樂器、博物館與歐洲古樂復(fù)興
——以大都會藝術(shù)博物館為例

文◎蔡燦煌

前 言

樂器作為音樂實踐和展演的重要組成部分，是歷史文化、所屬群體、人文精神和物質(zhì)文明的表現(xiàn)方式之一。樂器同時還融合了物質(zhì)和非物質(zhì)文化層次的邏輯審美和身體感知。在不同的時空背景之下，不同民族文化的樂器一直不斷地被微調(diào)更新或不斷地被大舉改革，這都反映了每個特定時期的認(rèn)知表現(xiàn)和審美潮流。因此，對于古樂的重建或復(fù)興，“找尋”或“創(chuàng)造”合乎時宜的“時期樂器”（period instruments，指某一歷史時期的古董樂器，或?qū)@一時期樂器的復(fù)原和同比例、不同比例的仿真），則是一個關(guān)鍵環(huán)節(jié)。

近年來，中國各地古樂、雅樂重建實踐工作就面臨著許多的困境。在重建過程中，許多參與的個人或團(tuán)隊主要使用以出土音樂考古文物為基礎(chǔ)的“創(chuàng)改”樂器的情況已屢見不鮮。為了符合可以合奏的要求，這些樂器的律制被調(diào)整為十二平均律，以符合現(xiàn)代人的審美標(biāo)準(zhǔn)。還有一些現(xiàn)代民樂隊的樂器更被迫換上“古裝”，以“換湯不換藥”的姿態(tài)展現(xiàn)在世人面前。對于這些“創(chuàng)舉”，學(xué)界一直存有不同見解，也引發(fā)了選用什么樂器，用什么律制，黃鐘的音高是多少等一系列古樂、雅樂重建過程中亟待解決的困惑。相反，歐洲的“古樂復(fù)興”的規(guī)格、方式和樣態(tài)雖然相對保守，卻值得我們參考與借鑒。

本文通過文獻(xiàn)整理和對美國大都會藝術(shù)博物館收藏的案例討論，來了解古樂器對歐美地區(qū)古樂重建發(fā)展事業(yè)和大眾教育工作所發(fā)揮的具體影響與作用?！八街?，可以攻玉”，借鑒歐洲“古樂復(fù)興”工作在處理樂器方面的經(jīng)驗，或許可以對中國古樂、雅樂重建過程中面臨的困境，提出建設(shè)性和參考性的建議。

一、歐洲古樂復(fù)興與復(fù)古風(fēng)格演奏

有關(guān)歐洲“古樂復(fù)興運(yùn)動”（early music movement）①本文將“early music”譯為“古樂”，而不用直譯的“早期音樂”。方面的中文論著寥寥無幾。孫兆潤談到了歐洲“古樂復(fù)興運(yùn)動”中“復(fù)古演唱”的特殊性。②孫兆潤《談歐洲古樂復(fù)興風(fēng)潮中的復(fù)古演唱》， 《歌唱藝術(shù)》2013 年第1 期，第11——14 頁。趙維平介紹了在20 世紀(jì)初歐洲古樂器（小提琴）復(fù)原的時候，“雖然有些是對原始樂器直接進(jìn)行拷貝似的復(fù)制，但由于現(xiàn)代人的審美觀和對音樂感受的要求，其主流仍然強(qiáng)調(diào)制作那種對‘原始樂器再改造’的‘時代樂器’”③趙維平《古樂演奏的復(fù)興》，《音樂愛好者》2001年第10 期，第37——39 頁。。徐昭宇以音樂解釋學(xué)的視角論述了歐洲“古樂復(fù)興運(yùn)動”的核心概念“原真演奏”，對演奏形態(tài)進(jìn)行了分析，認(rèn)為聲音和風(fēng)格具有重要作用，④徐昭宇《演奏型態(tài)的分析與音樂意義的追索》，上海音樂學(xué)院2009 年博士學(xué)位論文。文中注重“古樂復(fù)興”和演奏者之間的關(guān)系，也就是樂與人的關(guān)系，而忽略了音樂發(fā)生過程中樂器部分的影響因素。于陽雪雖談到“演奏古樂，那么對當(dāng)時樂器的制作、演奏法、樂隊編制的研究則是不可忽視的環(huán)節(jié)”⑤于陽雪《回歸巴洛克》，吉林藝術(shù)學(xué)院2011 年碩士學(xué)位論文。，卻沒有具體說明在“古樂復(fù)興”的“本真主義演奏”實踐中如何克服“本真”樂器的問題。鄒彥的研究雖沒聚焦“古樂復(fù)興運(yùn)動”的發(fā)展議題，但卻是強(qiáng)調(diào)不同時期樂器發(fā)展、音樂作品和演奏技巧相互間關(guān)系的范例。⑥鄒彥《踏板和踏板記號中的“歷史聲音”——對歷史音樂學(xué)的一種HIP 視野考察》，《音樂研究》2020 年第1 期。

由上可見，國內(nèi)學(xué)者對古樂復(fù)興的有限研究，還沒有具體涉及古樂復(fù)興與樂器、博物館三者之間的相互影響。在展開論述之前，有必要對相關(guān)基礎(chǔ)概念做一番介紹。

