言變化

從我國經(jīng)濟、文化和生產(chǎn)力等發(fā)展的過程來看，越劇在改革創(chuàng)新的過程中還是需要和地方濃郁的語音色彩和個性化的聲樂特征的方言并存的。因為越劇來源于民間，生命的原動力在廣大的群眾中間，藝術(shù)形式、題材內(nèi)容無不透出濃濃的質(zhì)樸的民間情懷。保護嵊州方言不僅僅是保護越劇特色，而是在保護傳統(tǒng)文化的同時，也顯示著越劇文化的深厚積淀及其定力。但是，隨著時代的發(fā)展，觀眾的審美需求也在不斷地提高，尤其是高科技迅猛發(fā)展的今天，越劇的繼承和創(chuàng)新更應該相輔相成，從而更加發(fā)揚光大。因此越劇語音在不違背傳統(tǒng)的審美心理的狀況下也可以適量的調(diào)整和改變。

比如：書舒（sl）、處（cl）、主朱注珠著諸（zl）、除鋤（z’l）等原來屬于“思之韻”的韻母“l(fā)”。現(xiàn)在可以把它念成“嗚呼韻”韻母，即：書舒（su）、處（cu）、主朱珠諸（zu）、除鋤（z’u）這樣就能夠把“書生——私生”“珍珠——蒸煮”“諸位——智慧”“處境——此景”“除草——詞糙”等明顯區(qū)別開來了，也不必為叫“公主”而“公子”應答而尷尬了，“讀書”也不會“毒死”了。又比如像“樹倒猢猻散”的“猢”字，在越劇語音里是屬于“喉塞尾”韻母，讀“wǒ猢”是土白，但是如果唱念者不是一般的平民百姓，而是有一定身份地位的達官貴人，如果念“wǒ seng猢猻”就會顯得太土，沒有了人物特征了，所以這時候可以往近似普通話的語音靠，念“vu seng”。反之，如果這個人物是生活在底層的老百姓，或者是詼諧的小丑角色，那就應該念“wǒ猢seng猻”，這樣更能突出人物詼諧風趣的個性特征，如果唱念成“vu猢 seng猻”那不但失去了人物的個性特征，更失去了用語言塑造人物的意義了。也就是說，語言的變化是可以根據(jù)劇情、人物等需要來進行適當?shù)恼{(diào)整和改變的。另外，改變生僻字的運用也符合語言發(fā)展的規(guī)律。

三、結(jié)語

與時俱進，接受現(xiàn)代化的美學需要，朝著大眾化、書面化、普通話的方向衍變是越劇語音發(fā)展的基本趨勢和走向。愿越劇這朵經(jīng)過百年風雨洗禮的藝術(shù)奇葩，在新時代綻放出更加美麗鮮艷的花朵。