三千梵音皆是夢 唯有絲弦舞彩衣
——二胡獨(dú)奏曲《火—彩衣姑娘》作品探究與演奏詮釋

侯春蕾 （銅仁幼兒師范高等專科學(xué)校）

一、創(chuàng)作背景

（一）作者生平

劉文金先生是民族音樂作曲家和指揮家，1937年出生于河北唐山，[1]后回到河南安陽農(nóng)村老家生活；1956年考入中央音樂學(xué)院學(xué)習(xí)作曲、指揮，并選修了二胡演奏；畢業(yè)后進(jìn)入中央民族樂團(tuán)從事音樂創(chuàng)作與指揮工作，2013年去世。

劉文金先生一生創(chuàng)作大量的聲樂、器樂、歌舞劇等題材的音樂作品，這些作品被人們廣為熟知，其中成就最大的便是二胡作品。他的創(chuàng)作善于結(jié)合中西方的音樂形式與特點，把中國的戲曲、說唱等傳統(tǒng)文化藝術(shù)結(jié)合在西方的作曲里。[2]所創(chuàng)作的樂曲《三門峽暢想曲》、《豫北敘事曲》已經(jīng)成為二胡學(xué)習(xí)者必學(xué)曲目；同時，還創(chuàng)作了二胡協(xié)奏曲《長城隨想》、《雪山魂塑》；二胡套曲《如來夢》；此外，他還將二胡與其他外國樂器相結(jié)合，改變、創(chuàng)作了二胡與薩克斯風(fēng)《二泉映月》、《金蛇狂舞》等；劉文金先生對于二胡的演奏技巧、表現(xiàn)力的拓展做出了巨大的貢獻(xiàn)，在二胡獨(dú)奏曲創(chuàng)作史上，劉文金是繼劉天華之后承前啟后的重要人物。[3]

（二）作品簡介

《火—彩衣姑娘》，是二胡套曲《如來夢》中的第三首，是劉文金先生根據(jù)臺灣著名詩人愚溪的文學(xué)巨著《袍修羅蘭》中的主要人物及其所象征的“天然屬性”譜寫而成。劉文金先生在讀及本曲的創(chuàng)作意圖時曾描繪道：“在黑暗籠罩的睡蓮幽谷，彩衣姑娘召喚著百鳥火焰點燃光明。絢麗的七彩光譜，讓幽谷睡蓮重新綻放出圣潔的光輝?！睙o論是詩人筆下的詩句，還是作曲家筆下的音符，都表達(dá)著共同的愿望——喚醒人類靈魂深處的美。整首作品滲透印度佛教文化，神秘而又充滿熱情。全曲由五段組成，每段的音樂動機(jī)及形態(tài)都各有不同，似乎是作者有意從火的不同層面出發(fā)，來體現(xiàn)出人類不斷繁衍與生存的生命歷程。在演奏方面，音色的夸張對比、樂句間的起伏、張力以及情感的隨時變換尤為重要，某些程度甚至超越了旋律本身。

二、作品剖析

整首樂曲由行板、散板、柔板、快板構(gòu)成。在這四個部分當(dāng)中，開始的行板部分具有明顯的陳述性，起到呈示性的作用，后面緊接著的散板、柔板兩個部分則是采用行板部分的材料進(jìn)行發(fā)展，與前面部分形成對比，最后的快板部分則再現(xiàn)了前面行板的材料，起到了再現(xiàn)部的作用，因此整首作品具有明顯的三部性結(jié)構(gòu)。

行板即樂曲的前58個小節(jié)，可以分成33個部分，引子、樂段以及一個相當(dāng)于樂段結(jié)構(gòu)的樂句群組成的結(jié)構(gòu)。整首樂曲的前8個小節(jié)，是樂曲的引子部分，是由兩個帶有重復(fù)關(guān)系的樂句構(gòu)成后4小節(jié)作為第二樂句，進(jìn)行加密重復(fù)了前4小節(jié)的第一句；樂曲的第9至56小節(jié)是由兩個樂段結(jié)構(gòu)的部分，構(gòu)成的并列型的二段體，前一樂段9—32小節(jié)，為對比型樂段，后一樂段則是由含有三個結(jié)構(gòu)相當(dāng)?shù)臉肪錁?gòu)成。在兩個樂段當(dāng)中，前一樂段具有較為明顯的呈示性，后一樂段則是在前一樂段的基礎(chǔ)上進(jìn)行多次較為自由的變奏處理。

