新媒介傳播邏輯中當(dāng)代文藝闡釋景觀考察

王傳領(lǐng)

(聊城大學(xué) 傳媒技術(shù)學(xué)院，山東 聊城 252000)

當(dāng)代西方文藝理論在自19世紀末期以來的百余年中經(jīng)歷了從以作者為中心到以作品為中心再到以讀者為中心的研究歷程。隨著研究重點的轉(zhuǎn)向，當(dāng)代文論對于文藝本體的認知視角也在不斷發(fā)生變化。尤其是近20年來，隨著媒介，更確切地說是以互聯(lián)網(wǎng)和計算機為代表的新媒介的發(fā)展，以讀者(受眾)為重點的研究迅速成為當(dāng)前文藝研究的主要陣地，甚至已經(jīng)反向影響到作者和作品這兩個昔日主要研究維度，受眾這一要素以及與之存在諸多關(guān)聯(lián)的文藝傳播也成為解讀文藝文本的重要切入點。就當(dāng)前文藝傳播的現(xiàn)狀來看，幾乎所有的文藝作品及其衍生藝術(shù)形式都已被納入新媒介傳播體系之中，新媒介的傳播規(guī)則也被深刻嵌入文藝闡釋的底層。換言之，只有進入新媒介傳播通道且符合新媒介的傳播邏輯，文藝作品才能在廣泛意義上獲得被認識、被理解的可能。當(dāng)然，由于新媒介在技術(shù)層面上的變革以及由其廣泛應(yīng)用所引發(fā)的社會整體認知方式、文化思潮和審美心理的變遷，當(dāng)代受眾對于文藝文本的理解和闡釋也隨之產(chǎn)生了諸多影響深遠的新特質(zhì)。不僅如此，新媒介已經(jīng)構(gòu)建起了一整套無處不在且時刻產(chǎn)生影響的傳播規(guī)則和傳播邏輯，因此在闡釋文藝文本時試圖逃離新媒介或者回避新媒介的影響都是徒勞。正如麥克盧漢(Marshall McLuhan)所言，“新媒介并不是把我們與‘真實的’舊世界聯(lián)系起來；它們就是真實的世界，它們?yōu)樗麨榈刂匦滤茉炫f世界遺存的東西?！?1)[加]埃里克·麥克盧漢、弗蘭克·秦格龍編：《麥克盧漢精粹》，何道寬譯，南京大學(xué)出版社2000年版，第310頁?；谶@一認知，以新媒介傳播為視點來審視當(dāng)今文藝文本所面臨的闡釋問題，自然也就具有極其重要的現(xiàn)實意義。

通常認為，新媒介為人類的感情溝通和信息交流創(chuàng)造了更加便捷的全新體驗，但這僅僅是新媒介最為淺層的表象?；谛旅浇榈臒o限連接、多任務(wù)處理和數(shù)據(jù)化傳輸?shù)忍攸c，“信息在全球范圍內(nèi)的及時流動成為可能，從而形成一種特殊的空間形式：流動空間”，整個世界也在“網(wǎng)絡(luò)社會背景下具有相對性的社會時間”。(2)[美]曼紐爾·卡斯特：《網(wǎng)絡(luò)社會的崛起》，夏鑄九等譯，社會科學(xué)文獻出版社2003年版，第466-568頁。因此毫不夸張地說，新媒介重新“塑造”了與現(xiàn)實時空截然不同的另一重意義上的時空，被新媒介所深刻影響的作為主體的人也呈現(xiàn)出諸多前所未有的傳播特質(zhì)：人際交往的空間感逐漸消失；時間的碎片化傾向愈加嚴重；人類無差別地向全世界傳遞信息導(dǎo)致媒介眾聲喧嘩……新媒介“打破了既有的時空邊界，從而在微觀個體層面的社會交往、中觀群體層面的社會表達、宏觀結(jié)構(gòu)層面的社會分化等多個維度起到形塑社會的獨特作用”(3)王迪、王漢生：《移動互聯(lián)網(wǎng)的崛起于社會變遷》，《中國社會科學(xué)》2016年第7期。，其成為真正意義上的“個人化”媒介。通過手機、平板電腦、智能手表等移動設(shè)備，每一個新媒介用戶都可以不受時間與空間的羈絆而隨時隨地完成信息傳輸與接收，并完全沉浸在以自己為中心的媒介環(huán)境中，成為訊息傳播的絕對中心。概而言之，新媒介已經(jīng)構(gòu)建起內(nèi)涵全面且作用廣泛的復(fù)雜傳播系統(tǒng)和權(quán)力規(guī)則，并以自身獨特的傳播邏輯影響著存在于這一傳播系統(tǒng)和權(quán)力規(guī)則內(nèi)的所有對象。也正是基于新媒介的獨特傳播邏輯，當(dāng)代文藝闡釋才會呈現(xiàn)出與過去截然不同的典型特征。

