風(fēng)格、流派和樂(lè)派

文◎王 晡

回看西方音樂(lè)史學(xué)，就史家治史理念而言，風(fēng)格史仍然是最符合歷史實(shí)際的一種音樂(lè)史類(lèi)型，這種觀念也是研究風(fēng)格及其與流派、學(xué)派、樂(lè)派關(guān)系的基礎(chǔ)。一定意義上，對(duì)樂(lè)派的研究，不僅關(guān)系到對(duì)整個(gè)音樂(lè)史的認(rèn)識(shí)，而且還是更深層次地把握“全音樂(lè)史”的途徑和方法。

一、風(fēng)格的厘定

風(fēng)格（style）在各種藝術(shù)理論、美學(xué)理論、音樂(lè)史論中都有不同的界定，①參見(jiàn)《新格羅夫音樂(lè)與音樂(lè)家辭典》（The New Grove Dictionary of Music and Musicians）；《大美百科全書(shū)》，外文出版社1994 年版；《中國(guó)大百科全書(shū)》（精粹本），中國(guó)大百科全書(shū)出版社2002 年版；康謳《大陸音樂(lè)辭典》，大陸書(shū)店（中國(guó)臺(tái)北）1980 年版等。許多辭書(shū)中有“風(fēng)格”而沒(méi)有“樂(lè)派”條目。一般來(lái)說(shuō)，特指藝術(shù)作品的技術(shù)語(yǔ)言和表現(xiàn)方式，在音樂(lè)中，即音響構(gòu)成因素的模式特征。它往往在一部經(jīng)典作品、一類(lèi)作曲方法、一種體裁類(lèi)型，或一個(gè)作曲家、一段歷史時(shí)期、一方地理區(qū)域、一起思潮泛流中得到體現(xiàn)，所指包含了音樂(lè)結(jié)構(gòu)中的所有因素、特點(diǎn)及其綜合。值得注意的是，風(fēng)格主要是指技術(shù)手段，而不是音樂(lè)表現(xiàn)的情感和意義。音樂(lè)創(chuàng)作的表達(dá)目的也可以有風(fēng)格名稱(chēng)，而像帶有文體意味的人物情緒描寫(xiě)之類(lèi)的音樂(lè)創(chuàng)作，不一定屬于我們所言說(shuō)的“風(fēng)格”之列。從音樂(lè)組成的各個(gè)側(cè)面觀察，音樂(lè)史會(huì)有無(wú)數(shù)不同的風(fēng)格稱(chēng)謂。對(duì)音樂(lè)風(fēng)格的分析，成為音樂(lè)史學(xué)、美學(xué)、作曲及其技法，乃至現(xiàn)實(shí)音樂(lè)生活認(rèn)識(shí)中的重要依據(jù)。

特殊的風(fēng)格形成音樂(lè)史上的流派、學(xué)派和樂(lè)派（school，schools of thought，genre）。 “流派”指具有某種風(fēng)格的潮流派別，“學(xué)派”在模式上更具規(guī)范或?qū)W術(shù)性質(zhì)，而“樂(lè)派”則強(qiáng)調(diào)具有明確風(fēng)格特色的群體。與樂(lè)派比較，流派的群體性較弱。

在一個(gè)歷史時(shí)期中，共同的技術(shù)手段被普遍接受，與前后時(shí)期的技術(shù)手段比較，呈現(xiàn)可以互相區(qū)別的特點(diǎn)，成為獨(dú)特的風(fēng)格。樂(lè)派名稱(chēng)來(lái)自時(shí)代、地區(qū)、人物族群、思潮或技術(shù)基點(diǎn)，大部分出于音樂(lè)學(xué)家的學(xué)術(shù)性認(rèn)定，也有作曲家的自定或社會(huì)音樂(lè)評(píng)論的推定。

風(fēng)格長(zhǎng)期貫穿于音樂(lè)史中，如莫扎特的“音樂(lè)性”歌劇和格魯克的“戲劇性”歌劇，在西方歌劇中成為兩大風(fēng)格體系。阿德勒（Guido Adler，1855—1941）建立了音樂(lè)“風(fēng)格史”的框架。

二、風(fēng)格的要素

風(fēng)格的要素于音樂(lè)構(gòu)造狀態(tài)中析出，以它們作為表現(xiàn)手段構(gòu)成創(chuàng)作的形態(tài)，表達(dá)主題和意義。組成音樂(lè)音響的各種因素：橫向的旋律和節(jié)奏，縱向的復(fù)調(diào)和和聲，以及音色、織體、體裁、形式等，成為風(fēng)格及其辨識(shí)的標(biāo)志。

風(fēng)格首先是體裁形式。音樂(lè)史各個(gè)時(shí)期都會(huì)有特定的體裁形式。浪漫主義時(shí)期，肖邦將創(chuàng)作鋼琴作品作為其歌唱性或戲劇性寫(xiě)作的重中之重的選擇，正是體現(xiàn)他音樂(lè)風(fēng)格的一個(gè)重要方面。

從海頓、莫扎特到貝多芬，交響曲的創(chuàng)作數(shù)量逐漸減少，長(zhǎng)度和結(jié)構(gòu)逐漸增大，表現(xiàn)力逐漸增強(qiáng)，形式逐漸完善，都體現(xiàn)出體裁的不斷演變。交響曲和室內(nèi)樂(lè)是維也納古典樂(lè)派最主要的共同的體裁。在歌劇領(lǐng)域，三人的成就各有特點(diǎn)。海頓的歌劇被他的交響曲和室內(nèi)樂(lè)所掩蓋，雖然在當(dāng)時(shí)取得極大成功，之后卻極快地消失在演出目錄中，只在當(dāng)代才有逐漸被發(fā)掘的趨勢(shì)。②王晡《西方音樂(lè)史》，上海音樂(lè)出版社2020 年版，第342 頁(yè)。莫扎特則是一位空前偉大的歌劇作曲家，三百多年來(lái)，他的歌劇始終列在西方音樂(lè)舞臺(tái)上最熱門(mén)歌劇的首位。直到21世紀(jì)，“在上演率最高的世界十部歌劇中，竟有莫扎特的五部”③沈旋主編《西方歌劇辭典》，上海音樂(lè)出版社2011 年版，第8 頁(yè)。。貝多芬則以唯一的歌劇作品，和普塞爾、德彪西、勛伯格、格什溫等作曲家，被列為歷史上著名的單部偉大歌劇作曲家。20 世紀(jì)現(xiàn)代音樂(lè)在體裁形式上徹底顛覆了傳統(tǒng)。音樂(lè)體裁也成為跨越時(shí)代、識(shí)別風(fēng)格的重要標(biāo)志。