散板部分包含兩個部分，連接部分和散板主體部分。散板開始相當(dāng)于一個樂句的同音反復(fù)起著連接行板與散板的作用，屬于連接部分。另外，同音反復(fù)也是對調(diào)性的轉(zhuǎn)換的強(qiáng)調(diào)；之后，樂曲才正式進(jìn)入到柔板的主體部分。進(jìn)入柔板部分之前的兩個小節(jié)，即第59、60小節(jié)出現(xiàn)的同音反復(fù)，與前面散板開始部分出現(xiàn)的同音反復(fù)其作用是相同的，都屬于結(jié)構(gòu)之間的連接部分。后面進(jìn)入的部分則是由有兩個樂段構(gòu)成的復(fù)樂段結(jié)構(gòu)，前一樂段為2+4+4的三樂句結(jié)構(gòu)，后一樂段則為4+3的對比型樂段結(jié)構(gòu)。整個快板部分可以分成兩個部分，即一個華彩樂段與一個再現(xiàn)樂段兩個部分。79小節(jié)后為快板部分，較為短小，一個樂句構(gòu)成的華彩樂段結(jié)構(gòu)，每個小節(jié)為一個樂節(jié)，79、80小節(jié)完全相同，81小節(jié)則為上下半音階進(jìn)行；華彩之后部分則是對于行板的省略再現(xiàn)，結(jié)構(gòu)上變?yōu)閱螛范谓Y(jié)構(gòu)，只是為了強(qiáng)調(diào)樂曲的結(jié)束，增加了兩個小節(jié)的終止。同時，還將小節(jié)線與節(jié)拍省去，使其更加自由。

三、演奏詮釋

在演奏整首作品時，要特別注意音準(zhǔn)、音色、力度以及節(jié)奏上面的變化。力度上的控制要適中，要注意變化；音色上的處理要有對比，要特別注意樂曲當(dāng)中要求的重音、跳音、滑音的處理；另外還要注意不同結(jié)構(gòu)當(dāng)中持弓的力度，以及不同音色要求下弓段的使用。由于樂曲創(chuàng)作背景的特殊，是帶有印度音樂風(fēng)格的宗教性音樂，對于風(fēng)格的把握，音準(zhǔn)、節(jié)奏的控制，各種弓法、揉弦的運(yùn)用，以及音樂內(nèi)在情緒的處理要特別注意。

（一）音準(zhǔn)、節(jié)奏的要求

《火—彩衣姑娘》由四個部分構(gòu)成，為了更好的刻畫音樂形象，凸顯音樂風(fēng)格，它們有著不同的速度、力度變化，作品中出現(xiàn)了大量的半音裝飾音、半音階進(jìn)行和跨度較大的音程關(guān)系，在速度與力度不斷變化中進(jìn)行演奏，較大程度上增加了二胡的演奏難度，所以，在演奏時要特別注意。例如樂曲第81小節(jié)華彩樂段，屬于快板部分，此時已經(jīng)達(dá)到整個音樂的高峰，為了更好地促進(jìn)音樂的發(fā)展，塑造“彩衣姑娘”“剛強(qiáng)”一面的性格，作者進(jìn)行了快速的半音階處理，隨著漸強(qiáng)的力度變化，無形中加大了演奏難度。因為這種力度變化是由中強(qiáng)到漸強(qiáng)的一個力度變化過程，所以很容易造成音高偏高的情況。在樂曲當(dāng)中還出現(xiàn)了大量的裝飾音，如在整首樂曲的一開始當(dāng)中所呈示的，高音區(qū)的打音要注意清晰度、力度上的控制要由弱到強(qiáng)；二度之間的滑音的處理也要特別的注意，演奏時左手按弦力度要柔和，滑音的處理更要柔和，要注意旋律進(jìn)行的流暢性與靈動性。

整首作品當(dāng)中出現(xiàn)了大量的較為復(fù)雜的節(jié)奏，在控制力度、速度的下，其演奏難度系數(shù)就更大了，如三連音的處理，要在注意節(jié)奏的同時，還要結(jié)合力度與速度的變化，要保證雙手指尖力度集中，持弓要有力而不僵，尤其要注意后一三連音為下滑八度音的倚音。另外，樂曲當(dāng)中出現(xiàn)了兩處散板部分，這兩處散板部分沒有具體的速度與節(jié)奏的要求。但并不是說演奏時可以隨意發(fā)揮，這種節(jié)奏與速度的變化仍然要保持音樂風(fēng)格與音樂形象的前提下進(jìn)行處理的，因此要深刻地理解樂曲的表現(xiàn)牢牢把握音樂風(fēng)格。