一、新媒介傳播加劇了文藝任意闡釋的泛濫

進入新媒介時代，互聯(lián)網(wǎng)和移動設(shè)備的普及一改過去文藝話語權(quán)被專業(yè)研究者和主流媒體所壟斷的局面，幾乎所有公眾都獲得了發(fā)聲機會。而經(jīng)由這一全新媒介所傳播的文藝文本及其衍生作品可謂將任意闡釋推向了頂峰——相比于新媒介時代之前文藝文本闡釋的學(xué)理化和規(guī)范化，新媒介時代的文藝闡釋吸引了更多大眾的參與，其闡釋方式更加寬泛，闡釋目的更加隨意，闡釋結(jié)果更加多元。以中國文藝界第一“IP”《西游記》為例，由于其兼具了神鬼想象、任務(wù)升級、降維打擊等當(dāng)代“爽文”的諸多特質(zhì)，所以具有極強的可塑性和可解讀性。就小說文本而言，除了人物群像、語言特點等傳統(tǒng)解讀方法之外，研究者還從儒釋道三教融合、孫悟空的心性學(xué)淵源、佛教受戒與皈依方式、明代商業(yè)文化、政治悲劇性及唐僧之母貞潔問題等諸多方面對原作進行闡釋，甚至有學(xué)者借用法國哲學(xué)家吉爾·德勒茲(Gilles Louis Réné Deleuze)在分析小說《變形記》時所提出的“逃逸線”概念來解讀《西游記》，認為“《西游記》試圖在精神和肉體之間找到平衡點，這是小說中群魔變形的意義所在，它是對以往中國文學(xué)‘身體’書寫的深刻反思，也是對‘人’的生命完整性的文本暢想，在個性解放的潮流中最終奔向中國文化有關(guān)‘人’之生存問題的現(xiàn)代性探索之路”(4)石燕：《身體的“逃逸線”之旅：論〈西游記〉的群魔變形故事》，《浙江學(xué)刊》2019年第1期。。由此可見，除了歷史、文化等相近學(xué)科的理論之外，對于《西游記》文本的研究還擴展到政治、宗教、經(jīng)濟等各個學(xué)科層面，這些學(xué)科理論對于原著的解讀固然較有新意，但標(biāo)新立異而枉顧原著意圖的研究取向也導(dǎo)致文本解讀偏離文學(xué)范疇。不僅如此，《西游記》解讀者還前置了諸多闡釋立場，這些立場“是在一切對于事物具有決定性作用的要素被最后考察之前被給予的”(5)[德]漢斯-格奧爾格·伽達默爾：《真理與方法：哲學(xué)詮釋學(xué)的基本特征(上)》，洪漢鼎譯，上海譯文出版社2004年版，第349頁。，以此來結(jié)合其試圖運用的理論框架以達到論證目的。如在《煮酒探西游：吳閑云詳解西游記》一書中，作者在第一章節(jié)就首先預(yù)置了唐僧西游取經(jīng)的目的——“人無利，不早起”，并以此為基礎(chǔ)論證了玉帝為何要請如來、觀音菩薩的黑賬和唐僧肉是一種稀缺資源等觀點。而在《萬萬沒想到〈西游記〉可以這樣讀》(李天飛著)一書中，作者則將原作解讀為辦公室哲學(xué)——“降妖就是領(lǐng)導(dǎo)的辦公室主任，牽馬就是領(lǐng)導(dǎo)的司機，挑擔(dān)只能算作臨時工”。此外，如《悟空傳》《西游封神》《重生花果山》等由原著改編的同人小說更是將唐僧、孫悟空、豬八戒等角色嵌入纏綿愛情和對抗權(quán)威的敘事框架中加以創(chuàng)作，原著文本的原生含義只可在點滴之間略窺一斑。當(dāng)然，這種主觀預(yù)設(shè)的謬誤被運用到極致的情形當(dāng)屬《大話西游》等原著衍生文藝作品，大眾對于這些改編作品中的“經(jīng)典”臺詞的寓言式解讀、對于人物形象的錯位式對應(yīng)以及對于原著思想的解構(gòu)早已成為當(dāng)代極具代表意義的文化現(xiàn)象。