“ 牛 津 音 樂 在 線”（Oxford Music Online）和《格羅夫音樂與音樂家大辭典》（Grove Dictionary of Music and Musicians）對“古樂”（early music）一詞介紹道：這個術(shù)語曾經(jīng)專指巴洛克時期或更早時期的音樂，但現(xiàn)在通常用來表示所有根據(jù)尚存的樂譜、文論、樂器和其他當(dāng)前證據(jù)進(jìn)行重建的，以符合特定歷史時期表演風(fēng)格的音樂。“古樂復(fù)興運(yùn)動”包括對當(dāng)時曲目、樂器和與之相關(guān)的演奏風(fēng)格復(fù)原，這對20世紀(jì)末的（歐美古典）音樂發(fā)展有著深遠(yuǎn)廣泛的影響。⑦原文參見https://doi-org.metlibrary.idm.oclc.org/ 10.1093/gmo/9781561592630.article.46003，2019 年10 月15 日。哈瑞·哈斯凱爾（Harry Haskell）進(jìn)一步闡述，早在1643 年的相關(guān)記載中，紐倫堡（Nuremberg）的音樂家就借由早期猶太圣殿歌曲和17 世紀(jì)的歌曲等例子演繹了一場所謂“高貴音樂”的音樂會，隨后歐洲各地也有多次“古樂”詮釋的記錄。但現(xiàn)今的“古樂復(fù)興”（early music revival）則源于18 世紀(jì)早期的英格蘭、法國和普魯士。由于日趨復(fù)雜的社會和文化因素，學(xué)界出現(xiàn)了演繹“古代音樂”（ancient music）經(jīng)典曲目的趨勢。但在往后歐洲古樂復(fù)興的歷史進(jìn)程中，各種嘗試卻只集中在極少數(shù)（音樂）歷史學(xué)者和樂器制造師身上，也因此，對主流樂壇的影響甚微。直到20 世紀(jì)初，“古代”“早期”音樂的實踐才在歐洲古典音樂樂壇上產(chǎn)生了較大的影響力。其主要的原因有：樂器制造商開始大規(guī)模仿制生產(chǎn)大鍵琴、木笛、琉特琴等古樂器以滿足市場需求，以及創(chuàng)建致力于培訓(xùn)古樂樂手的學(xué)校。世界上第一所古樂學(xué)?！鞍腿麪柟?樂 學(xué) 院”（Schola Cantorum Basiliensis）于1933年在瑞士成立。到了20世紀(jì)70年代，由于錄音和廣播技術(shù)的普及，古樂復(fù)興的重心則從文藝復(fù)興和巴洛克初期的音樂“經(jīng)典曲目”，轉(zhuǎn)移到了對巴洛克和古典時期作品的詮釋。此時，音樂家重新演繹人們早已耳熟能詳?shù)那?，為觀眾帶來了耳目一新的感受。甚至到了20 世紀(jì)90 年代之后，用古樂器來演奏莫扎特和海頓時代的作品，則被視為理所當(dāng)然。⑧同注⑦。

雖然歐美音樂家在不同歷史時期的古樂重建工作，受不同時空人事背景下國家或地區(qū)主義的制約，以及對同一首作品的不同闡釋，但是基于傳承下來的樂譜、文論、樂器、圖像資料（包括當(dāng)時的其他佐證材料）及對“真”（authentic）的探索態(tài)度和立場，成為今日所謂“歷史形態(tài)”（historically informed）或“歷史意識”（historically aware）的實踐基礎(chǔ)。無論我們將“historically informed performance”（ 簡稱HIP）譯為“有史料依據(jù)的演奏”還是“復(fù)古風(fēng)格演奏”，這類被稱為HIP 的演奏方式或態(tài)度，本身也存在很多爭議。依據(jù)復(fù)古風(fēng)格演奏學(xué)會⑨詳見“復(fù)古風(fēng)格演奏學(xué)會”網(wǎng)頁http://www.sohipbo-ston.org/what-is-hip，2020 年3 月26 日。（Society for Historically Informed Performance）的論點：

HIP 是備受爭議的術(shù)語，音樂史學(xué)家和演奏家都難以準(zhǔn)確定義它。關(guān)于HIP 該由什么要素組成也有很多不同看法。但從最基本的意義而言，這意味著表演音樂時要特別注意音樂作品創(chuàng)作時代的技術(shù)水平和演奏慣例。在過往，這種方法（或途徑、態(tài)度）主要應(yīng)用于1750 年以前中世紀(jì)、文藝復(fù)興和巴洛克時期創(chuàng)作的音樂。然而，近年來也趨向于因追求具有歷史意義的表演動力而讓音樂家重新思考如何演奏古典和浪漫時期的音樂。事實上，我們認(rèn)為依據(jù)史料演奏的做法大部分是假設(shè)的，是基于目前音樂家和相關(guān)學(xué)者可獲得的最佳信息。⑩同注⑨。

這種以史料作為演奏依據(jù)、追求本真性（authenticity）的歐洲古樂演繹，被音樂學(xué)者和歷史學(xué)者視為一種運(yùn)動（movement）或復(fù)興（revival）。因此，復(fù)古風(fēng)格演奏（HIP）和古樂演奏（early music）兩種稱謂都常被使用，甚至經(jīng)常被互換。多羅提亞·法比安（Dorottya Fabian）亦曾撰文提及她對本真性的看法：

