跨代傳播：《骷髏幻戲圖》媒介研究

夏鏡淞

摘?要：本文通過梳理南宋畫家李嵩《骷髏幻戲圖》畫面內容及其相關研究材料，以媒介傳播視角，結合圖像學對畫作進行新的解讀，嘗試回答作品表達了什么，長久以來爭議的焦點是什么，以及圖畫跨代傳播究竟在說什么等問題。

關鍵詞：《骷髏幻戲圖》;媒介;跨代傳播

中圖分類號：G206;J205文獻標識碼：A 文章編號：1672-8122（2020）11-0111-04

南宋畫師李嵩的《骷髏幻戲圖》因其表現內容的奇幻詭譎被后世關注。此畫是扇面冊頁，為絹本設色，縱27厘米，橫26.3厘米，現為故宮博物院收藏[1]。

作為流動的媒介，圖畫相關研討促成跨代傳播，即后世人通過題跋的方式，談論、品評前人作品，以此回應（贊同、反駁、補充）之前觀賞者的心得體會[2]。《骷髏幻戲圖》串起不同的時代、人、物在內容表現、意識解讀、文化輸出多個方面的內因外聯。觀閱、猜想、考證、闡釋、交流，在豐富作品本身蘊涵的同時，也展現了一個更加多元的歷史文化架構。

一、 李嵩與《骷髏幻戲圖》

《骷髏幻戲圖》中繪有兩具骷髏。大骷髏頭戴紗質幞頭，身罩長衫，席地而坐，左腿貼地盤成三角狀，左手扶于腿彎折點內側;右腿蹬地弓起，右臂肘關節(jié)撐于右腿膝關節(jié)前，手掌攤開，數絲懸吊的舵手置于掌上。其上身略向前傾，呈靜態(tài)狀。

小骷髏頭顱、手腕、臂肘、股肱多處被絲線牽引提拉，兩腳撐地，身體作半蹲狀，兩手向前伸出，肘關節(jié)彎曲，手腕兒自然下垂，呈招引狀。面前一嬰童伏地連爬帶跑伸出右手想抓住小骷髏，其后身穿對襟旋襖的婦女伸出雙手以示呵護關心。而在大骷髏身后，一位袒胸露乳的婦女正抱著吸吮乳汁的幼童，面帶笑意地看著眼前發(fā)生的一幕。婦人背后有一座土臺，土臺頂立一題為“五里”的板子。畫面近處，一副貨郎擔靠著婦人與大骷髏，擔配有兩屜箱籠，其間裝著雨傘、草席、水壺等出行用具。

觀全圖，邊角構圖模式使重心設于畫面左下角，而小骷髏與伏地嬰童對立而坐。追溯兩宋繪畫，其盛行的寫實工整之風可見一斑，而對李嵩來說，其所處時代與其創(chuàng)作關聯密不可分。

《夢梁錄》卷十九《瓦舍》與卷二十《百戲伎藝》里描述了南宋都城臨安市民的生活情景：百戲踢弄家，每于明堂郊祀年份，麗正門宣赦時，用此等人立金雞竿承應上竿搶金雞……凡傀儡，敷演煙粉，靈怪、傳奇、公案，史書歷代君臣將相、故事畫本，或講史，或作雜居……

南宋中期雖經濟腐敗，軍事孱弱，但商品經濟與市民經濟快速發(fā)展，風俗畫創(chuàng)作進入了一個高峰[3]。從李嵩《貨郎圖》《西湖圖》等畫作看，下層勞動人民生活情景為其創(chuàng)作提供了素材。

關于李嵩其人，元代夏文彥《圖繪寶鑒》記載：李嵩，錢塘人，少為木工，頗遠（達）神墨，后為李從訓養(yǎng)子。工畫人物道釋，得從訓遺意，尤長于界畫，光、寧、理三朝畫院待詔。

聯系其遺留畫作《春溪渡牛圖》《四謎圖》，以及清人厲鶚在《南宋院畫錄》中關于李嵩表現農耕勞作場景《服田圖》的記載，現在普遍對李嵩的一種解讀是，同情民眾，諷刺批評統(tǒng)治者，表達對封建社會現實的看法。