如果說前面這些任意闡釋的文藝現(xiàn)象為《西游記》原著在新媒介傳播渠道中增添了些許發(fā)散性思維趣味的話，那么缺乏合理邏輯的文藝闡釋行為則令新媒介場域中對原始文本的闡釋徹底變成了無意義的荒誕。在“西游記吧”貼吧中，時常有受眾會發(fā)出“金箍棒質(zhì)量應(yīng)該會隨大小變化，否則第三回金箍棒變那么大早就會因為密度太小浮力不夠而飄起來”“降龍十八掌能接得下大圣的一棒嗎”等邏輯混亂的問題，他們借用物理定律來分析神話故事中的細節(jié)，不僅不會得到邏輯合理的解答，甚至實在難以進入正常的研究對話和文藝闡釋范疇之中。誠然，對于文學(xué)文本的闡釋應(yīng)當(dāng)基于學(xué)科理論，但難以回避的問題是，新媒介傳播中的文藝闡釋已經(jīng)形成蔚為大觀之勢，并在一定程度上影響著文藝作品及其衍生品的繼續(xù)傳播與接受。基于上述三點，當(dāng)代文藝在新媒介傳播中的闡釋還出現(xiàn)了認識路徑混亂這一嚴峻問題。尤其是當(dāng)面對《西游記》這樣嚴肅意義上的文學(xué)經(jīng)典時，受眾更偏向使用“反向路徑”來完成對文本的解讀和闡釋，其最終目的并非要回歸作家和文本的原真意圖，而是希望使用其他學(xué)科理論來構(gòu)建起文本闡釋的另外一重話語，或者為其他學(xué)科理論提供更加豐富的解讀樣本。如通過精神分析學(xué)理論和視角來詮釋《西游記》中的敘事結(jié)構(gòu)問題，或是通過將《西游記》與其他文藝作品進行比較研究來揭示所謂的世界文學(xué)史中的軸心時刻，抑或是以《西游記》為噱頭來闡述絲綢之路上的建筑、史實等內(nèi)容，都是試圖通過理論來證明理論，并將文學(xué)文本切割成為符合其理論導(dǎo)向的可用材料。綜上分析，新媒介傳播中的文藝闡釋由于受到獨特的傳播邏輯的影響而發(fā)生了明顯轉(zhuǎn)向，不僅學(xué)理性和權(quán)威性逐漸消失，基于文藝文本的闡釋規(guī)則也正趨于解體，因此當(dāng)代文藝闡釋越來越傾向于戲謔和野蠻，其最終也就不可避免地導(dǎo)向非理性的謬誤闡釋和混亂囈語。

二、新媒介正在成為當(dāng)代文藝闡釋的構(gòu)建者

傳統(tǒng)的工具論意義上的媒介正在經(jīng)歷本體化過程，除了作為“居間”存在的媒介之媒介性外，媒介還成為“具有支配性的信息和溝通渠道，各種社會單元來適應(yīng)媒介的不同規(guī)律”，甚至“把某種媒介邏輯內(nèi)化為穩(wěn)定的運行規(guī)則”(6)孫少晶：《媒介化社會：概念解析、理論發(fā)展和研究議題》，載馬凌、蔣蕾主編：《媒介化社會與當(dāng)代中國》，復(fù)旦大學(xué)出版社2011年版，第7頁。，而這也正是媒介環(huán)境學(xué)的創(chuàng)立初衷，即試圖從媒介對于信息的多重作用以及由此所構(gòu)建的媒介環(huán)境對人類社會、文化的整體性影響來探討媒介的存在意義與價值。當(dāng)新媒介這樣的強勢媒介開始僭越人的主體性存在而嚴重影響文藝領(lǐng)域時，文藝闡釋的主動權(quán)也不免被置于服從新媒介傳播權(quán)力和傳播邏輯的境地。事實上，不僅僅是文藝作品的宣傳和推廣可以借助新媒介獲得更多受眾關(guān)注，即使是嚴肅的文藝評論也樂于在傳播流量上獲得認同，甚至成為傳播熱點，而最終結(jié)果則是文藝闡釋的獨立思考被嚴重削弱，文藝闡釋者在新媒介中所受場外因素的影響也在迅速增加，于是媒介話語代替了個人解讀。王一川教授曾說，“沒有媒介就不存在文學(xué)?！?7)王一川：《文學(xué)理論》，四川人民出版社2003年版，第111頁。這一論斷在當(dāng)代文藝闡釋領(lǐng)域同樣適用。但是，當(dāng)互聯(lián)網(wǎng)媒介的強勢使其早已超越傳播工具屬性而成為僭越甚至控制文藝闡釋的重要實施者時，文藝闡釋的意義也勢必需要重新塑造。從這一意義上來講，新媒介在僭越文藝闡釋的同時也可以被認為是新媒介時代文藝闡釋的建構(gòu)者，這既指新媒介為當(dāng)代文藝闡釋開辟了全新發(fā)生陣地，也包括新媒介給予了文藝闡釋以新的價值評判維度，尤其體現(xiàn)在積極尋求媒介流量認同方面。

