舒曼《交響練習(xí)曲》兩個(gè)不同演奏版本的比較

丁若凡 （浙江音樂學(xué)院）

一、作曲家與作品創(chuàng)作背景

羅伯特·舒曼（Schumann,Robert,1810-1856），德國作曲家、音樂評(píng)論家，以精美的鋼琴音樂、藝術(shù)歌曲、交響樂和室內(nèi)樂等為人們熟知，是浪漫主義音樂主要的倡導(dǎo)者?！督豁懢毩?xí)曲》（Etudes symphoniques）創(chuàng)作于1837年，由克拉拉在萊比錫首演。是舒曼的鋼琴代表作之一?！督豁懢毩?xí)曲》是舒曼在已有的旋律基礎(chǔ)上創(chuàng)作的，原有的主題作者是弗里肯男爵。19世紀(jì)30年代是舒曼創(chuàng)作成果豐碩的十年，這期間的創(chuàng)作中，舒曼以豐富的想象力和充沛的經(jīng)歷去實(shí)現(xiàn)對(duì)浪漫主義的追求，《交響練習(xí)曲》也不例外。舒曼在《交響練習(xí)曲》中精妙地運(yùn)用了變奏手法、交響式的發(fā)展和調(diào)性轉(zhuǎn)換，使作品充滿了戲劇性表達(dá)?！啊督豁懢毩?xí)曲》是舒曼最雄偉、氣勢(shì)最磅礴的作品之一。鋼琴演奏技術(shù)難度極高，音樂的表現(xiàn)力也很強(qiáng)”。①

二、鋼琴家與演奏版本

本文選取了王羽佳和皮埃爾–勞倫特·艾瑪?shù)聝晌讳撉偌业难葑喟姹具M(jìn)行比較，兩位鋼琴家的性別、年齡、代表的鋼琴學(xué)派以及個(gè)人對(duì)作品的理解和詮釋各有不同。王羽佳1987年出生于北京，她的演奏不僅有力量、爆發(fā)力和速度，也具有女性的細(xì)膩。舊金山記事報(bào)評(píng)論說在她身上，“既能看到年輕人大膽無畏、令人驚奇的想象力，又能看到成熟藝術(shù)家細(xì)膩如絲的敏感性，她無與倫比的鍵盤技巧，使她能夠?qū)⑺乃泻龇ㄍ昝罒o缺地表達(dá)出來……她是一個(gè)非常全面的天才”。②皮埃爾–勞倫特·艾瑪?shù)拢↙aurent Aimard,Thibaudet），法國鋼琴家，著名的現(xiàn)代音樂詮釋者，但在他的心里，他音樂的中心始終歸屬于德奧音樂，或者說德奧的音樂語言，③演奏細(xì)膩動(dòng)人。

王羽佳使用的樂譜版本是1862年出版的重新收錄舒曼曾經(jīng)刪除過的第三首和第九首的版本。皮埃爾–勞倫特·艾瑪?shù)率褂玫膭t是更為完整的一版，加入了舒曼未出版的手稿中選出的五段變奏。

三、演奏版本比較

本文將從速度、節(jié)奏、力度、織體、音色和對(duì)譜面標(biāo)記的解讀六個(gè)方面來對(duì)王羽佳和皮埃爾–勞倫特·艾瑪?shù)聝晌讳撉偌业难葑喟姹具M(jìn)行對(duì)比。

（一）速度

通過表1我們可以看出，王羽佳的演奏時(shí)長(zhǎng)短于皮埃爾–勞倫特·艾瑪?shù)拢傮w的速度安排較皮埃爾–勞倫特·艾瑪?shù)驴臁?/p>

例如練習(xí)曲二（變奏二）中，主題中下行的分解和弦音調(diào)出現(xiàn)在左手低聲部，右手聲部延續(xù)使用變奏一中具有動(dòng)力感的特殊節(jié)奏型，內(nèi)聲部引入三連音形式。王羽佳對(duì)十六分音符采用不同的速度去處理，后三個(gè)音符的彈奏速度要快于前兩個(gè)音符，和皮埃爾–勞倫特·艾瑪?shù)碌难葑嘞啾龋瑑?nèi)聲部的三連音具有更強(qiáng)的動(dòng)力感。除此之外，還有練習(xí)曲五（變奏四），左右手聲部也采用卡農(nóng)的寫法構(gòu)成模仿復(fù)調(diào)，由輕巧的斷奏構(gòu)成，速度活躍。王羽佳對(duì)聲部的處理非常清晰，整體的速度快于皮埃爾–勞倫特·艾瑪?shù)拢|鍵短促。皮埃爾–勞倫特·艾瑪?shù)聞t更加從容，速度平穩(wěn)，不具有很強(qiáng)的跳躍感。