二、 “骷髏”意涵：寫實與寫意之爭

人與骷髏，現實與荒誕，與社會文化語境聯系在一起。目前，關于《骷髏幻戲圖》寓意有三種觀點：寫實、寫意、二者并敘。

就寫實而言，明人吳其貞在《書畫記》中這樣記述：李嵩骷髏圖，紙畫一小幅，畫在澄心堂紙上，氣色尚新。畫一墩子，上題三字，曰五里墩。墩下坐一骷髏，手提一小骷髏。旁有婦，乳嬰兒于懷。又一嬰兒，指著手上小骷髏， 不知是何義意？識二字，曰，李嵩。余嘗見有臨摹本，詩堂上有張伯雨等數人題詠，皆為感嘆之辭。

吳其貞所見為紙本，其中土臺題字“五里墩”與今日絹本所見“五里”稍有出入，如其言“嘗見有臨摹本”，可知《骷髏圖》并非只有一作。而聯系南宋社會背景，風俗畫盛行一說此圖“折射南宋偏安一隅的社會現實”。

廖奔在《〈骷髏幻戲圖〉與傀儡戲》中指出，此畫是“懸絲傀儡演出場景的模擬”[4]，為寫實增添了證據。而就描繪生活場景的佐證是，畫中婦女著裝服飾具有富貴氣，如《夢梁錄》記載：士農工商，諸行百戶，衣襟裝著皆有等差。香鋪人頂帽披背子，質庫（當鋪）掌事裹巾著皂衫，角帶。街市賣藝人，各有服色頭巾，各可辨認是何目人。

在宋朝程朱理學（程朱道學） 影響下，朝野崇尚簡樸，“非命婦不得以為首飾，冶工所用器悉送官”。由此推斷，此作乃貴族之家出門游玩景。而所見大骷髏并非某種意象具化表現，實為傀儡戲中的人形道具，畫面之外，有絲線操控。在直觀視覺里，“見山是山”的描述成為媒介傳遞的第一信息。不過“畫外有畫”的推測難令人信服，若所見即所述，大骷髏未見絲線牽引，此番推斷在邏輯上難以自洽。又或者持有此類觀點者所見《骷髏圖》為臨摹作，大骷髏之身留有“蛛絲馬跡”，故認定畫作為純粹寫實，不過未見其畫，難知其理，于此不贅述。就現作畫面而言，脫身于作者以及特定朝代的解讀無法成立，骷髏的動作及其身體支撐在無外力幫助下難成其狀，因而畫中人與非現實或超現實的共存形成鮮明對比，純粹的寫實之說缺乏實際考證支撐，難以成立。

就寫意而言，明代顧炳在《顧氏畫譜》中抄錄明人吳來庭《李嵩骷髏圖跋》：李嵩，錢塘人，精工人物，佛像尤絕，觀其骷髏圖，必有所悟，能發(fā)本來面目意耳。

“必有所悟”已將圖畫內容陳述轉向寓意表達與意義思索。不過吳來庭在此作引，并未進一步表明其思考，似為后人探索提供由頭，肯定《骷髏幻戲圖》傾向于寫意之作。在此，作為媒介的圖畫成為具有二象性的指稱。一方面，作為某種意象的降維，抽離出實然的筆墨描繪，如骷髏、嬰童等;另一方面，作為意義的符號，圖畫成為應然的能指象征，如生死觀、嬰戲文化等。媒介傳遞的第二信息，“知其然，知其所以然”，所指的意義賦予貼合人與骷髏融洽交織在超現實的繪畫內容中，畫像寫意不言而喻。

細說來，目前認為李嵩《骷髏幻戲圖》寓意與宗教相關，其中，佛教與道教尤甚[5]。清人陳撰在《玉幾山房畫外錄》中記錄了顧景星題跋：[HTK]《骷髏弄嬰圖》，骷髏而衣冠者眾見，粉黛而哺乳者已見，與兒弄摩侯羅亦骷髏者，日暮途遠，頓息五更墩下者，道見也。與君披圖復阿誰，見一切肉眼如是觀。

此處所提摩侯羅指土、木、蠟等所制嬰孩形玩具，梵語音譯“化生”“化身”，如廖奔所指，畫中場景為傀儡演出。歷經流變的傀儡戲在文化傳承與意義架構上產生了系列變化。以骷髏傀儡戲為媒介的展演也勾連起人與天，即超自然存在的神之間的聯系。

起初，中國歷史上的傀儡戲帶有濃厚的宗教意味，被視作消災祈福、敬神除煞的儀式。如劉昭注《續(xù)后漢書——五行志》中援引《風俗通》之言：時京師賓婚嘉會皆作魁碼。酒酣之后，續(xù)以挽歌?？a喪家之樂;挽歌，執(zhí)紼相偶和之者。