進入新媒介時代，幾乎所有的嚴肅文藝期刊都開設(shè)了微信公眾號，主要用來推送本刊最新目錄以及優(yōu)秀文章，甚至某些期刊還注冊了微博，更加方便了讀者之間的交流；由文藝研究者和愛好者所匯聚的社交群聊同樣極其繁雜，他們可以在其中發(fā)表涉及文藝的觀點，包括但不限于文藝闡釋。無數(shù)文藝研究者和愛好者以此為中心在精神上聚集，一時形成廣場式的眾聲喧嘩。他們可以通過自由闡釋關(guān)乎文藝作品、文藝理論等的所有內(nèi)容，并與其他闡釋者進行直接交流，從而進一步拓展文藝闡釋的發(fā)生空間和傳播場域。而在數(shù)據(jù)庫領(lǐng)域，文藝期刊將詳細內(nèi)容提供給網(wǎng)絡(luò)平臺以供讀者閱讀和學(xué)習(xí)，已經(jīng)成為當(dāng)代文藝研究最重要的研習(xí)路徑。可以說，沒有新媒介的傳播優(yōu)勢，當(dāng)代文藝研究所需的材料以及產(chǎn)出的成果都將大打折扣。希利斯·米勒(J.Hillis Miller)曾不無憂慮地認為，“文學(xué)研究的時代已經(jīng)過去，再也不會出現(xiàn)這樣一個時代——為了文學(xué)自身的目的，撇開理論或政治方面的思考而單純?nèi)パ芯课膶W(xué)?！?8)[美]希利斯·米勒：《全球化時代文學(xué)研究還會繼續(xù)存在嗎？》，《文學(xué)評論》2001年第1期。但搭乘了新媒介且深諳傳播邏輯的文藝闡釋研究卻迎來了新的發(fā)展契機，它并非對過去文藝闡釋的強化，而是重新建構(gòu)了當(dāng)代文藝闡釋的新場域。

除此之外，新媒介還在構(gòu)建文藝闡釋過程中通過改變“流量”運作機制而順理成章地將其納入當(dāng)代文藝評價體系之中，成為具有共識性的重要價值評判標(biāo)準(zhǔn)之一。“流量”這一概念來源于信息技術(shù)中對于互聯(lián)網(wǎng)內(nèi)容受關(guān)注度的數(shù)據(jù)統(tǒng)計，流量的高低代表了網(wǎng)絡(luò)內(nèi)容與受眾之間的緊密程度，也在一定意義上表明受眾注意力的導(dǎo)向。在新媒介傳播邏輯中，傳播者與受眾的龐大基數(shù)決定了當(dāng)每個用戶都能傳播訊息時，訊息的有效接收率至關(guān)重要。因此，作為“一種通過培養(yǎng)潛在的消費群體，最大限度地吸引用戶或消費者的注意力，以期獲得最大未來商業(yè)利益的一種特殊的經(jīng)濟模式”(9)李文明、呂福玉：《“粉絲經(jīng)濟”的發(fā)展趨勢與應(yīng)對策略》，《福建師范大學(xué)學(xué)報(哲學(xué)社會科學(xué)版)》2014年第2期。，注意力經(jīng)濟開始成為新媒介傳播中的重要經(jīng)濟形態(tài)，流量也就自然成為衡量傳播內(nèi)容的重要尺度。事實上，約翰·費斯克(John Fiske)在20世紀談及電視經(jīng)濟時便已經(jīng)闡述過此類經(jīng)濟的運作原理。(10)約翰·費斯克曾在《理解大眾文化》一書中談及電視在金融經(jīng)濟系統(tǒng)中的兩個階段，其中第二個階段就是電視臺將觀眾作為“商品”出售給廣告商。這一點和互聯(lián)網(wǎng)傳播中的“粉絲經(jīng)濟”相當(dāng)一致，其目的是利用傳播內(nèi)容吸引受眾，然后以此為籌碼向廣告商換取高額廣告費，受眾越多，價碼則越高。盡管當(dāng)代文藝研究仍然試圖保持闡釋與評論的獨立性和客觀性，但進入新媒介傳播之中的文藝闡釋要想在信息浪潮中生存下來甚至形成較大影響力，無論如何都需要流量的支撐，甚至在某種意義上服從流量的引導(dǎo)。由于新媒介對于流量的貪婪本性難以遏制，“流量”思維正在逐步影響并構(gòu)建當(dāng)代文藝闡釋——無論是文藝研究期刊的微信公眾號還是微博，抑或是文藝愛好者的社交群聊和個人思考，任何試圖從海量信息中脫穎而出的文藝闡釋主體和闡釋內(nèi)容都要做出迎合受眾欣賞需求的改變——精致排版、圖文并茂、提煉主要內(nèi)容、與受眾開展互動，甚至不惜采用“標(biāo)題黨”方式來尋求受眾關(guān)注。雖然文藝闡釋談不上粉絲驅(qū)動，但吸引流量的高低的確決定了文藝期刊和研究者的傳播影響力，并最終影響著闡釋內(nèi)容的傳播效率，而這也成為當(dāng)代文藝闡釋在傳統(tǒng)的審美認知、現(xiàn)實關(guān)懷、文學(xué)發(fā)展等方面的價值之外又增添的全新評判維度。當(dāng)然，對于流量的過分追逐不可避免地會使文藝闡釋陷入極端情形，如所謂的“爆款”和“10萬+”順理成章地成為文藝闡釋的評價標(biāo)準(zhǔn)，研究者發(fā)表聳人聽聞的闡釋內(nèi)容以獲取受眾注意，或是在文藝闡釋中過于注重對暴力和情色的解讀等，也進一步印證了新媒介傳播邏輯、傳播能量和傳播慣性的強大影響。