但在主題中，速度較快的鋼琴家卻是皮埃爾–勞倫特·艾瑪?shù)隆Ｖ黝}的演奏速度為行板，以厚重的柱式和弦織體為特征，下行音調(diào)和小調(diào)的暗淡色彩使音樂顯示出悲傷、憂郁的氛圍。和皮埃爾–勞倫特·艾瑪?shù)孪啾?，王羽佳作為體型較小、力量感較弱的女性演奏者，彈奏時(shí)需要使用更多的肢體力量，因此演奏速度稍慢。

（二）節(jié)奏

所謂的“自由節(jié)奏”（rubato）也叫“彈性速度”，是一種可以任意加快或減慢的奏法或唱法。④在浪漫主義時(shí)期的作品中十分常見。相比皮埃爾–勞倫特·艾瑪?shù)?，王羽佳更多的使用自由?jié)奏來表現(xiàn)音樂。

以練習(xí)曲一（變奏一）為例，出現(xiàn)由八分音符和十六分音符構(gòu)成的特殊節(jié)奏型，音樂形象更為活潑。兩位鋼琴家對(duì)前幾個(gè)小節(jié)最后一拍上的十六分音符的處理略有不同，如譜例1。皮埃爾–勞倫特·艾瑪?shù)聫椬嗟母舆B貫，王羽佳的演奏更具有顆粒性，第4小節(jié)則連貫彈奏且節(jié)奏適量放寬，使樂句具有更明顯的起承轉(zhuǎn)合和收束感。另外，練習(xí)曲一（變奏一）是對(duì)主題的自由變奏，為單二部曲式結(jié)構(gòu)。中部以較強(qiáng)的力度和速度變化和前后形成對(duì)比，兩位鋼琴家在演奏中部時(shí)都對(duì)節(jié)奏做了拉伸，但王羽佳的變化幅度更大。自由節(jié)奏的使用使中部采用相似的音樂材料陳述時(shí)不顯得單調(diào)，給音樂增添了張力。

譜例1

（三）力度

觀察譜面我們得知，舒曼在每個(gè)分曲中都作了詳盡的力度標(biāo)記，兩位鋼琴家遵照樂譜標(biāo)記基礎(chǔ)上規(guī)劃了整體的力度變化，但細(xì)微處力度的處理上，兩位鋼琴家仍有不同。較為顯著的一點(diǎn)是，皮埃爾–勞倫特·艾瑪?shù)鲁３Ｗ⒅貜?qiáng)調(diào)節(jié)拍重音。以練習(xí)曲十（變奏八）為例，作曲家在四個(gè)十六分音符構(gòu)成的單位拍中，只保留了兩端的十六分音符，這種節(jié)奏形式幾乎貫穿了整首分曲，具有強(qiáng)烈的動(dòng)力感。王羽佳在演奏這一節(jié)奏型時(shí)，對(duì)每拍的第一個(gè)十六分音符都作了強(qiáng)調(diào)，由此形成了一條均勻的旋律線條，在這個(gè)線條中王羽佳也對(duì)力度作了精妙的處理。八個(gè)小節(jié)構(gòu)成的平行樂段中，第三樂句隨著旋律的下行作減弱處理，為尾句音調(diào)和力度的上升做鋪墊，整體呈現(xiàn)出起承轉(zhuǎn)合的變化。同時(shí)，每個(gè)小節(jié)內(nèi)部的力度也不是一成不變的。例如第一小節(jié)中，力度隨著旋律的下行逐漸減弱，第二小節(jié)和第三小節(jié)則是強(qiáng)調(diào)了第一拍和第三拍，以配合旋律與和聲的改變。見譜例2。

譜例2

同樣是練習(xí)曲十（變奏八），皮埃爾–勞倫特·艾瑪?shù)卵葑嗟牧Χ纫搽S著旋律音調(diào)的升降、和聲的改變而變化，但和王羽佳不同的是，皮埃爾–勞倫特·艾瑪?shù)聦?duì)每拍的最后一個(gè)十六分音符也作了一定的強(qiáng)調(diào)，使這種具有動(dòng)力感的節(jié)奏在旋律的發(fā)展變化中發(fā)揮出推動(dòng)作用。除此之外，皮埃爾–勞倫特·艾瑪?shù)逻€格外強(qiáng)調(diào)了每個(gè)小節(jié)的第一個(gè)十六分音符，每個(gè)樂句的起點(diǎn)都清晰易辨。