（20 世紀(jì)）50——80 年代所謂的古代音樂運(yùn)動主要促成了表演的本真性意義。從某種意義上說，這是為什么這個頗有爭議的概念被廣泛引用的原因所在。（20 世紀(jì)）80年代，許多學(xué)者的注意力都集中在這個復(fù)雜想法的各個層面，但到（20 世紀(jì)）90 年代，這個詞就“聲名狼藉”了。如今，（人們）習(xí)慣上講“復(fù)古風(fēng)格演奏”而避免觸及其本真性。一般認(rèn)為，這種發(fā)展是（20 世紀(jì)）80 年代對真?zhèn)蔚暮x進(jìn)行啟發(fā)性和批判性討論的直接結(jié)果。?Dorottya Fabian.“The Meaning of Authenticity and The Early Music Movement: A Historical Review.”International Review of the Aesthetics and Sociology of Music, 2001. Vol.32, No.2. pp.153-167.

現(xiàn)在，全球有許多致力于古樂傳承的機(jī)構(gòu)都設(shè)有相關(guān)的課程以培養(yǎng)古樂演繹與教學(xué)人才。?參見https://www.earlymusicamerica.org/files/Where_ To_Study_Early_Music.pdf，2019 年10 月15 日。位于紐約曼哈頓的茱莉亞（音樂）學(xué)院（The Juilliard School），有著以“時期樂器”來演繹歐洲古樂的全額獎學(xué)金研究生課程。?參見https://www.juilliard.edu/music/historicalperformance，2019 年10 月15 日。學(xué)生們學(xué)習(xí)如何運(yùn)用合宜的演奏技巧來演奏與樂曲同一時期的古樂器，或與其材質(zhì)相似的樂器和配件，如羊腸弦的弦樂器、木制長笛和無按閥的號角樂器等，以最適當(dāng)?shù)脑忈尷砟詈头椒▉碚故静煌瑫r期的音樂特點和音樂風(fēng)格。該校的古樂團(tuán)更以“Juilliard 415”來命名，以宣示他們的演奏是基于巴洛克時期音樂慣用音高（A=415 hz），而非今日古典音樂演奏時常用的音高（A=440 hz）。?參見https://www.theguardian.com/music/2015/may/ 23/how-the-juilliard-school-early-music，2019 年10 月15 日。

以“復(fù)古風(fēng)格演奏”自居的各種類型和風(fēng)格的樂團(tuán)，也在世界各地?fù)碛懈髯缘闹С终吆陀^眾群，古樂節(jié)（Early music festivals）也因此大行其道。根據(jù)維基百科（Wikipedia）非正式的統(tǒng)計，?參見https://en.wikipedia.org/wiki/Early_music_festivals，2020 年4 月5 日。33 個國家的古樂節(jié)中，美國就有Boston Early Music Festival 和New York Early Music Celebration等17 個以古樂為主題的音樂節(jié)。中國也有一些小型的古樂專題音樂節(jié)，如上海巴洛克音樂節(jié)、MINI 音樂節(jié)等。國際上一些非古樂主題的著名音樂節(jié)也常會邀請古樂團(tuán)體參加，如2017 年國家大劇院的五月音樂節(jié)?參見國家大劇院微信公眾平臺https://mp.weixin.qq.com/s/XxN-veOcN8okOln03FIsSw，2020 年4 月6 日。，曾邀請英國漢諾威古樂團(tuán)（Hanover Band）與法國和諧之詩古樂團(tuán)（Le Poème Harmonique）等來華演出。另外，原定于今年二三月舉行，卻因新冠肺炎疫情被延期的第48 屆香港藝術(shù)節(jié)，在其19 場音樂類節(jié)目中，有3 場與古樂有關(guān)。?如德國費(fèi)雷堡巴洛克樂團(tuán)（Freiburg Baroque Orchestra）用古樂器演奏文藝復(fù)興時期、巴洛克時期及古典時期的曲目；比利時布魯日原音管弦樂團(tuán)（Anima Eterna Brugge）的專場音樂會和親子音樂會。參見https://www.hk.artsfestival.org/en/，2020 年4 月6 日。

今日的古典音樂樂壇，音樂家根據(jù)歷史資料嘗試重建過去的演奏模式和樂曲，通過使用復(fù)古樂器和適合這些樂器的演奏手法，來凸顯其與今日多數(shù)使用現(xiàn)代樂器演繹古典作品的態(tài)度是截然不同的。樂器的不同型制、材質(zhì)、構(gòu)造，直接影響其律制、音高、音色、演奏技法、演奏風(fēng)格和演奏速度等音樂要素，此外，還有樂曲調(diào)性和樂隊編制，或不同時代譜本的差異。

二、古樂復(fù)興與博物館樂器收藏

現(xiàn)今收藏在歐美各地博物館和高等專業(yè)院校的樂器來源主要有兩種情況：一種為伴隨15 世紀(jì)初開始的探險、傳教和殖民活動，經(jīng)歐洲的王室、教會組織、私人收藏和公眾博物館，大規(guī)模系統(tǒng)地收集而來的全球各地不同文化的樂器；?蔡燦煌《樂器與田野》，《音樂研究》2019 年第2期，第67——74 頁。另外一種為世襲的王公貴族或在18 世紀(jì)因工業(yè)革命興起而致富的個人或家族，將其收藏品捐贈給博物館或?qū)I(yè)院校，以促進(jìn)大眾、學(xué)校教育和研究。前者反映了世界各民族多元音樂文化的多樣性；后者則主要呈現(xiàn)了西方文藝復(fù)興、巴洛克和古典主義早期的樂器發(fā)展歷程。兩者共同成就了19 世紀(jì)末至20 世紀(jì)初，歐美各大城市博物館和音樂院校對樂器收藏、展覽和研究的熱潮。