三、新媒介試圖壟斷文藝闡釋的生產(chǎn)與傳播

通過強大的科技實力以及由此所實現(xiàn)的信息傳播、人際溝通甚至生活方式的便捷，新媒介在極短的時間內(nèi)成為最具權(quán)力的媒介，甚至大有形成媒介霸權(quán)的趨勢，這是“一種對個人或社會進行影響、操縱、支配的力量；具有事件得以發(fā)生和影響事件怎樣發(fā)生，界定問題以及對問題提供解釋與論述，由此形成或塑造公共意見的種種能力”(11)王怡紅：《認識西方“媒介權(quán)力”研究的歷史與方法》，《新聞與傳播研究》1997年第2期。。因此，一切可以被信息化的存在都成為新媒介意欲整合的對象，而在現(xiàn)代人精神生活中扮演重要角色的文藝以及越發(fā)凸顯傳播價值的文藝闡釋，自然也不能逃離新媒介的權(quán)力黑洞。從文藝角度來看，文藝闡釋只有搭乘新媒介才能獲得足夠關(guān)注，文藝研究者才能在最廣泛意義上獲得回應(yīng)，對于文藝作品的研究也才能獲得更加深刻的認知；從新媒介角度來看，對于文藝作品怎樣進行闡釋將決定媒介采取怎樣的傳播方式以及設(shè)想其所要達成怎樣的傳播目標(biāo)，這也正印證了福柯(Michel Foucault)的著名論斷：“話語就是權(quán)力。”(12)馮俊等：《后現(xiàn)代主義講演錄》，商務(wù)印書館2003年版，第417頁?？傮w而言，新媒介主要在闡釋場域和闡釋內(nèi)容上對當(dāng)代文藝闡釋進行了壟斷性改造。

首先，在闡釋場域上，新媒介創(chuàng)造了隸屬于自身傳播邏輯的獨特場域，并且利用技術(shù)優(yōu)勢實現(xiàn)了對其他闡釋場域的全面壓制?！皥鲇蚴侵T種客觀力量被調(diào)整定型的一個體系，是某種被賦予了特定引力的關(guān)系構(gòu)型，也是一個沖突和競爭的空間?！?13)[法]布爾迪厄、[美]華康德：《反思社會學(xué)導(dǎo)引》，商務(wù)印書館2015年版，第16-17頁。布爾迪厄(Pierre Bourdieu)認為，只有把各種因素置于系統(tǒng)之中才能確定其內(nèi)涵，并使其發(fā)揮影響全局的作用。在新媒介所創(chuàng)造的獨特文藝闡釋場域中，所有的闡釋活動必須遵循新媒介傳播規(guī)則才能獲得屬于這一場域的傳播紅利，所有關(guān)于文藝闡釋的要素也要在新媒介傳播邏輯中互相博弈。對于闡釋者而言，其作為闡釋內(nèi)容的創(chuàng)造者，應(yīng)當(dāng)熟悉文藝作品和文藝理論才有可能進行準(zhǔn)確闡釋，但新媒介的傳播優(yōu)勢使得任何人都可以成為闡釋者，甚至業(yè)余闡釋者比專業(yè)研究者更能掀起波瀾的現(xiàn)象亦不鮮見。就闡釋對象來看，除網(wǎng)絡(luò)文藝和傳統(tǒng)文藝之外，尚有爭議的“互動文藝”“二次元文藝”甚至“AI文藝”都悉數(shù)成為研究客體。而在新媒介闡釋場域中，傳播流量的控制、粉絲群體的感性以及新媒介所塑造的媒介觀念，都使得其與傳統(tǒng)文藝闡釋場域的嚴肅性、精英性和崇高性大相徑庭。這些因素共同造就了獨特的新媒介闡釋場域，其所推崇的是一種“將媒介消費的經(jīng)驗轉(zhuǎn)化為新文本，乃至新文化和新社群的生產(chǎn)”(14)陶東風(fēng)主編：《粉絲文化讀本》，北京大學(xué)出版社2009年版，第12頁。的文化類型，其最終目的也不再只是推動文藝本體的進一步發(fā)展，還混雜了商業(yè)、技術(shù)、文化、政治等多重訴求，而這種新型場域也反過來強化了內(nèi)部各元素的時代特征。