除了體裁之外，在諸多音樂(lè)要素中，旋律、和聲、節(jié)奏是最主要的風(fēng)格因素。有沒(méi)有旋律，旋律的調(diào)式調(diào)性、旋法音調(diào)、橫向章法，成為辨認(rèn)其風(fēng)格的首要特征。各種系統(tǒng)的或未成系統(tǒng)的多聲方法，構(gòu)成了可以“一眼”聽(tīng)出音樂(lè)風(fēng)格的明顯特征。節(jié)奏以其簡(jiǎn)單或復(fù)雜、舒緩或緊密、脈動(dòng)的規(guī)則或疏離（舞蹈性的具棄）等，成為一切傳統(tǒng)或現(xiàn)代音樂(lè)的最易感特征。格勞特在他的《西方音樂(lè)史》（第4 版）結(jié)束語(yǔ) 中，曾經(jīng)不無(wú)感嘆地總結(jié)這些主要要素的傳統(tǒng)在20 世紀(jì)的遺存狀態(tài)，④〔美〕唐納德·杰·格勞特、克勞德·帕里斯卡著，汪啟璋等譯《西方音樂(lè)史》（第4 版），人民音樂(lè)出版社1996 年版，第88、790 頁(yè)。而在第6 版的第二十二章結(jié)論開(kāi)頭，還留下了這樣一句話：“西方音樂(lè)的四個(gè)組成部分—作曲法、記譜法、秩序原則和復(fù)調(diào)與和聲，遠(yuǎn)自11 世紀(jì)開(kāi)始成型，有些被20 世紀(jì)的發(fā)展所改變，有些又被恢復(fù)?！雹荨裁馈程萍{德·杰·格勞特、克勞德·帕里斯卡著，余志剛譯《西方音樂(lè)史》（第6 版），人民音樂(lè)出版社2010 年版，第667 頁(yè)。這也是技術(shù)要素決定風(fēng)格的重要觀念。形式的風(fēng)格共性是樂(lè)派的基礎(chǔ)。風(fēng)格的交叉總是在音樂(lè)史新風(fēng)格到來(lái)時(shí)顯露出來(lái)自前期的遺存和啟發(fā)后期的預(yù)兆。

可以說(shuō)，無(wú)論音樂(lè)學(xué)方法如何變幻，最后都不得不回到風(fēng)格—基本技術(shù)的分析上來(lái)，不做文本、音響和場(chǎng)景分析，就永遠(yuǎn)也認(rèn)不清楚音樂(lè)。這也是音樂(lè)風(fēng)格和風(fēng)格史的威力所在。

三、樂(lè)派及古典主義之前的極簡(jiǎn)史

創(chuàng)作形成風(fēng)格，風(fēng)格聚攏樂(lè)派，樂(lè)派由風(fēng)格所主導(dǎo)，兩者之間關(guān)系緊密。但樂(lè)派的含義并不等同于風(fēng)格，而且明顯超出了風(fēng)格的技術(shù)性意義，它的形成除了由音樂(lè)技術(shù)風(fēng)格主導(dǎo)之外，還包含了各個(gè)時(shí)代的地理社區(qū)、社會(huì)文化、思潮風(fēng)俗、師傳同好、家族民族、宗派宗教，或者經(jīng)濟(jì)科技、政治軍事、美術(shù)建筑和傳播手段等復(fù)雜背景的促生和制約。全部音樂(lè)史可以說(shuō)都是由不同時(shí)代所存在的有特征的風(fēng)格流派所組成的，只不過(guò)流派、學(xué)派、樂(lè)派幾乎都是由后世的歷史學(xué)家所命名。簡(jiǎn)單羅列音樂(lè)史上的樂(lè)派也是對(duì)整個(gè)音樂(lè)史的一次極簡(jiǎn)回顧。

1.古代。因沒(méi)有系統(tǒng)的記譜法（只有一些不完整的記譜方式），幾千年的西方古代音樂(lè)沒(méi)有太多的作品遺存，也沒(méi)有樂(lè)派的概念，但風(fēng)格肯定存在。

2.中世紀(jì)。法國(guó)里摩日城的圣馬夏爾修道院出現(xiàn)最早的具有樂(lè)派意義的音樂(lè)活動(dòng)，是9 世紀(jì)前后早期復(fù)調(diào)性織體奧爾加農(nóng)形式的代表。12 世紀(jì)晚期到13 世紀(jì)前期，巴黎圣母院的教士萊奧南和佩羅坦進(jìn)一步發(fā)展了奧爾加農(nóng)，他們兩人和其他一些追隨他們的音樂(lè)家，被稱(chēng)為“圣母院樂(lè)派”（Notre Dame School），是西方音樂(lè)史上第一個(gè)被認(rèn)定的風(fēng)格樂(lè)派。⑥同注②，第112 頁(yè)。圣母院樂(lè)派也是西方音樂(lè)史在中世紀(jì)唯一獲得共識(shí)的樂(lè)派。

3.文藝復(fù)興時(shí)期。樂(lè)派開(kāi)始在英國(guó)和歐洲大陸北部、西部、西南部等地區(qū)屢屢出現(xiàn)，樂(lè)派的凝聚、經(jīng)典和擴(kuò)展意義也開(kāi)始被實(shí)現(xiàn)。勃艮第樂(lè)派和佛萊芒樂(lè)派是西方音樂(lè)史上對(duì)周邊音樂(lè)發(fā)展有很大影響的樂(lè)派。受鄧斯泰布爾影響，從低地地區(qū)勃艮第公國(guó)的迪費(fèi)、本舒瓦，到還在德國(guó)、奧地利、意大利、英國(guó)、西班牙、波蘭、匈牙利等地活動(dòng)的奧克岡、比斯努瓦、若斯坎、奧布雷赫特、伊薩克、拉呂、貢貝爾和克萊門(mén)斯，到偉大的拉索等，構(gòu)成了西方音樂(lè)史上第一次輝煌的復(fù)調(diào)音樂(lè)的繁榮。其中和《武裝的人》有關(guān)的傳統(tǒng)一直延續(xù)到20 世紀(jì)末。文藝復(fù)興晚期在意大利以帕萊斯特里納為首，包括維多利亞、阿萊格里等幾代眾多音樂(lè)家的“羅馬樂(lè)派”，在這里產(chǎn)生了影響直達(dá)20 世紀(jì)的經(jīng)典“保守”風(fēng)格（a cappella，教堂風(fēng)格，無(wú)伴奏合唱）和被稱(chēng)為是“全部文藝復(fù)興作品中最著名的一部”的阿萊格里的《主啊，憐憫我》。⑦同注②，第240 頁(yè)。以維拉爾特、加布里埃利叔侄為代表的“威尼斯樂(lè)派”，把復(fù)調(diào)音樂(lè)推向了空前繁榮的境地，為巴赫、亨德?tīng)栐谖鞣揭魳?lè)史上的復(fù)調(diào)巔峰做了準(zhǔn)備。