以西方樂器為主要收藏的博物館，直接促進(jìn)了上述歐洲古樂的復(fù)興運(yùn)動。這類樂器收藏與19 世紀(jì)末個別收藏家和樂器學(xué)家窮盡畢生的心血息息相關(guān)，如比利時的馬融（Victor-Charles Mahillon）和意大利的克勞斯（Alessandro Kraus）等。?Harry Haskell.The Early Music Revival: A History. London: Thames and Hudson Ltd., 1988.這些人使許多珍貴的樂器收藏品得以流傳至今，而成為今日各大樂器博物館的珍貴收藏品。如皇家音樂學(xué)院樂器博物館（Musée instrumental du Conservatoire Royal de Musique）的創(chuàng)始 人和首任策展人Victor-Charles Mahillon 的個人樂器，奠定了布魯塞爾樂器博物館（Musical Instrument Museum，前身即為皇家音樂學(xué)院樂器博物館）的早期收藏；英國Carl Engel 的樂器，則成為今日維多利亞與艾伯特博物館（Victoria and Albert Museum，前身為the South Kensington Museum）的一部分重要收藏等。

在美國，從19 世紀(jì)起，許多機(jī)構(gòu)和個人開始從歐洲各地尋找老樂器，正是因為有了這些老樂器，古樂復(fù)興才得以發(fā)展。以波士頓為例，之所以能在古樂領(lǐng)域成為佼佼者，主要原因之一就是因為擁有豐富的古樂器收藏。1916 年，William Lindsey以女兒Leslie Lindsey Mason 之名，將他從英國樂器收藏家Francis William Galpin 處購入的500 多件古董樂器，捐贈給波士頓美術(shù)博物館；而波士頓交響樂團(tuán)（Boston Symphony Orchestra） 更 于1926 年 購 買并收藏了Henri Casadesus 的樂器。還有像耶魯大學(xué)（Yale Collection of Musical Instruments）、紐約大都會博物館（The Metropolitan Museum of Art）、密歇根大學(xué)安娜堡分校（University of Michigan in Ann Arbor）和華盛頓的史密森學(xué)會（Smithsonian Institution in Washington）等，亦擁有可與之比擬的古董樂器資源。這也是為何美國的古樂復(fù)興總是離不開這幾個重鎮(zhèn)，并且這些學(xué)校（如茱莉亞學(xué)院）?參見該學(xué)院為紀(jì)念建校100 周年出版的《活著的遺產(chǎn)：茱莉亞學(xué)院的弦樂器》（Lisa B. Robinson. A Living Legacy: Historic Stringed Instruments at the Juilliard School. Pompton Plains, NJ: Amadeus Press, 2006）。能開設(shè)古樂演繹相關(guān)課程的原因。

傳世至今的古樂器，除了極少數(shù)保存完好仍可以演奏之外，大多數(shù)則需要進(jìn)一步研究以進(jìn)行必要的修復(fù)工作，而有些博物館也有專職的維護(hù)員（conservator）或修復(fù)員。甚至很多機(jī)構(gòu)把完全無法演奏的老樂器也列為進(jìn)行同類型樂器復(fù)制時的參考對象。無論是博物館收藏展示的樂器文物、振興古樂的實用樂器，還是因市場需求不斷增長而進(jìn)行的仿造樂器，共同促成了歐美古樂復(fù)興運(yùn)動，亦成為當(dāng)代實踐的重要基礎(chǔ)。

三、大都會藝術(shù)博物館的樂器收藏與古樂展演

美國大都會藝術(shù)博物館（下文簡稱大都會）收藏樂器的質(zhì)和量在世界頂尖博物館界都屬于佼佼者。該博物館是在當(dāng)時社會上盛行普世教育價值的背景下，于1870 年4月13 日（今年為博物館150 年館慶）由紐約市上流社會的商人、金融家、藝術(shù)家和文化愛好者所創(chuàng)建的。[21]John Disturnell. New York as It Was and as It Is; Giving an Account of the City from its Settlement to the Present Time; Forming a Complete Guide to the Great Metropolis of the Nation, including the City of Brooklyn and the Surrounding Cities and Villages; Together with a Classified Business Directory. New York: D. Van Nostrand, 1876.大都會經(jīng)過150 年的發(fā)展，有今日的成績原因眾多，其主因之一是搭乘了近百年來美國不同城市的博物館和當(dāng)?shù)毓瘢荚跒樽约核诘氐牟┪镳^競相爭取最好藝術(shù)品而努力的潮流。[22]參見Lindsey, Rebecca M.“A Harmonious Ensemble Musical Instruments at the Metropolitan Museum, 1884-2014.” https://metmuseum.atavist.com/musicalinstrumentshistory，2019 年10 月15 日，《介紹》。難能可貴地是，與當(dāng)今全球其他與之齊名的博物館相比，大都會是少數(shù)不依賴政府財政撥款來維持營運(yùn)的博物館。除了常設(shè)展外，大都會長年在同時段中有多個特展供大眾參觀且不加收特展費(fèi)用。大都會不僅是博物館界的奇葩，其辦展、借展、募款和研究能力，更是其他博物館所無法望其項背的。