操縱傀儡招魂送孤或增益婚喪嫁娶之事，群體間通過對現實“物”的意義賦予以及行為實踐締結精神契約，傀儡-媒介在內容輸出的同時傳遞了第三信息，為促進群體交流設定并成為符合現實策展或表演的文化語境。媒介不單單作為傳播渠道存在，如看畫中傀儡，透過圖像載體回溯其創(chuàng)作時代中的大眾媒介傳播，其自身也成為交流信息。與之交互的，是時代文化觀念，政治生態(tài)與社會環(huán)境為之形成提供了可能。

跟隨文化的傳承流變，不同時期語境下的觀念植入使傀儡戲的寓意也變得豐富。流轉中，宋代懸絲傀儡戲成為街頭巷尾的常見演出。而傀儡也成為孩子們的日常玩具。

回到《骷髏幻戲圖》，一說骷髏代表“死”，嬰童代表“生”，二者交織[6]，如近代鄭振鐸、張珩、徐邦達等主編的《宋人畫冊》所言：畫中生與死是那樣強烈地對照著，畫家的寓意十分深刻。

在進一步的研究中，學者挖掘《莊子——至樂》中有關“骷髏”的哲學闡釋，提出厭棄現世、向往彼生的生死觀與此畫意涵契合[7]。在相關論證中，東漢張衡《骷髏賦》“樂死悲生”之觀、三國曹植《骷髏說》及晉代呂安《骷髏賦》作品意識溯源皆回歸莊子道家思想。加之北宋黃庭堅的《骷髏贊》更是與系列創(chuàng)作一脈相承，文人墨客的共性被詩畫傳接。其中暗含的邏輯是名家創(chuàng)作解讀相似，一定程度上忽視了個體差異性，因而媒介的教化作用顯現放大。

與道家思想并存的另一種“骷髏”解釋來自王重陽《畫骷髏警馬枉》，“為人須悟塵勞泊，清凈真心真物”[8]，指明“骷髏”作警醒世人之用。

《陳繼儒秘籍》里說：予有李嵩《骷髏團扇》，又有一方娟，為休休道人、大癡題，金壇王肯堂見而愛之，遂以贈去。

“大癡”是元代畫家黃公望，“休休道人”是黃公望的學生王玄真。黃公望所作題李嵩《骷髏圖》上的文字為散曲《醉中天》：沒半點皮和肉，有一擔苦和愁?？軆哼€將絲線抽，弄一個小樣子把冤家逗。識破個羞哪不羞？呆兀自五里已單堠。至正甲午春三月十日大癡道人作，弟子休休王玄真書，右寄《醉中天》。

作品寫于元至正十四年春，即黃公望去世當年。結合黃公望生前被誣入獄，出獄后親近佛、道并加入全真教的經歷[9]，《骷髏幻戲圖》被視為佛道生死觀的又一體現。

再論寫實、寫意并存，一說繪畫中大骷髏為哺乳婦女的丈夫，夫死，婦女思夫，故幻想傀儡戲嬰，以悼亡夫[10]。扎根現實生活，此番推測上演魔幻現實主義。

綜合各方觀點，無論何種解釋，觀者都聚焦在“骷髏”上。上承世俗經歷，下接演繹推理，要么將其視作某種展演，以畫作呈現，要么將其看作某種符號象征，通過意義賦予展開解讀。但究其本質，眾人辯論的核心是人與物、物與物、人與人的關系。換言之，畫中骷髏充當媒介締造了自身與人形成的某類傳統(tǒng)因聯，如祝禱祈福，在環(huán)境需求下進行話語實踐;而在與詩文題字交融的語境中，骷髏成為被解讀的對象，其媒介身份發(fā)生轉移，詩畫成為關系互動的橋梁。再者，當眾人圍繞圖畫“骷髏”所指展開爭辯時，“骷髏”又恢復媒介身份將文本探討聚合在某一情境下。但需要提出的是，此間作為媒介的“骷髏”并非純粹的工具，它搭建起話語框架的同時，與社會、經濟、文化、政治相互影響，是各種關系的集結。

三、 跨代傳播：書畫意義的再創(chuàng)造

跨代傳播，借助書畫完成跨時空對話，“不僅使得現實的不在場以及傳播者的不在場成為可能，而且使得現實與傳播者同時不在場也成為可能”[11]。

李嵩《骷髏幻戲圖》上有九枚鈐印，而黃公望所作，其弟子王玄真書寫的《醉太平》絹面上附有眾多耿氏收藏印與少數鈐印。由此可知，該畫歷經流轉，根據此前寫實、寫意之爭，不難看出，在畫像傳播過程中，觀者的經驗情感被激發(fā)，繼而內化形成文字，完成了圖畫意義的再創(chuàng)造，一如美術史學者巫鴻所說，古代畫作獲得了“內部文本之圈[12]”。在畫與文字共建的媒介中，跨代傳播使意義的生成與流變成為可能。