4.巴洛克時(shí)期。除了斯卡拉蒂創(chuàng)始的“那不勒斯樂(lè)派”以外，這一時(shí)期被稱(chēng)作“樂(lè)派”的并不多，但是“數(shù)字低音在這100多年的整個(gè)時(shí)期的重要地位，致使人們將巴洛克時(shí)期也稱(chēng)為數(shù)字低音時(shí)期”⑧同注②，第255 頁(yè)。，這為創(chuàng)作風(fēng)格向主調(diào)音樂(lè)轉(zhuǎn)變作了鋪墊。而就作曲技術(shù)而言，J. S. 巴赫和其家族及同代，不言而喻可稱(chēng)之為典型的樂(lè)派。在西方早期歌劇體裁的歷史中，無(wú)論是佛羅倫薩短暫的卡梅拉塔風(fēng)格作曲家，還是似乎成不了“群體”的蒙特威爾第和威尼斯歌劇，意大利正歌?。ㄋ箍ɡ俸湍遣焕账垢鑴?，呂利和法國(guó)歌劇，普塞爾和英國(guó)歌劇，許茨、凱澤和德國(guó)歌?。┑?，由于創(chuàng)作、演出和支持者所涉及的群體，將其作為樂(lè)派而言也并非名不副實(shí)。大小調(diào)音樂(lè)、調(diào)性音樂(lè)、功能音樂(lè)，這些不同稱(chēng)謂所代表的西方音樂(lè)作曲技術(shù)的完全成熟，也肯定了巴洛克音樂(lè)成為西方音樂(lè)風(fēng)格牢固建立的歷史地位。巴洛克時(shí)期還有一個(gè)被稱(chēng)作意大利提琴制造學(xué)派的群體，他們的重大貢獻(xiàn)和對(duì)西方音樂(lè)的器樂(lè)音樂(lè)，特別是管弦樂(lè)、室內(nèi)樂(lè)的跨躍性發(fā)展影響，在西方音樂(lè)史上的重要地位是無(wú)論如何也應(yīng)該大書(shū)特書(shū)的?？梢灶?lèi)比的則是從克里斯托弗里開(kāi)始的眾多樂(lè)器制造家在古鋼琴、現(xiàn)代鋼琴和管風(fēng)琴制造中的群體性躍進(jìn)。而有些作曲家，如偉大的巴赫和亨德?tīng)枺评桌锖退男√崆僖魳?lè)，庫(kù)普蘭和D. 斯卡拉蒂的鍵盤(pán)音樂(lè)，維瓦爾第和他的弦樂(lè)音樂(lè)，泰勒曼和他的獨(dú)特的宴會(huì)音樂(lè)（Musique de Table），拉莫的各種創(chuàng)作，不但影響了巴洛克一個(gè)半世紀(jì)的風(fēng)格，也建立了有著延續(xù)性的風(fēng)格流派。而20 世紀(jì)初期開(kāi)始的古樂(lè)復(fù)興運(yùn)動(dòng)，更可以使我們看到風(fēng)格復(fù)活在現(xiàn)代音樂(lè)中的巨大威力。

從上文的極簡(jiǎn)回顧可以看出，古典時(shí)期開(kāi)始，樂(lè)派的意義則已經(jīng)呈現(xiàn)出經(jīng)典性之外的另一個(gè)本質(zhì)特點(diǎn)，那就是音樂(lè)思想和表現(xiàn)意義，它在樂(lè)派歷史上的分量越來(lái)越重，同時(shí)，群體性的交集已經(jīng)完全不同于“盲流”（音樂(lè)交流相對(duì)處于盲目和手段完全匱乏時(shí)期）的前科學(xué)時(shí)代，到20、21世紀(jì)，樂(lè)派的狀態(tài)已經(jīng)大不同前。有些人所稱(chēng)呼的“浪漫派”“現(xiàn)代樂(lè)派”（如邵義強(qiáng)的《古典音樂(lè)400 年》叢書(shū)，河北教育出版社）顯然還不能說(shuō)是學(xué)術(shù)性的結(jié)論。

四、維也納古典樂(lè)派——真正意義上的樂(lè)派

1770 年代，維也納作為歐洲的音樂(lè)中心，是音樂(lè)家們無(wú)限向往的地方，在這里產(chǎn)生了足以和“古典”并肩媲美的音樂(lè)創(chuàng)造，史稱(chēng)“維也納古典樂(lè)派”。

維也納古典樂(lè)派“是一個(gè)有明確音樂(lè)特征，有一系列音樂(lè)家及其音樂(lè)思想構(gòu)成，有大量經(jīng)典作品的真正意義上的音樂(lè)風(fēng)格派別。它在整個(gè)西方音樂(lè)史中留下的深刻影響，不僅體現(xiàn)在交響樂(lè)和室內(nèi)樂(lè)體裁、奏鳴曲式和奏鳴套曲結(jié)構(gòu)上，還存在于功能音樂(lè)體系的技術(shù)方法，尤其是音樂(lè)和社會(huì)所建立的新的關(guān)系中?！雹嵬ⅱ?，第319 頁(yè)。維也納古典樂(lè)派的命名并不僅在于“‘古典’（Classical/Classic），原本來(lái)自對(duì)古希臘古羅馬文化和文學(xué)藝術(shù)的褒揚(yáng)性指稱(chēng)，含有高質(zhì)量的經(jīng)典、范式、模本的意義；但它原本并不是一個(gè)指時(shí)性的詞，也就是它并不專(zhuān)指某個(gè)時(shí)期”；事實(shí)上，“古典”一詞已經(jīng)引申到對(duì)任何一個(gè)時(shí)代和任何一種品種中，人們所創(chuàng)作的，在美學(xué)意義上符合完美、優(yōu)秀、典雅標(biāo)準(zhǔn)的，并且具有經(jīng)受歷史的揚(yáng)棄后而保持永久價(jià)值意義的經(jīng)典作品的指時(shí)性意義。⑩同注②，第313 頁(yè)。