該館首批樂器收藏，始于1885 年Joseph W. Drexel 將個人收藏的44 件歐洲宮廷風(fēng)格樂器借于博物館展出后直接捐贈給大都會，此舉引領(lǐng)了許多收藏家將個人畢生收藏捐贈給博物館的潮流。其中，又以Mary Elizabeth Brown 女士（原名Mary Elizabeth Adams） 以 其 丈 夫John Crosby Brown 和 兒 子William Adams Brown 之 名捐贈給大都會的樂器在質(zhì)和量上最為突出。Brown 女士對樂器收藏和研究的興趣可追溯到1884 年她為鄉(xiāng)村別墅裝飾所收購來的四件樂器，之后她把畢生的精力都投入樂器的收藏和研究工作上，并在1889 年把其中276 件藏品捐給了大都會。

此后，大都會的樂器收藏量也因Brown 女士在不同時間點陸續(xù)捐贈而快速增加，到1893 年樂器總收藏量達(dá)到了700件，1896 年增至2000 件，1904 年突破了3390 件。這些來自世界各地不同民族或地區(qū)、龐大且多元的樂器，被稱為Crosby Brown Collection，也令大都會一舉躍身為全球樂器收藏種類最豐富、數(shù)量最多、質(zhì)量最高的博物館之一。[23]Emanuel Winternitz.“The Crosby Brown Collection of Musical Instruments: Its Origin and Development.” Metropolitan Museum Journal, 1970. Vol.3. pp.337-356.從1885 年至今，迅速積累了來自全球各地5000 余件的館藏量，其中，最負(fù)盛名的是由克里斯托福里（Bartolomeo Cristofori）制作的傳世最早的古鋼琴，著名小提琴制作人斯特拉迪瓦里（Antonio Stradivari）監(jiān)制的三把小提琴，塞戈維亞（Andrés Segovia）音樂會演奏用吉他，中國明代精美牙雕琵琶，以及17 世紀(jì)極致工藝的日本箏[24]同注[22]，《前言》。等許多稀世孤品。

大都會樂器部門針對其樂器藏品的重要性和獨特性在其官網(wǎng)做有以下說明：

博物館擁有來自六大洲和太平洋島嶼的樂器藏品約5000 余件，其歷史可追溯到公元前300 年，它們展示了來自所有（不同）文化和時代的樂器發(fā)展。這些樂器因其技術(shù)或社會重要性以及其音律和視覺美感而被擇選出來，它們可以通過多種方式來理解：作為藝術(shù)品、民族志記錄或音樂和表演歷史的文獻(xiàn)。[25]參見“大都會藝術(shù)博物館樂器部門”網(wǎng)站https://www.metmuseum.org/about-the-met/curatorial-departments/musical-instruments，2019 年10 月15 日。

收藏在大都會的樂器，不僅可以被理解為佐證“音樂和表演史的檔案材料”（documents of the history of music and performance），在其發(fā)展的不同歷史進(jìn)程中，許多樂器藏品被賦予了教育的功能，而部分樂器更被視為能再次演繹音樂史上已失去的“真實”音樂聲響和演奏技法的媒介。

大都會早期樂器展廳的設(shè)計被視為教學(xué)和教育的特定場所。[26]同注[22]，《藏品展示（1880s-1930s）》。除了樂器原件之外，Brown 女士亦委托制作樂器模型和半成品，讓參訪的民眾可以近距離地觸摸，以方便人們進(jìn)一步了解樂器的原理、構(gòu)造和性能。有些大學(xué)的課堂不僅將此展廳用于音樂史課程的課外教學(xué)場所，甚至也應(yīng)用于物理學(xué)、歷史學(xué)和考古學(xué)等學(xué)科的實證教學(xué)場所。如Barnard 學(xué)院1912 年的物理學(xué)即有一門特別的課程是在大都會樂器展廳進(jìn)行的。還有一些Brown 女士認(rèn)為對教育大眾有幫助但無法購得的樂器（如古埃及樂器），她則會委托制琴師傅對其復(fù)制。[27]同注[22]，《藏品貢獻(xiàn)者（1880s-1930s）》。雖然，當(dāng)時大部分參訪的民眾乃至博物館管理層主要看重的是Crosby Brown Collection中的歐洲古樂器藏品，但由于身處在原住民族文化急劇消逝的時代，其丈夫John Crosby Brown 也曾寫信給博物館的高層，強(qiáng)調(diào)這些非歐洲樂器的重要性，以努力確保這批民族樂器得以妥善保存且在世人面前展現(xiàn)：“一些北美印第安人所用的奇特樂器實例，幾乎不能被稱為‘樂器’，但它們很有意思，呈現(xiàn)了印第安人的音樂思想，很有價值。因為再過幾年，我們幾乎就不可能再采購得到其中任何一件。”[28]同注[22]，《宏大的捐助者：Mary Elizabeth Adams Brown》。