其次，在闡釋內(nèi)容上，文藝闡釋在新媒介傳播場域中可以“隨意”嬗變，從而迎合媒介本體的傳播目的。一方面，新媒介闡釋場域中的闡釋者刻意曲解文藝文本原意，甚至以標(biāo)新立異的話語造成闡釋傳播場域的偏向。將《白鹿原》中所描寫的黃土高原半個世紀的恢宏史詩簡單抽取成為黑娃和田小娥的愛情故事的電影作品或是將《盜墓筆記》中吳邪與張起靈在驚奇歷險中所凝結(jié)的兄弟情誼強行解讀為“斷背情”的文藝解讀都是闡釋者刻意曲解的經(jīng)典案例。另一方面，盡管在新媒介文藝闡釋場域中所呈現(xiàn)出的闡釋內(nèi)容多樣繁雜，每個普通受眾也都作為單獨個體獲得了闡發(fā)機會，但嚴重缺乏獨立思維的當(dāng)代文藝闡釋仍然趨向于同質(zhì)化，能夠獲得廣泛關(guān)注的闡釋者和闡釋觀點越來越集中，所謂“大V”的影響呈現(xiàn)出絕對統(tǒng)治力。需要指出的是，新媒介文藝闡釋場域中的解讀要比“強制闡釋”意義上的主觀預(yù)設(shè)和非邏輯證明更加隨意，更加缺乏基本學(xué)理性規(guī)約，因此也更偏離原始文本的文學(xué)性和藝術(shù)性。針對這一現(xiàn)象，張江先生提出了“應(yīng)該回到對話的立場，尊重文本、尊重作者、尊重意圖，給文學(xué)以恰如其分的認識和公正確當(dāng)?shù)年U釋”(15)張江：《“意圖”在不在場》，《社會科學(xué)戰(zhàn)線》2016年第9期。的建議，王一川教授也提出了要“回到文學(xué)的現(xiàn)代性原點”的觀點，“力求使這種語言的藝術(shù)特性重新成為文學(xué)研究的主導(dǎo)型范式”(16)王一川：《回到語言藝術(shù)原點——文藝美學(xué)的三次轉(zhuǎn)向與當(dāng)前文學(xué)的間性特征》，《文學(xué)評論》2019年第2期。，但是當(dāng)新媒介成為當(dāng)代文藝闡釋主要傳播載體并以其強大的傳播邏輯深刻影響乃至控制文藝闡釋時，文藝闡釋的意圖和過程早已發(fā)生了實質(zhì)性嬗變。