在音樂(lè)上，從文藝復(fù)興、巴洛克以來(lái)的傳統(tǒng)，造就了以海頓、莫扎特和貝多芬三巨頭為經(jīng)典的維也納古典樂(lè)派。他們受到差不多稍早或同時(shí)代的洛可可風(fēng)格（Rococo）、華麗風(fēng)格（Galant）、情感風(fēng)格（Empfindsamer Stil）、喜歌劇之爭(zhēng)和格魯克的歌劇改革等影響，也直接受益于“曼海姆樂(lè)派”“北德-柏林樂(lè)派”等，尤其是受到在維也納寫(xiě)過(guò)大量交響曲的蒙恩、瓦根塞爾、米夏埃爾·海頓、迪特斯多夫，還有其他地區(qū)的，如意大利作曲家薩馬爾蒂尼、比利時(shí)戈塞克、“倫敦巴赫”約翰·克里斯蒂安和約翰·克里斯多夫·弗雷德里克·巴赫等前維也納古典樂(lè)派人物的影響。

維也納古典樂(lè)派，是可以體現(xiàn)樂(lè)派基本特點(diǎn)的一個(gè)音樂(lè)史事實(shí)，它以普適性為核心。其樂(lè)派性質(zhì)可以從技術(shù)形態(tài)、音樂(lè)思想和活動(dòng)軌跡三方面來(lái)總結(jié)。

（一）技術(shù)形態(tài)

古典主義音樂(lè)文本的經(jīng)典性特點(diǎn)，突出地表現(xiàn)在整體的均衡對(duì)稱(chēng)、形式完美、清晰明朗、比例協(xié)調(diào)、優(yōu)雅淳樸，也包括回歸自然、避免過(guò)分的裝飾，以及動(dòng)機(jī)和展開(kāi)的結(jié)構(gòu)方法、戲劇性的表現(xiàn)手段等。他們?cè)凇胺艞壛酥噩F(xiàn)古代音樂(lè)的想法”?〔美〕馬克·伊文·邦茲著，周映辰譯《西方文化中的音樂(lè)簡(jiǎn)史》，北京大學(xué)出版社2006 年版，第210 頁(yè)。時(shí)，卻在不經(jīng)意中達(dá)到了和古希臘古羅馬藝術(shù)（特別是雕塑和建筑中）相近的自然、樸素和高度完美的風(fēng)格，創(chuàng)造了音樂(lè)史上的一個(gè)黃金時(shí)代。

1.整體技術(shù)

古典主義音樂(lè)在音響構(gòu)成的各技術(shù)因素中，都表現(xiàn)出嚴(yán)謹(jǐn)、邏輯性和整體的統(tǒng)一。這包括以主調(diào)為主、豐富而有效的織體；旋律與和聲關(guān)系密切，主題以動(dòng)機(jī)構(gòu)成，有性格對(duì)比，方整性、分句明確和對(duì)稱(chēng)；在鍵盤(pán)作品中廣泛使用阿爾貝蒂低音（Alberti bass）；節(jié)奏和節(jié)奏型特點(diǎn)鮮明；力度以逐漸變化取代簡(jiǎn)單的強(qiáng)弱對(duì)置；充分應(yīng)用大小調(diào)功能體系，和聲和調(diào)性的構(gòu)成富有邏輯，在簡(jiǎn)明的基礎(chǔ)上逐漸向復(fù)雜和半音體系發(fā)展；充分發(fā)展和完善了奏鳴曲和奏鳴套曲曲式等。音樂(lè)的變化和整體風(fēng)格形成影響深遠(yuǎn)的規(guī)范和經(jīng)典性。?參見(jiàn)注②，第320 頁(yè)。

2.體裁形式

西方音樂(lè)歷史中最重要的、最具代表性的交響樂(lè)體裁——交響曲、協(xié)奏曲，在古典時(shí)期成就和成熟，成為最偉大的音樂(lè)遺產(chǎn)。Symphony 所包含的許多特性，如交匯、對(duì)比、戲劇性和重大內(nèi)容在古典時(shí)期鑄就了完形。在交響曲的發(fā)展歷史中，前古典樂(lè)派的積累為交響曲奠定了基礎(chǔ)，海頓和莫扎特造就了交響曲的完善形式，貝多芬發(fā)展了它并賦予交響曲以社會(huì)性的靈魂。莫扎特為協(xié)奏曲做出了規(guī)范，他和貝多芬奉獻(xiàn)了各種樂(lè)器的現(xiàn)代協(xié)奏曲經(jīng)典。古典時(shí)期，室內(nèi)樂(lè)的發(fā)展也是整個(gè)西方音樂(lè)史的黃金時(shí)代。

3.曲式結(jié)構(gòu)

奏鳴曲的原則和完善的形式，成為維也納古典樂(lè)派的重要標(biāo)志。“曲式結(jié)構(gòu)在音樂(lè)創(chuàng)作中是在一個(gè)作品的總體中控制樂(lè)思表達(dá)的邏輯性力量，而奏鳴曲式正是表現(xiàn)這種邏輯力的最充分的結(jié)構(gòu)形式，是古典主義音樂(lè)家組織音樂(lè)材料的最經(jīng)典的形式。奏鳴曲式是音樂(lè)歷史中獲得最充分發(fā)展和完善的結(jié)構(gòu)形式，也是此后被最充分地發(fā)掘利用和得到各種變形的大型曲式結(jié)構(gòu)。它為表現(xiàn)戲劇性、史詩(shī)性、抒情性，以及描繪性?xún)?nèi)容，提供了富有深刻的哲理性和邏輯性的音樂(lè)結(jié)構(gòu)的最好的形式框架。此外回旋曲式也在古典時(shí)期得到發(fā)展和完善，經(jīng)常作為能表達(dá)結(jié)論的一種結(jié)構(gòu)（特別是與奏鳴曲式結(jié)合的奏鳴回旋曲式）置于套曲的末樂(lè)章中。”?同注②，第322 頁(yè)。在體裁和曲式結(jié)構(gòu)中，古典時(shí)期的奏鳴曲（Sonata 和Sonata Form），完成了音樂(lè)作品在隨時(shí)間而展現(xiàn)的特點(diǎn)中最為復(fù)雜、經(jīng)典和能夠得以肩負(fù)重大表現(xiàn)使命的形式，它在交響套曲和室內(nèi)樂(lè)套曲中被廣泛運(yùn)用。

4.功能和聲

“功能和聲體系的全面建立和接受是古典時(shí)期的一個(gè)重大發(fā)展，它也成為這個(gè)時(shí)期所形成的經(jīng)典音樂(lè)的原則的主要組成部分之一?！?同注②，第323 頁(yè)?！斑@些‘調(diào)式基礎(chǔ)、和弦構(gòu)成、序進(jìn)邏輯、功能本質(zhì)、核心進(jìn)行和調(diào)性原則’等所建構(gòu)的功能和聲的基本原則，成為作曲家在創(chuàng)作中附著戲劇性的最強(qiáng)有力的工具……成為古典音樂(lè)的經(jīng)典范式、風(fēng)格標(biāo)識(shí)，和19 世紀(jì)下半葉之后多聲音樂(lè)進(jìn)一步發(fā)展的基礎(chǔ)?！?同注②，第324 頁(yè)。雖然技術(shù)主要體現(xiàn)為表象，而它又無(wú)不出自?xún)?nèi)涵。