從20 世紀(jì)初起，除了日常靜態(tài)的陳列之外，大都會樂器部門還通過公開講座和展演的形式投入到大眾音樂教育。不晚于1905 年，當(dāng)時樂器部門負(fù)責(zé)人Frances Morris 和其他外聘講師，就開始經(jīng)常舉行以博物館樂器藏品為主題的對外公開講座。甚至從1913 年起，通過發(fā)放盲文卡（braille cards）及感受樂器實物的形式，把視障人士也納入公開講座的對象。所以大都會樂器部門為殘疾人士提供藝術(shù)普及工作的努力和經(jīng)驗是走在其他部門之前的。[29]同注[22]，《藏品貢獻(xiàn)者（1880s-1930s）》。

盡管Brown 女士從未建議或要求使用她捐的收藏品來從事館內(nèi)的音樂活動，但她是贊同并認(rèn)為收藏的樂器應(yīng)該是要“可（被）演奏的”[30]同注[22]，《藏品貢獻(xiàn)者（1880s-1930s）》。，因此還曾把樂器借給她所信任的音樂家用于館外舉辦的音樂活動。[31]同注[22]，《早期的音樂表演和表演（1880s-1940s）》。按照大都會歷史上每個樂器展開幕式上必有音樂展演的習(xí)慣來推論，最早在大都會館內(nèi)舉行的音樂活動應(yīng)可追溯到1880 年的開幕慶祝酒會。1935 年起，著名小提琴家、指揮家、教育家曼訥斯音樂學(xué)院（Mannes School of Music）[32]原大衛(wèi)曼訥斯音樂學(xué)院（The David Mannes Music School）。創(chuàng)辦者David Mannes 開始參與大都會館內(nèi)的音樂活動。在此后的四十多年間，他時常公開演奏捐贈者贈給博物館的斯特拉迪瓦里小提琴，或是指揮樂隊演出。例如，兩把著名的小提琴“The Antonius”（編號34.86.1）和“Francesca”（編號34.86.2），是在1935 年3 月23 日首次公開亮相，用來演奏巴赫d 小調(diào)《雙小提琴協(xié)奏曲》。[33]同注[22]，《受到威脅的藏品》。此外，為擴(kuò)大這類博物館音樂展演的受眾群體，1938 年，Thomas Watson公司贊助了時下最先進(jìn)的音響系統(tǒng)，將館內(nèi)正在舉行的音樂活動同步在整個博物館展示空間內(nèi)播放。[34]同注[22]，《早期的音樂表演和表演（1880s-1940s）》。

作為大都會樂器部門的第一位正式策展人，溫特尼茨（Emanuel Winternitz）曾撰文道：

1941 年（正式）引介歐洲古樂（early music）于大都會的展廳中是因為戰(zhàn)爭的緣故，博物館管理層因擔(dān)心展品可能在不可知的戰(zhàn)事中受空襲所波及而將部分藏品運(yùn)離紐約安置。博物館也因此有了大量閑置的空間，進(jìn)而衍生出了用博物館收藏的老樂器來演奏老樂曲的想法，其中又以“被遺忘與再想起的音樂”（Music Forgotten and Remembered）系列最受歡迎和好評。[35]同注[23]。

有別于一般商演，他提出了博物館的音樂展演應(yīng)有以下特征：（1）由于無須考慮票房，應(yīng)將其視為類似于實驗階段的過程，去呈現(xiàn)未知或鮮為人知的音樂。在不受任何商業(yè)限制的情況下，博物館的音樂展演可以打破一般商演只演奏人們耳熟能詳?shù)淖髌?，而僅在舞臺上反復(fù)表演“五十件作品”的惡性循環(huán)。（2）把音樂和其他工藝展品并置，可創(chuàng)造出融洽、發(fā)人深省的陳列環(huán)境，借此可以闡明不同藝術(shù)在其歷史環(huán)境下的永恒交織。（3）樂器藏品本身是重新發(fā)掘被遺忘的優(yōu)秀器樂作品的媒介。

其實，溫特尼茨從1943 年就職后，就將大量精力投入大都會樂器藏品的展演工作上，僅在他上任的第一年就有105452 人次參與了他為博物館組織的音樂活動。到了20 世紀(jì)50 年代，在他的策劃下，博物館每年舉行約四十場音樂會。[36]同注[22]，《Winternitz 時期的音樂表演（1940s-70s）》。此外，他上任后立即扭轉(zhuǎn)了博物館長期不鼓勵把收藏的樂器用在實際演奏的局面，也促成了博物館將收藏的古樂器提供給著名且資深的演奏家使用。他的這些作為，對美國的古樂演繹和紐約的表演藝術(shù)活動產(chǎn)生了重大的影響和改變。[37]同注[22]，《Emanuel Winternitz 和藏品的復(fù)興》。在眾多音樂家里，如耶魯大學(xué)著名作曲家、小提琴家和指揮家欣德米特（Paul Hindemith），以及在費(fèi)城交響樂團(tuán)擔(dān)任音樂總監(jiān)長達(dá)25 年的斯托科夫斯基（Leopold Stokowski），他們與溫特尼茨有著長期合作，都曾經(jīng)有向博物館借用古樂器的經(jīng)歷。[38]同注[22]，《Emanuel Winternitz 和藏品的復(fù)興》。