四、新媒介時代更需強化文藝闡釋的公共性

作為冷媒介的文字和圖像與新媒介相結(jié)合，天然具備了成為藝術(shù)并進而獲得廣義闡釋的優(yōu)勢，但新媒介的巨大權(quán)力又要求傳播內(nèi)容的標(biāo)準(zhǔn)化和類型化，因此文藝闡釋必然會在新媒介傳播場域中搖擺。在麥克盧漢的理論體系中，文字與圖像這種“冷媒介要求的參與程度高，要求接受者完成的信息多”(17)[加]麥克盧漢：《理解媒介——論人的延伸》，何道寬譯，商務(wù)印書館2000年版，第51頁。，因此文藝闡釋需要借助讀者的想象力才能得以完成。相對于熱媒介自身所攜帶的巨量信息以及減少想象空間的存在方式，文藝作品的“非概念可窮盡的自由形式”(18)尤西林：《冷媒介與藝術(shù)》，《文藝研究》2015年第3期。反而為其強化自身特性創(chuàng)造了條件。尤其是當(dāng)新媒介場域中的熱媒介越來越多之時，通過文藝作品的冷媒介屬性來調(diào)節(jié)欣賞口味甚至有意識訓(xùn)練想象而產(chǎn)生的快感，正是文藝作品的重要價值所在。正如艾柯(Umberto Eco)所言，“開放性——可以理解為藝術(shù)信息的基本的含糊性?！?19)[意]安貝托·艾柯：《開放的作品》，劉儒庭譯，中信出版社2015年版，第29頁。但是，當(dāng)新媒介傳播的主動權(quán)已經(jīng)下放至普通公眾手中，任何人都可以通過手機、平板電腦等移動互聯(lián)網(wǎng)設(shè)備隨時隨地發(fā)表自己對于文藝作品的解讀結(jié)果時，不僅造成了越標(biāo)新立異越能吸引受眾關(guān)注的假象，還因媒介權(quán)力的無處不在而導(dǎo)致了文藝闡釋的同質(zhì)化和流量化?；谛旅浇榕c文藝闡釋之間的復(fù)雜關(guān)系，當(dāng)文藝闡釋與作為精神形態(tài)的文藝文本之間的聯(lián)系越來越疏遠，越來越傾向于碎片化、個人化和隨意化之時，必然會與以文藝文本為根本并作為一種參與文藝研究、獲得對世界理解的思考方式所要求的闡釋的公共性產(chǎn)生難以調(diào)和的矛盾。因此，新媒介時代的文藝更需要強化文藝闡釋的公共性，以制衡當(dāng)代文藝闡釋的隨意化、個人化思潮。

誠然，公共闡釋和個人闡釋是具有辯證關(guān)系的矛盾存在，個人闡釋往往受到公共闡釋的影響，因而不可能是完全個體化的文本理解；而公共闡釋也是由多個個人闡釋匯聚、交互并在文學(xué)闡釋的歷史進程中逐漸得到公認的文本解讀。因此，在具體的文學(xué)文本闡釋過程中，“存在著以‘個體闡釋’為基礎(chǔ)，并從個人走向社群再到整個人類的一種趨勢。這一過程的每一次完成則意味著‘個體闡釋’得到了時空的檢驗而成為‘公共闡釋’?！?20)曾軍、辛明尚：《文學(xué)闡釋的公共性及其問題域》，《復(fù)旦學(xué)報》2018年第6期。進入互聯(lián)網(wǎng)時代之后，文藝闡釋的主體從研究學(xué)者擴展到普通大眾，文藝闡釋的結(jié)果再也不只能被學(xué)界所獨享，任何人都可以不需要得到他人認可而發(fā)表文本解讀的觀點，自言自語式的文藝解讀已成為文藝闡釋的主力。盡管個人闡釋的盛行給予了普通讀者更多的分享解讀作品、表達觀點的快感，也使得當(dāng)代文藝闡釋迸發(fā)出了驚人的生命力，但這并不意味著公共闡釋可以退場。相反，個人闡釋的隨意化和簡單化特征愈發(fā)顯著，勢必會有損文學(xué)闡釋的權(quán)威性和神圣性，甚至?xí)Ξ?dāng)代文藝發(fā)展造成消極后果，因此亟須公共闡釋來為文藝闡釋指明方向、提升價值。畢竟，并不是所有的讀者都是“具有一定的語言知識，又有較多閱讀的經(jīng)驗和文學(xué)能力”的所謂“理想的讀者”(21)關(guān)于讀者問題的論述可參閱斯坦利·費什：《讀者反應(yīng)批評：理論與實踐》，文楚安譯，中國社會科學(xué)出版社1998年版，第165頁。，更多的普通讀者只能依據(jù)自己的生活經(jīng)驗和文藝喜好來判斷文藝作品的價值并對其做出符合自身訴求的解讀，因此公共闡釋為個人闡釋指明方向也就責(zé)無旁貸。這里的指明方向主要有兩層含義：一是要不斷糾正個人闡釋偏離文藝文本的普遍行為，二是要為個人闡釋圈定闡釋的邊界，防止個人闡釋的不斷演繹。正如張江先生所言，“文本的能指是文本闡釋的出發(fā)點和落腳點。闡釋可以對這個或這些能指及其對象做多重解讀，并持續(xù)發(fā)酵下去，實現(xiàn)闡釋者的闡釋目的，但無論如何，它是有限度的?！?22)張江：《闡釋的邊界》，《學(xué)術(shù)界》2015年第9期。而在提升價值層面上，公共闡釋要求文藝闡釋必須成為一種以公共理性為基礎(chǔ)、闡釋內(nèi)容可共享的公共行為。通過這種基于人類基本認知范式的有效闡釋，我們可以“確定闡釋的真理性與交往公度性，從而彰顯闡釋的社會功能與精神文化的共享”(23)傅其林：《公共闡釋論的合法性辨析》，《求是學(xué)刊》2019年第1期。，因此公共闡釋必然要在闡釋過程的嚴謹性和學(xué)理性、闡釋內(nèi)容的規(guī)范性和準(zhǔn)確性、闡釋結(jié)果的高品格和引導(dǎo)性上做出表率，而這也正對應(yīng)了新媒介傳播場域中個體闡釋由于缺乏理論思維和學(xué)術(shù)訓(xùn)練而導(dǎo)致的嚴重的隨意化、感性化和囈語化等過度闡釋癥候。