（二）音樂(lè)思想

啟蒙運(yùn)動(dòng)（Enlightenment）是歷史上又一次“深刻的思想解放運(yùn)動(dòng)，它強(qiáng)調(diào)人的理性力量，挑戰(zhàn)傳統(tǒng)、支持社會(huì)改革”。啟蒙運(yùn)動(dòng)“提倡用近代文化啟迪人們的理性和智慧”?〔美〕杰內(nèi)達(dá)·勒布德·本恩頓、婁貝特·笛·亞尼著，尚士碧等譯《全球人文藝術(shù)通史》（第2 版），山東畫(huà)報(bào)出版社2010 年版，第395 頁(yè)。。啟蒙思想強(qiáng)調(diào)人類(lèi)可以通過(guò)理性的力量改善現(xiàn)狀，在充分的自由下實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值，這種思想激勵(lì)了一代又一代人成為改造世界和創(chuàng)造文化的精英，包括古典時(shí)期的那些偉大音樂(lè)家。?同注②，第315 頁(yè)。

在公眾音樂(lè)會(huì)大量興起的古典主義時(shí)期，面對(duì)大眾成為風(fēng)格轉(zhuǎn)變的一個(gè)動(dòng)力，讓大場(chǎng)面中的音樂(lè)會(huì)聽(tīng)眾在有限的時(shí)間里聽(tīng)懂、歡迎，而不是小部分的貴族可以“細(xì)嚼慢咽”，是音樂(lè)從繁復(fù)的賦格轉(zhuǎn)向清晰的主調(diào)織體的原因之一。音樂(lè)語(yǔ)言的更易，連帶體裁和音響的變化，成為古典主義音樂(lè)的標(biāo)志。通過(guò)音樂(lè)出版業(yè)對(duì)音樂(lè)作品評(píng)論和新聞的傳播，不僅使業(yè)余音樂(lè)愛(ài)好者受益，也使作曲家和音樂(lè)表演藝術(shù)的風(fēng)格發(fā)展受到影響。同時(shí)，音樂(lè)技藝上的高度“貴族式”、精細(xì)化和邏輯性，不僅在音樂(lè)語(yǔ)言、結(jié)構(gòu)構(gòu)成，織體和音響表達(dá)上都有著躍進(jìn)式的發(fā)展，也凸顯了與這個(gè)時(shí)代杰出音樂(lè)家的創(chuàng)作目的——個(gè)性張揚(yáng)、人文自覺(jué)密切相關(guān)。

從啟蒙運(yùn)動(dòng)的接受者和實(shí)踐者各自的著名言論中可以看到，貝多芬是其中的激進(jìn)者，而從“帶著勝利者的快樂(lè)”與薩爾茨堡主教的決絕來(lái)看，桀驁不馴的莫扎特也并不軟弱。海頓，看起來(lái)似乎對(duì)從保羅開(kāi)始的四代艾斯特哈奇伯爵畢恭畢敬、言聽(tīng)計(jì)從，甚至?xí)炎约旱膭?chuàng)作體裁也幾乎全都依附于他們的喜好；他的交響曲、室內(nèi)樂(lè)、歌劇和教堂音樂(lè)無(wú)不與親王的好惡有關(guān)，連寫(xiě)作兩套共12 首“薩洛蒙——倫敦”交響曲也因安東親王對(duì)音樂(lè)沒(méi)興趣，使他離開(kāi)艾斯特哈澤夏宮。如果深一步追究，這恰恰表現(xiàn)了海頓的機(jī)智、幽默、超脫的獨(dú)立人格，他只不過(guò)利用了親王們的愛(ài)好，以實(shí)現(xiàn)自己的創(chuàng)作目的。與其說(shuō)海頓依附于貴族，不如說(shuō)青史留名的是海頓，而親王們只不過(guò)因?yàn)橛泻ｎD才會(huì)在歷史上留下線索。而海頓的生活經(jīng)歷、作品性格和其中體現(xiàn)的精神，才是這個(gè)樂(lè)派的本質(zhì)精髓。我們見(jiàn)到過(guò)許多貝多芬頭像，包括繪畫(huà)和雕塑，為什么他總是向下俯瞰的樣子呢？因?yàn)樗囆g(shù)家塑造的這種“標(biāo)準(zhǔn)姿態(tài)”，正象征著以貝多芬為代表的維也納古典樂(lè)派是音樂(lè)史上的“上帝”，象征著經(jīng)典在上蒼“對(duì)全人類(lèi)說(shuō)話”。

（三）活動(dòng)軌跡

“18 世紀(jì)是一個(gè)世界主義的時(shí)代”?同注④，第358 頁(yè)。，來(lái)自異國(guó)的主政者比比皆是，跨國(guó)界的自由旅行和跨語(yǔ)種的謀職成為時(shí)尚，各種民族風(fēng)格的混合也被音樂(lè)理論家、作曲家稱(chēng)頌，尤其像維也納這樣的國(guó)際性城市，成為德國(guó)、意大利、法國(guó)、比利時(shí)等各國(guó)音樂(lè)家、音樂(lè)作品和歌劇院演出匯集的中心。

除了活動(dòng)形式的共性之外，在音樂(lè)生活中的交集是樂(lè)派形成的必要條件之一。即使杰蘇阿爾多的半音化和晚期浪漫主義的半音化可以相互聯(lián)系，但實(shí)際上你無(wú)法把他們?cè)诩夹g(shù)上扯在一起，把不同時(shí)代直接的、間接的或從未有過(guò)交集的隔代人算成一個(gè)樂(lè)派，會(huì)有相當(dāng)大的不可信。因此，如果“五人團(tuán)”可以被稱(chēng)為俄羅斯民族樂(lè)派的話，其中一個(gè)重要的因素也在于那五位作曲家確實(shí)曾經(jīng)有過(guò)密切的交集。維也納古典樂(lè)派的三人，從出生時(shí)間來(lái)看，可以說(shuō)是三代人，三人的辭世相距更近，而從思想意識(shí)和音樂(lè)思維而言，作為一個(gè)群體也是事實(shí)。海頓1781 年結(jié)識(shí)莫扎特，兩人不但神交，海頓且具“老爸”之稱(chēng)（值得注意的是，兩人都是組織嚴(yán)密的共濟(jì)會(huì)會(huì)員）。?參見(jiàn)注②，第344 頁(yè)。海頓1791 年收貝多芬為徒，莫扎特和貝多芬交集則極少，所知只有波恩選帝侯馬克西米利安親王1784 年派貝多芬去維也納向莫扎特學(xué)習(xí)，年長(zhǎng)一倍的莫扎特曾預(yù)言14 歲的貝多芬將會(huì)名揚(yáng)天下。實(shí)際上，這個(gè)樂(lè)派主要并不是以直接的群體交集著稱(chēng)，而是源于活動(dòng)在維也納的作曲家的音樂(lè)風(fēng)格和共同的經(jīng)典性。1808 年3 月27 日，海頓最后一次出現(xiàn)在維也納大學(xué)，參加大家為其舉行的76 歲誕辰活動(dòng)時(shí)，38歲的貝多芬在公眾面前跪吻海頓的手，這似乎正是古典主義前后輩交接的象征。