尤其是欣德米特，他與大都會的合作關(guān)系更為頻繁和密切。一來，欣德米特在1943 年協(xié)助耶魯大學(xué)創(chuàng)立了Yale Collegium Musicum，它是美國早期古樂運(yùn)動的主要代表團(tuán)體之一；二來，雖然溫特尼茨致力于修復(fù)大都會樂器部門Brown Collection 中的歐洲古樂器，以恢復(fù)這批樂器的演奏性能，但缺乏有能力演奏這些古樂器的音樂家，[39]同注[22]，《Winternitz 時期的音樂表演（1940s-70s）》。因此，與欣德米特及其所帶領(lǐng)的對古樂復(fù)興有興趣的學(xué)生合作也是必然的。其中一個非常成功的例子是1946 年為了演出迪費(fèi)（Guillaume Dufay）的《白色神圣彌撒》（Missa Se la face ay pale），溫特尼茨出借了大都會的一套（仿）中世紀(jì)樂器給欣德米特使用。該音樂會的新聞稿更以“這是首次真正使用15 世紀(jì)的管弦樂隊在我們國家進(jìn)行實際演奏”來宣傳這場音樂會。此外，溫特尼茨和欣德米特在大都會館內(nèi)合作舉辦了三場對古樂研究極具歷史性意義的音樂會。

如今，各地音樂節(jié)、古典音樂廣播電臺和互聯(lián)網(wǎng)平臺都可以聆聽到古樂的節(jié)目，世界上幾個主要城市也都有定期的古樂公開演出。大都會在古樂展演的發(fā)展上，完成了其歷史使命和任務(wù)。今天，大都會這個以藝術(shù)品為主的展示空間，依然延續(xù)著過往的傳統(tǒng)文化在館內(nèi)不同的角落同時展示，并呈現(xiàn)更多元的跨文化表演藝術(shù)。大都會《遇見活態(tài)藝術(shù)》（Met Live Arts）[40]參見網(wǎng)址https: //www.metmuseum.org/events/programs/met-live-arts，2020 年4 月7 日。節(jié)目安排，不僅為到訪的觀眾提供了獨特的體驗，還以全新的方式促進(jìn)視覺和表演藝術(shù)的直接對話，當(dāng)然，古樂也是其中之一。此外，每星期五、六傍晚，來訪的觀眾也可以坐在博物館的陽臺吧（Balcony Bar），用最輕松的方式一邊品味美酒佳肴，一邊欣賞音樂的演奏。除了這些公眾的音樂活動，大都會也為博物館之友[41]參見“大都會藝術(shù)博物館之友”網(wǎng)站https://www.metmuseum.org/join-and-give/membership，2020 年4 月9 日。和博物館樂器之友（Friends of Musical Instruments：The Amati）[42]參見“大都會藝術(shù)博物館樂器部門之友”網(wǎng)站https://www.metmuseum.org/join-and-give/donate/curatorialfriends-groups/friends-musical-instruments-amati，2020 年4 月9 日。提供專屬的展演活動。幾乎每個月都有專場的音樂會，甚至許多特展的開幕酒會也會安排合適的現(xiàn)場音樂表演。

筆者受邀于2018 年9 月至2019 年8月在大都會做訪問研究，有幸參加了館內(nèi)各式各樣大大小小的展演和開幕式活動，其中許多都是強(qiáng)調(diào)使用古樂器的音樂宴饗。例 如，2018 年10 月10 日 下 午6 點 半 在534 號展示廳 Vélez Blanco 城堡天井[43]參見“Vélez Blanco 城堡的天井”網(wǎng)站https://www.metmuseum.org/en/art/collection/search/199003，2020年4 月9 日。（約1506——1515），以不同材質(zhì)的西洋古董笛為主奏樂器，舉行了一場名為《長笛！養(yǎng)眼順耳的音樂》（Flutes! Music for the Eye and Ear）[44]參加演出的音樂家有Sandra Miller、David Ross、Gary Schocker、Keith Underwood 和Boaz Berney 等人。的音樂會。這場僅限于博物館樂器之友專屬的音樂會，給會員們提供了相互交流的機(jī)會，也提供了近距離欣賞這批古董笛的機(jī)會。這場音樂宴饗不僅展示了水晶長笛和銀制長笛的音色差異和工藝之美，使大家體會不同材質(zhì)長笛在音色上的異同，還可以使會員們在藝術(shù)品林立的展示空間中，欣賞巴洛克悅耳動聽的樂曲。這與20世紀(jì)的觀眾在大都會參訪藝術(shù)品時可同時欣賞和感受古樂洗禮的情況相似。

結(jié)語：古樂與時期樂器

“我們的（樂器）收藏扮演著古樂學(xué)習(xí)信息寶庫的角色，這正是Brown 夫人（當(dāng)年收集樂器時）所創(chuàng)造的精神?！盵45]同注[23]。大都會收藏的樂器可以被理解為佐證“音樂和表演史的檔案材料”，特別是歷史時代背景下樂器本身的音色、音高和律制。還有部分歐洲樂器更被視為演繹古樂聲響和技法的媒介。大都會的古樂器收藏和古樂展演經(jīng)驗，也啟發(fā)了日后歐美音樂院?；驑穲F(tuán)的古樂傳承和推廣工作。