（二）弓法的運(yùn)用

整首樂曲的四個部分都是在對不同場景與內(nèi)容的描寫，內(nèi)部所表現(xiàn)的場景則需要在演奏上的很多因素去共同營造，其中速度就其中最為重要的一點，對于速度的把控直接影響到整首樂曲的描繪。我們以行板開始部分為例，整個樂曲引子部分，音階式的進(jìn)行，由弱到強(qiáng)的處理，使得整個開始部分極為富有動力性，從而營造出了一種宏大寬廣的場面，緊接著進(jìn)入行板，較為為熱烈的節(jié)奏、有弱到強(qiáng)的力度上的變化，以及階梯式的音程進(jìn)行，又營造出了較為神秘與玄幻的氣氛，勾起了人們無限的想。另外，行板當(dāng)中出裝飾音也將這種色彩做了很大程度上的渲染。為了更好的對這部分情景的刻畫，整個演奏要強(qiáng)弱結(jié)合，剛?cè)岵?jì)，這對弓法的運(yùn)用以及揉弦的處理都提出了較為嚴(yán)苛的要求。除了按照作者譜面的要求之外，弓法還要有著行云流水般的延續(xù)性，弓斷神不斷的意境與效果；按照力度變化的要求，由弱到強(qiáng)的變化，特別注意音頭要飽滿，但不能強(qiáng)而燥，弱而虛，更要避免因用力過度，而造成琴弓撞擊音筒。

（三）風(fēng)格與情感的把握

《如來夢》作為無伴奏二胡器樂套曲，不同于其他的民族風(fēng)格的二胡器樂作品。首先它帶有濃郁的宗教色彩，是對佛教當(dāng)中對宇宙、世界、人生等等的感悟，通過音樂語言進(jìn)行敘述。更為重要的是，作者為了加深其佛教音樂的色彩，特別是在這首《火—彩衣姑娘》當(dāng)中大量的添加了具有西域、以及印度風(fēng)格的音樂元素。如樂曲當(dāng)中出現(xiàn)的變化裝飾音、半音進(jìn)行、各種形式滑音的處理、顫音的處理，以及散拍子的使用等多種創(chuàng)作手法，很大程度上都是為了勾勒出一幅神秘又美麗的畫卷。另外，為了描寫彩衣姑娘多變的身姿，與剛?cè)岵?jì)的性格，作者還大量的使用了琶音，都是對其音樂形象的刻畫。是行板部分第30小節(jié)部分，上行八度的滑音后接下行兩個八度的滑音，實際上是我國新疆音樂當(dāng)中的甩音，是對西塔琴大跳滑音的模仿，極具西域特色。對于這種技法的處理，要特別注意滑音的所使用的力度。在整個樂曲當(dāng)中多次出現(xiàn)了切分節(jié)奏，以及裝飾音，這些都是較為典型的印度音樂風(fēng)格的因素，如下作品所呈現(xiàn)出來的裝飾音與譜切分音。對于這些裝飾音、以及切分音的處理，要特別注意音準(zhǔn)與節(jié)奏的把控，音高節(jié)奏上的如果出現(xiàn)偏差會造成其風(fēng)格上的不明確。

另外，樂曲當(dāng)中還出現(xiàn)了大量的半音階化的進(jìn)行，這些都是新疆、印度音樂元素，在演奏時要特別注意。

《火—彩衣姑娘》整首樂曲當(dāng)中出現(xiàn)了大量的變化裝飾音、半音進(jìn)行、各種形式滑音的處理、顫音等等，這無疑增加了演奏的難度，對于演奏者來說對于這些演奏技術(shù)的處理要特別注意；其次，構(gòu)成整首作品的四個大的部分（行板、散板、柔板、快板），對于速度、力度、情感處理都有著較為鮮明的對比，對于這些方面的處理直接影響到整首作品的完整性、統(tǒng)一性，特別是作品當(dāng)中多次出現(xiàn)的散板部分把控，更是對演奏者對其作品深層理解的重要依據(jù)；《火—彩衣姑娘》作為一首宗教題材的二胡作品，整首樂曲當(dāng)中充斥著大量的印度、西域音樂元素，使得整首作品不同于一般的民族音樂風(fēng)格的二胡曲，或是西洋音樂風(fēng)格的二胡曲，因此對于這種音樂風(fēng)格的把握就變的至關(guān)重要，只有了解到其內(nèi)部所特有的音樂風(fēng)格才能使整首樂曲的演奏變得更加生動形象，扣人心弦。[4]