個(gè)性的堅(jiān)持和個(gè)人風(fēng)格的成長(zhǎng)仍然是巴洛克以后的音樂(lè)歷史發(fā)展最重要的特征。以交集群體作為必構(gòu)條件而言，也不能不承認(rèn)維也納古典樂(lè)派才是真正意義上的樂(lè)派。

五、浪漫時(shí)期的主義和樂(lè)派

“文藝復(fù)興時(shí)期對(duì)人的關(guān)注，在浪漫主義時(shí)期更加鮮明地顯現(xiàn)成為對(duì)人的頌揚(yáng)和尊重，以及對(duì)人的能力和天才的充分信任；個(gè)人主義的擴(kuò)張，凝聚成浪漫主義的核心——個(gè)性和想象力?！?同注④，第375 頁(yè)。在一定意義上，浪漫主義的想象、虛擬、夸張、幻想都是“對(duì)自我的歌頌”。[21]同注?，第425 頁(yè)。在浪漫主義音樂(lè)中很自然呈現(xiàn)出的個(gè)性化、情感化、民族化，以及幻想性、綜合性和標(biāo)題性的特點(diǎn)，其核心是個(gè)性。浪漫主義音樂(lè)中音樂(lè)家的個(gè)性堅(jiān)持和排他性，以及不妥協(xié)的自主意識(shí)，正是浪漫主義整體特點(diǎn)的典型表現(xiàn)，是這個(gè)時(shí)期樂(lè)派難以聚攏，也難以劃分的主要原因。有些名不副實(shí)的樂(lè)派假名號(hào)，實(shí)際上是某些帶宗派性質(zhì)的緣由所造就的?！爸髁x”可以指稱(chēng)有共同點(diǎn)的風(fēng)格流派，而“樂(lè)派”必然還有其交集和群體性的深度關(guān)系。在這個(gè)意義上，諾頓音樂(lè)史叢書(shū)的幾本斷代書(shū)名，如果譯為“古典主義音樂(lè)”和“浪漫主義音樂(lè)”才會(huì)更加貼切其本意和書(shū)名原文，否則就不能說(shuō)它是一種嚴(yán)謹(jǐn)?shù)睦碚摻Y(jié)論。

樂(lè)派是一個(gè)相當(dāng)復(fù)雜的概念，同在浪漫主義中期，同樣是偉大的鋼琴演奏家和作曲家，又長(zhǎng)期同在巴黎，音樂(lè)活動(dòng)和生活還有著不少交集的李斯特和肖邦，恰好可以為我們解釋《新格羅夫音樂(lè)與音樂(lè)家辭典》“Genre”條目中所提出的問(wèn)題：“流派是如何產(chǎn)生的，為什么會(huì)產(chǎn)生？”如果把他們視為一個(gè)樂(lè)派，那就會(huì)成為沒(méi)有人能夠接受的學(xué)術(shù)笑柄。用“浪漫樂(lè)派”概括整個(gè)浪漫主義時(shí)期的音樂(lè)是不恰當(dāng)?shù)模挥杏谩袄寺髁x”才更為確切。

在浪漫主義時(shí)期，德奧中心仍然牢固地占領(lǐng)著西方音樂(lè)的主體，音樂(lè)家個(gè)性的展現(xiàn)和音樂(lè)創(chuàng)作的個(gè)體化繁榮，主要來(lái)源于人文主義對(duì)音樂(lè)發(fā)展施予的推動(dòng)力，“非理性”的傾向在音樂(lè)中還表現(xiàn)在對(duì)區(qū)別于專(zhuān)業(yè)音樂(lè)的民間音樂(lè)前所未有的濃厚興趣和對(duì)民間音樂(lè)因素的大量吸收上，因而對(duì)地理范圍的周邊產(chǎn)生了重大影響。

浪漫主義時(shí)期的民族主義（Nationalism），實(shí)際上是西方音樂(lè)德奧中心外圍和周邊那些原先專(zhuān)業(yè)音樂(lè)發(fā)展比較遲緩滯后的民族和國(guó)家中，音樂(lè)文化突飛猛進(jìn)式蓬勃興起的反映，它正是浪漫主義思潮主導(dǎo)的結(jié)果。這并不意味著中心的音樂(lè)是泛世界性，或者說(shuō)是沒(méi)有民族特點(diǎn)的；正相反，從巴赫、海頓、莫扎特、貝多芬，到勃拉姆斯和其他德奧音樂(lè)家，他們的音樂(lè)無(wú)一不是充盈著豐富的德奧民族的本性。這些音樂(lè)家的創(chuàng)作思想和理論無(wú)不滲透著極為明確、清晰和毫無(wú)疑義的民族習(xí)性和對(duì)民族性的肯定，即便簡(jiǎn)單發(fā)掘，都到處可見(jiàn)豐富的民族特性和風(fēng)格表現(xiàn)。在被經(jīng)典化的同時(shí)，他們的音樂(lè)被誤認(rèn)為是一種“通用”模式，在慣性思維下，對(duì)如此鮮明的民族“樂(lè)派”，居然視若無(wú)睹，被當(dāng)作失去民族性的世界主義，完全是誤解和蒙昧。德奧以外的民族和地區(qū)，有的曾經(jīng)是西方音樂(lè)發(fā)展的中心之一，如意大利、法國(guó)和英國(guó)，其輝煌的歷史和影響力從來(lái)就沒(méi)有消減過(guò)。而一些發(fā)展比較遲緩的地區(qū)，在浪漫主義音樂(lè)的“感召”下產(chǎn)生，在浪漫主義精神激勵(lì)下崛起，把那些德奧經(jīng)典的音樂(lè)體裁、技術(shù)方法和自己所熟悉或有異于德奧民族的音調(diào)、節(jié)奏、多聲、體裁等特點(diǎn)，與表現(xiàn)內(nèi)容相結(jié)合，創(chuàng)造了一種新鮮的、原先人們所不太熟悉的風(fēng)格，被莫名其妙地排斥為“非”浪漫主義的“民族樂(lè)派”，這豈非咄咄怪事！他們的音樂(lè)被主動(dòng)或被動(dòng)地與世界性的民族獨(dú)立和解放運(yùn)動(dòng)相聯(lián)系是可以理解的，但作為與浪漫主義可以區(qū)別的獨(dú)立風(fēng)格，那只能說(shuō)是無(wú)知。