古樂器收藏對歐洲古樂振興和大眾音樂教育是極為重要的。也正是由于高昂的價格和有限的“質(zhì)”和“量”，無論是古董樂器還是仿真樂器，都不是一般音樂愛好者或教育機(jī)構(gòu)可以負(fù)擔(dān)得起的，而這些從事古樂展演的博物館和音樂院校，或財力較為充沛，或擁有強(qiáng)大的募款和公關(guān)能力。并且，由于古樂曲的多樣性，在沒有足夠的時期樂器收藏時，需要進(jìn)一步尋求借用或合作的可能。[46]例如，被公認(rèn)在全球歐洲弦樂器收藏上占有一席之地的中國臺灣奇美博物館，雖不是以致力古樂發(fā)展為主要目的的機(jī)構(gòu)，但他們經(jīng)常以出借樂器藏品的方式與世界頂尖的樂手和團(tuán)體、或年輕且具潛力的新秀分享老樂器特有的音色和特性。參見“奇美博物館”網(wǎng)站https://www.chimeimuseum.org，2019 年10 月15 日。當(dāng)然，古樂的振興除了要有演奏家、研究者和古樂器鑒賞家的參與和介入外，樂器修復(fù)和復(fù)制師也是不可或缺的。今日歐美的古樂展演與教育成果，建立在百年來積累和努力的基礎(chǔ)之上，而其受眾則是一群極為少數(shù)的精英分子。小而精、小而美的古樂演繹，卻為我們今天探索和一窺早期音樂歷史、表演風(fēng)格和演奏技法，做出了極為重要的貢獻(xiàn)。

眾所周知，在歐洲古樂復(fù)興的路上沒人可以保證被“還原”的音樂具有原真性。真，是一種追求，更是一種相對的態(tài)度。除了在樂譜、風(fēng)格、技法演繹學(xué)術(shù)考證上對真的追求外，博物館收藏的傳世樂器更為實踐提供了必要的實物佐證。歐洲不是沒有古希臘、古羅馬、中世紀(jì)或文藝復(fù)興遺留下的音樂線索和產(chǎn)物，但歐洲古樂（器樂）復(fù)興一路走來還是主要圍繞在傳世樂器實物的基礎(chǔ)和時代上，天馬行空易、追真求實難，博物館傳世樂器收藏扮演著舉足輕重的角色。

反觀中國音樂學(xué)界，對于古樂、雅樂或中樂（或國樂）的復(fù)興在認(rèn)知和實踐上，各門各派卻都存在極大的差異。對于現(xiàn)存樂譜、樂器的考據(jù)一直是中國音樂研究者的焦點和強(qiáng)項。樂譜的考證是中國音樂研究者一直以來在類似學(xué)術(shù)研究和實踐展演上討論最多的熱點話題，求真的態(tài)度也是普遍存在的共識。而反觀使用的樂器，卻有著極大的反差，明清以降，大量戲曲、說唱、器樂的樂譜和以口傳心授為主的民間音樂，現(xiàn)在多以十二平均律“改良”的傳統(tǒng)樂器來演奏，而唐宋或上古的音樂再現(xiàn)的問題則更險象環(huán)生。即使使用以十二平均律或以仿制圖像、出土文物“改良”的復(fù)制樂器，和以現(xiàn)代樂器“喬裝”成古代樂器來演奏經(jīng)過認(rèn)真考究的譯譜，也是名不副實的。以所謂古代樂器或老樂器的音樂演繹，除了古琴家、少數(shù)琵琶和南音、粵樂樂手以外鮮少聲聞，但近年來以學(xué)校為單位開展的學(xué)術(shù)研究和實踐展演，也開啟了一條聽清聲的嘗試。如本人任職香港中文大學(xué)期間開展的“清音重聞：香港中文大學(xué)中國老樂器收藏錄音計劃”[47]參見https://www.youtube.com/watch?v=0zzlJHL- yjiE，2019 年10 月15 日。，去年上海音樂學(xué)院東方樂器博物館舉辦的大同樂會成立百年紀(jì)念展演活動[48]參見“音東方樂器博物館”https://bowuguan.shcmusic.edu.cn/2020/0427/c549a9396/pagem.htm，2020 年8 月11 日。，以及上海音樂學(xué)院中國音樂儀式研究中心呈現(xiàn)的《絲弦清音憶江南》音樂會等[49]參見“中國文藝網(wǎng)”http://www.cflac.org.cn/syhdx/ 201903/t20190327_440244.html，2020 年8 月11 日。。

即便如此，盡管使用了符合時代的古董樂器或準(zhǔn)確復(fù)刻的樂器，古樂復(fù)興之路也只能以戒慎的態(tài)度匍匐前行。如果我們能充分研究、利用這些世界各地博物館珍藏的明清樂器[50]參見“MIMO 在線樂器博物館”（MIMO musical instrument museums online）https://mimo-international.com/MIMO/，2020 年4 月16 日?；蛞源藶闃?biāo)準(zhǔn)進(jìn)行樂器的復(fù)制，再加上如履薄冰的復(fù)興態(tài)度和作為，博物館樂器收藏將能促進(jìn)我們進(jìn)一步了解和演繹明清的樂曲，引發(fā)更多元的視角、定位、標(biāo)準(zhǔn)、啟發(fā)和感動；也將能為我們開啟一扇采索古人音樂審美和感知的窗。