宋代講求“格物致知”，《骷髏幻戲圖》折射出南宋偏安一隅的社會現實，但不盡然?！俺聊穆菪毙赜趫D像解讀中。時代環(huán)境造就名家，但其所思在圖畫傳播中卻依附觀者而存在。由此，當觀者聯系自我生命經驗，結合作品創(chuàng)作與流變背景，帶著想象力進行解讀時，不同時代的人可以實現延期對話。以“骷髏”為例，其蘊涵被不斷地定義。從跨代傳播看圖畫，需要探知以前藏畫家是怎么想的，思考現在乃至以后賞畫人怎么看。正如柯律閣在《中國繪畫及其觀眾》所提，藝術史不應只探討藝術家做了什么，還應重點討論觀賞者“看到”了什么[13]。這在“媒介即萬物，萬物即媒介”的時代里更突出強調了圖畫作為媒介載體的同時，被理解的重要性。

再看前人關于圖畫里對“骷髏”的描述，明人孫鳳所編《孫氏書畫鈔》收錄了《題李嵩畫〈錢眼中坐骷髏〉》，文道：塵世冥途，鮮克有終;丹青其狀，可以寤疑。夫物之感人無窮，而人之嗜物不衰。顧青草之委骨，知姓字之為誰？錢眼中坐，堪笑堪悲。笑則笑萬般將不去，悲則悲有業(yè)相隨。今觀汝之遺丑，覺今是而昨非。

此文作者不詳，但講得清楚明白。見畫思世，頓悟，知人于世，需戒除貪念。“夫物之感人無窮，而人之嗜物不衰”與先秦古籍《禮記·樂記》中“夫物之感人無窮，而人之好惡無節(jié)”有異曲同工之妙。天理與人欲之辯藏于其間，含儒家之思。而“今觀汝之遺丑，覺今是而昨非”與晉末宋初詩人陶淵明在《歸去來兮辭·并序》中所述“實迷途而未遠，覺今是而昨非”有相同之處，陶淵明在道教影響下形成的“委運任化”的生命觀[14]亦在一定程度上為該文接納。

顯然，此處由“骷髏”生發(fā)的警世戒貪意決然不同于《骷髏幻戲圖》中的“向死尤生”觀，若單從題跋看圖畫，還不免將李嵩與儒家聯系起來，因而得到一個近似“放之四海而皆準”且缺乏說服力的論證邏輯：儒、佛、道……宗教對李嵩產生影響。誠然，在以圖畫作為媒介的跨代傳播中，未將觀者、畫、詩文等多方關系交互下的探索再度交鋒，“一千個讀者就有一千個哈姆雷特”，歷史悠久的圖畫作為跨代傳播的媒介卻有可能面臨與時代斷裂的風險。被割鋸成碎片化信息，或只能如吳來庭《李嵩骷髏圖跋》言，“必有所悟”，但所悟為何，其映若何，何以有所悟，何以觀所映，成為虛構。

在圖畫世界里，當原創(chuàng)者沒有表明畫意時，解碼權就被完全移交給觀畫者。而在探索跨代傳播中的圖畫編碼意時，需要指出，有用的信息和判斷既來自于圖畫本身，也因循歷史脈絡，圖畫媒介既是信息載體，也是信息的一部分。

四、結?語

將《骷髏幻戲圖》看作南宋社會生活的載體，偏重于圖畫情節(jié)化的呈現，或許其中有一個現實故事鮮為人知;若將該畫視為“嘆死悲生”“樂死悲生”的具象反映，那么圖中所繪“骷髏”亦具有在宋朝傳統(tǒng)觀念下當今現實語境中的偶像化意味。而借婦女思夫一說解讀畫作，既表現現實依托，也展示幻想，慨嘆人生倏忽無常，一定程度上也促進由今日觀者所思看前人之事的對談。

作為媒介的圖畫在跨代傳播中既是還原歷史的考證材料，也是文化傳承、社會發(fā)展的見證者。如伊尼斯所說，傳播媒介的性質往往在文明中產生一種偏向，這種偏向或有利于時間觀念，或有利于空間觀念。不同時代語境下的闡述讓觀者更多地了解圖畫被賦予的意義，而這種意義本身讓圖畫傳播成為表現人與物交織關系的修辭。

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