20 世紀(jì)上半葉，四位最偉大作曲家之一的斯特拉文斯基，有過(guò)從原始主義、新古典主義，到序列主義的重大風(fēng)格轉(zhuǎn)變，而對(duì)音響把控的那些個(gè)人特點(diǎn)和他的純音樂(lè)思想，卻貫穿其一生。每個(gè)有價(jià)值的現(xiàn)代作曲家終生所追求的，或者說(shuō)成功與否的評(píng)判結(jié)論，可能就是“個(gè)性——個(gè)人”風(fēng)格是否建立，這也是西方音樂(lè)越接近近代，流派樂(lè)派越難以歸納的重要原因。也應(yīng)該注意到音樂(lè)教育對(duì)風(fēng)格和樂(lè)派的形成會(huì)起到重要作用。20 世紀(jì)在美國(guó)和德國(guó)形成的一些樂(lè)派，以學(xué)院或大學(xué)命名，這正是專(zhuān)業(yè)音樂(lè)教育成熟、發(fā)達(dá)的結(jié)果。那些以風(fēng)格為核心聚攏的師生，在北美東海岸、西海岸都因相應(yīng)的樂(lè)派而青史留名。在20 世紀(jì)西方文化中，個(gè)人獨(dú)立意識(shí)的進(jìn)一步覺(jué)醒和彰顯，在典雅音樂(lè)和流行音樂(lè)中都呈現(xiàn)出空前的風(fēng)格多元狀況，而且它還在進(jìn)一步發(fā)展。在全音樂(lè)史的尾聲中，應(yīng)該把“多元風(fēng)格主義”作為最后的一種傾向，這也是完全可以作另題研究的。

六、有關(guān)“中國(guó)樂(lè)派”的反思

中國(guó)音樂(lè)傳統(tǒng)積淀豐厚、風(fēng)格特征鮮明，但是除戲曲和樂(lè)器表演中的流派外，并沒(méi)有形成類(lèi)似西方音樂(lè)創(chuàng)作上的樂(lè)派。一個(gè)多世紀(jì)以來(lái)，在西方音樂(lè)的影響下，中國(guó)的現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作逐步興起，至今已經(jīng)有眾多的積累，中國(guó)音樂(lè)作品主要受到蘇俄或歐美的影響，具有一定的風(fēng)格特點(diǎn)，但除了特殊背景下產(chǎn)生的以京劇為主的“樣板戲”之外，還沒(méi)有形成本文所稱(chēng)的真正樂(lè)派。從20 世紀(jì)初中國(guó)新音樂(lè)的起步，到60 年代的“國(guó)策”和“葦子坑學(xué)派”思潮，再到2003 年學(xué)界提出“中華樂(lè)派”概念，直到當(dāng)下，“中國(guó)樂(lè)派”的提出及其引發(fā)的相關(guān)討論，[22]詳見(jiàn)王黎光《“中國(guó)樂(lè)派”界說(shuō)》，夏滟洲《“中國(guó)樂(lè)派”的構(gòu)成及其傳統(tǒng)與方向》，項(xiàng)筱剛《音樂(lè)研究能夠指導(dǎo)音樂(lè)創(chuàng)作和表演嗎？————“中國(guó)樂(lè)派”的創(chuàng)作和表演研究（一）》，林小英、畢明輝《理解“中國(guó)樂(lè)派”：視角轉(zhuǎn)換與范式建構(gòu)》，四篇文章均載于《音樂(lè)研究》2020 年第4 期。是在西方音樂(lè)學(xué)科背景下，尤其是在與浪漫主義相關(guān)的理論視域下，在中國(guó)當(dāng)代社會(huì)和音樂(lè)創(chuàng)作的實(shí)際環(huán)境中產(chǎn)生的。在澄清西方音樂(lè)中風(fēng)格樂(lè)派的許多迷霧之后，再來(lái)看“中國(guó)樂(lè)派”時(shí)，我們不能不正視當(dāng)下構(gòu)建“中國(guó)樂(lè)派”必須要突圍的重重困境。

（一）創(chuàng)新覺(jué)悟的欠缺和補(bǔ)建

缺乏多聲傳統(tǒng)是中國(guó)音樂(lè)無(wú)法回避、也不必諱言的特點(diǎn)。中國(guó)音樂(lè)在10 世紀(jì)前后并沒(méi)有像基督教圣詠那樣出現(xiàn)奧爾加農(nóng)從而走向多聲，而始終保持了單聲的基本特點(diǎn)。正如格勞特所言，不能說(shuō)多聲單聲孰優(yōu)孰劣，只是必須承認(rèn)多聲音樂(lè)并不是我們的傳統(tǒng)。在建構(gòu)中國(guó)音樂(lè)的現(xiàn)代發(fā)展中，直接搬取以古典和浪漫主義為主的成熟技法，又受到西方當(dāng)代音樂(lè)的影響自然是不可避免的，然而許多作曲家并沒(méi)有追求自主創(chuàng)新音樂(lè)語(yǔ)言的覺(jué)悟基因，只是一邊拿來(lái)，一邊又順手給一些并沒(méi)有顯著民族性標(biāo)志的音響打上中國(guó)商標(biāo)。這個(gè)似乎是純技術(shù)的問(wèn)題，所暗含著的卻是更深層的音樂(lè)構(gòu)成的機(jī)理和思維。僅技術(shù)而言，多聲只是難題之一。“中國(guó)樂(lè)派”是一個(gè)系統(tǒng)工程，需要全方位的努力，除了貢獻(xiàn)在全球站得住腳的經(jīng)典作品，也許更難的是從技術(shù)開(kāi)始的整體理論體系建構(gòu)。