就當(dāng)前文藝闡釋的現(xiàn)狀來說，之所以要討論互聯(lián)網(wǎng)傳播場域中文學(xué)闡釋究竟應(yīng)當(dāng)是具有理性精神的公共闡釋還是放任自流的個體闡釋，就是因為新媒介從根本上改變了我們對于“媒介”的傳統(tǒng)認知——其不僅可以對文藝創(chuàng)作和傳播產(chǎn)生巨大影響，而且對于文藝乃至其他藝術(shù)形式的影響也已經(jīng)上升到不容忽視的程度。而在新媒介出現(xiàn)之前被認為始終由批評者所掌控的文藝闡釋，也在極短時間內(nèi)被新媒介以及其背后的資本力量所控制，引導(dǎo)普通讀者占據(jù)了文藝闡釋的重要地位。因此，討論新媒介對于文藝闡釋的影響的最終目的就是要在保證多元闡釋的前提下確認公共闡釋對于當(dāng)代文藝闡釋的主導(dǎo)性地位。從這一點來看，真正有價值、有前途的文藝闡釋應(yīng)當(dāng)“是需要相互傾聽的，而不是一方占據(jù)強勢地位，在統(tǒng)治和規(guī)制別人的前提下去講話和闡釋”(24)張江、[德]哈貝馬斯：《關(guān)于公共闡釋的對話》，《學(xué)術(shù)月刊》2018年第5期。。在這種理想的文藝闡釋中，公共闡釋為個體闡釋提供學(xué)理性和規(guī)范性約束，個體闡釋為公共闡釋提供自由活潑的思維靈感和批評材料，二者共同促使文藝闡釋在新媒介傳播場域中向前推進。

作為一種引發(fā)了當(dāng)今社會整體變遷思潮的技術(shù)變革，新媒介在當(dāng)代文藝領(lǐng)域所扮演的角色愈發(fā)重要，除了與傳統(tǒng)文藝通過結(jié)合、跨界而演變發(fā)展出的諸多網(wǎng)絡(luò)文藝形態(tài)，還包括其對于當(dāng)今文藝傳播、文藝消費和文藝邊界等多方面所產(chǎn)生的影響以及由此所引發(fā)的“后真相”癥候。當(dāng)然，作為文藝本體重要組成部分的文藝闡釋亦不例外。如果說“當(dāng)代闡釋學(xué)的基本問題，如闡釋者對待文本的態(tài)度、闡釋者與文本的關(guān)系，也就是我們所說的文本意圖問題”(25)張江：《關(guān)于公共闡釋若干問題的再討論(之一)》，《求是學(xué)刊》2019年第1期。的話，那么新媒介以及以之為核心所生發(fā)出來的新型傳播場域則利用數(shù)字技術(shù)既通過“橫跨多種媒體平臺的內(nèi)容流動、多種媒體產(chǎn)業(yè)之間的合作”(26)[美]亨利·詹金斯：《融合文化：新媒體和舊媒體的沖突地帶》，杜永明譯，商務(wù)印書館2012年版，第30-31頁。為基礎(chǔ)實現(xiàn)了當(dāng)代文藝闡釋的充分融合與交流，又從闡釋目的、傳播心理、文化構(gòu)建等層面上實現(xiàn)了闡釋者的分流以及闡釋規(guī)則的重塑。從這一點來說，新媒介影響下的文藝闡釋已經(jīng)不再僅僅是為解讀文藝作品而存在，更是以媒介文化來為當(dāng)代文藝闡釋創(chuàng)造更多可能，甚至在某些方面重新塑造了文藝闡釋。