（二）群體建構(gòu)的困頓

作曲家的獨(dú)立人格本來(lái)是創(chuàng)造之本，而中國(guó)音樂(lè)卻曾經(jīng)因“集體創(chuàng)作”使世界驚異。典型之一的《黃河》鋼琴協(xié)奏曲，是基本保留原作精神、素材和風(fēng)格的成功改編，但是作曲家們一旦失去特殊年代的激情和來(lái)自行政權(quán)威的導(dǎo)向，面對(duì)版權(quán)爭(zhēng)議和經(jīng)濟(jì)后果的重重矛盾暗影曝光，互助組行動(dòng)自然分崩離析。有人以為法國(guó)“六人團(tuán)”也一人一樂(lè)章合作作品，但是沒(méi)有人相信性格迥異的六個(gè)人是一個(gè)什么樂(lè)派。就像西方音樂(lè)以契合為本質(zhì)的大型套曲，其內(nèi)部結(jié)構(gòu)的有機(jī)規(guī)律不是捏合所能造就的；哪怕存有矛盾分歧，有共同理想主旨的松散群體，也是形成樂(lè)派的必要機(jī)制。很難想象特殊年代中國(guó)的創(chuàng)作集體，能有人文主義的基點(diǎn)。也不難想象“中國(guó)樂(lè)派”的重?fù)?dān)能由國(guó)外幾個(gè)華人所擔(dān)負(fù)。

（三）束縛的難除和破解

任何藝術(shù)家，從來(lái)都必須在揮灑自如、毫無(wú)束縛的條件下才有可能進(jìn)入有價(jià)值的創(chuàng)作過(guò)程，戴著鐐銬只能跳單一機(jī)械舞。而當(dāng)下文化環(huán)境卻呈現(xiàn)為五個(gè)困局：（1）客觀 和主觀上對(duì)自由表現(xiàn)的限制和束縛；（2）技 術(shù)傳統(tǒng)的斷裂和混亂；（3）實(shí)現(xiàn)音響化和現(xiàn)場(chǎng)音樂(lè)接受者的困難；（4）獨(dú)立樂(lè)評(píng)的缺乏和促進(jìn)體系的扭曲；（5）真實(shí)、有見(jiàn)地的討論交流的匱乏。換言之，樂(lè)派的建立必須在多元、寬松的藝術(shù)創(chuàng)作環(huán)境才有實(shí)現(xiàn)的可能，個(gè)人風(fēng)格的形成更是這樣。

（四）途徑的模糊和改造

風(fēng)格獨(dú)創(chuàng)是樂(lè)派的靈魂。改革開(kāi)放以后，我們開(kāi)始接觸西方現(xiàn)代音樂(lè)。大量新音響和技術(shù)理論名詞進(jìn)來(lái)，使只知道印象主義和表現(xiàn)主義的中國(guó)音樂(lè)界受到巨大沖擊。國(guó)外音樂(lè)評(píng)論用“浪漫——民族主義加五聲旋律”點(diǎn)穿了被我們奉為革命化、民族化、群眾化最高成就巔峰典律的本質(zhì)。在能同步了解和吸收所有西方當(dāng)代音樂(lè)時(shí)，直接模仿、拿來(lái)、搬用會(huì)面臨危險(xiǎn)。曾在20 世紀(jì)80 年代“脫穎而出”的年輕作曲家們，從錄音帶、短波收音機(jī)中領(lǐng)略到新奇的西方現(xiàn)代音樂(lè)后，用近似于扒帶的辦法，想象并寫(xiě)下了最早撼動(dòng)絕大部分只聽(tīng)過(guò)傳統(tǒng)西方音樂(lè)的接受者的作品。他們的作曲老師，對(duì)自己并沒(méi)有教過(guò)的這些“垃圾”也只能一聲嘆息！中國(guó)早期的先鋒派并沒(méi)有自己的創(chuàng)新基質(zhì)和原則。用指向模糊的標(biāo)題，風(fēng)馬牛不相及的技術(shù)，吸人眼球的行為藝術(shù)，和看不到摸不著的所謂中國(guó)“神韻”，從不懂中國(guó)的西方那里獲得第一桶金后，卻把它當(dāng)作走向世界的成功范例，這鼓舞了眾多更年輕者的效仿。在天津舉辦的一次全國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作會(huì)上，一首年輕人的弦樂(lè)四重奏著實(shí)把我“震”住了，因?yàn)槿绱舜竽懙赝蹈`克拉姆，簡(jiǎn)直讓人無(wú)言，然而該作竟獲得“某音院”的創(chuàng)作一等獎(jiǎng)。又一次在“某音院”餐桌聊天，鄰座憤憤不平地介紹另一首獲獎(jiǎng)作品，說(shuō)是靠在五線譜上劃拉了一些自己也看不懂、解釋不了的曲線而得獎(jiǎng)的?？梢院敛豢鋸埖卣f(shuō)，獨(dú)創(chuàng)從來(lái)不會(huì)是天上掉下來(lái)的，抄襲畢竟成不了氣候。樂(lè)派形成的唯一途徑，需要極為堅(jiān)實(shí)的社會(huì)環(huán)境、時(shí)代基礎(chǔ)，和作曲家歷經(jīng)磨難的積累及踏踏實(shí)實(shí)的努力。否則，所謂樂(lè)派只能是一個(gè)勉強(qiáng)的愿望。

（五）理論的貧弱和加固

有關(guān)“中國(guó)樂(lè)派”的討論尚存在對(duì)民族主義、西方民族主義音樂(lè)缺乏學(xué)術(shù)深度的理解。大多數(shù)中國(guó)人所接觸的“西方音樂(lè)史”，存在諸如門(mén)類(lèi)性、學(xué)科性、地域性、階段性、連續(xù)性、系統(tǒng)性、過(guò)程性和比較性的缺失，更不用談圈外人對(duì)流派、樂(lè)派的深刻認(rèn)識(shí)?！爸袊?guó)樂(lè)派”的理論貧弱不僅在于音樂(lè)界本身的眼界、認(rèn)識(shí)能力，愈演愈烈的以師承關(guān)系為基礎(chǔ)的“幫派”也是學(xué)術(shù)進(jìn)步最要命的阻礙之一。風(fēng)格樂(lè)派的研究要集中于通過(guò)音樂(lè)本體解讀作品，從技術(shù)發(fā)展來(lái)把脈作品可靠的歷史坐標(biāo)，在音樂(lè)史中為其定位。在以創(chuàng)造經(jīng)典音樂(lè)為中心的“中國(guó)樂(lè)派”構(gòu)想中，理論建設(shè)的重要性是不言而喻的。

用風(fēng)格樂(lè)派來(lái)定義音樂(lè)歷史，是有價(jià)值的。因?yàn)闊o(wú)論如何，風(fēng)格史仍被確認(rèn)為一種比較有效的學(xué)科方法。好在無(wú)論新的音樂(lè)學(xué)家如何批評(píng)，他們也只是在歷史的陳?ài)E——作品、人物、事件和狀況附近指手畫(huà)腳，音樂(lè)史的一切客觀存在，并不會(huì)因?yàn)閷W(xué)者的涂抹和歪解而變色。希望，就像音樂(lè)史本身，它是過(guò)去，更通向未來(lái)，通向沒(méi)有盡頭的未來(lái)。