（四）織體

“正如在舒曼的許多鋼琴音樂中，相當(dāng)一部分音樂趣味在于恰如其分的鍵盤樂織體”。⑤足見舒曼的鋼琴作品中，織體的重要性以及處理好織體的意義。王羽佳對(duì)旋律聲部的處理堪稱精妙，皮埃爾–勞倫特·艾瑪?shù)聞t擅長(zhǎng)營造厚重飽滿的音響效果。如練習(xí)曲六（變奏五），單二部曲式結(jié)構(gòu)，由連續(xù)的大跨度的旋律音程和柱式和弦構(gòu)成，情緒激動(dòng)，氣勢(shì)非凡，比較能體現(xiàn)出兩位鋼琴家處理上的不同。皮埃爾–勞倫特·艾瑪?shù)碌难葑嗨俣冗m中，留給左手足夠的時(shí)間完成快速跨越，和聲更加清晰，踏板的使用也使音色更厚重，和聲進(jìn)行中從不協(xié)和到不協(xié)和再到解決的過程使音樂充滿動(dòng)力感，顯示出交響樂一般宏大的音響效果。王羽佳則更側(cè)重于突出上方的旋律音，采用較快的演奏速度，快速演奏中觸鍵干凈利落，但和聲厚重感和皮埃爾–勞倫特·艾瑪?shù)孪啾嚷燥@單薄。

練習(xí)曲十一（變奏九）中，低聲部由連續(xù)的三十分音符分解和弦形式構(gòu)成，在較弱的力度下快速流動(dòng)，具有很強(qiáng)的動(dòng)力感，如同一條幽暗、湍急的河流。右手高音聲部陳述旋律，主題以下行音調(diào)為特征，在#g小調(diào)的調(diào)性中顯示出暗淡、柔和的色彩。右手彈奏的聲部在第6小節(jié)后逐漸出現(xiàn)對(duì)位旋律，在處理這些對(duì)位旋律時(shí)，王羽佳著重突出了最高音聲部，最高音聲部的音符在黯淡的色彩中成為一抹亮色，旋律突出，清晰可聞。皮埃爾–勞倫特·艾瑪?shù)聞t對(duì)這些對(duì)位旋律給予了更多的關(guān)注，使主題旋律和對(duì)位旋律形成對(duì)話般的音響效果。在音色上，中音區(qū)柔和，高音區(qū)明亮；在旋律上，中音區(qū)以上行音調(diào)為主，高音區(qū)以下行音調(diào)為主。兩種旋律一唱一和，相互呼應(yīng)，在小調(diào)中猶如絮絮的傾訴，營造出憂郁、哀傷的音樂氛圍。

（五）音色

兩位鋼琴家對(duì)音色的處理都有自己的獨(dú)創(chuàng)性，但王羽佳更為細(xì)膩，這也許和女性的細(xì)膩情感相關(guān)。以練習(xí)曲七（變奏六）為例，快板，單三部曲式結(jié)構(gòu)，急促地、具有動(dòng)力感的節(jié)奏貫穿始終。從主題和之前變奏的c小調(diào)轉(zhuǎn)入E大調(diào)，色彩明亮。力度從pp一直到ff，對(duì)比明顯，具有較大的情緒反差。王羽佳對(duì)這種反差做了細(xì)致的處理，她在單三部的第一部分中比較有節(jié)制的使用踏板，速度平穩(wěn)，音色干凈，隨著音樂的發(fā)展，情緒和力度不斷累積，踏板的使用也越來越多，音色越來越飽滿堅(jiān)定。皮埃爾–勞倫特·艾瑪?shù)聞t更擅長(zhǎng)塑造低音旋律的進(jìn)行，旋律音足夠清晰突出的基礎(chǔ)上，低音也顯得深沉厚重且富有層次，造成樂隊(duì)齊奏一般氣勢(shì)宏大的音響效果。

（六）其他對(duì)于譜面標(biāo)記的解讀

鋼琴家在按照樂譜演奏的基礎(chǔ)上，也會(huì)在一定范圍內(nèi)加入自己的理解，造成不同的解讀。例如練習(xí)曲二（變奏二）中，王羽佳省略了第二段的反復(fù)，在結(jié)尾處添加了一個(gè)六度旋律音程，直接連接到練習(xí)曲三。而皮埃爾–勞倫特·艾瑪?shù)聦?duì)第二段及其反復(fù)做了不同的處理，反復(fù)時(shí)第13、14小節(jié)的力度變化更明顯，同時(shí)還做了減慢處理，音色也更加柔和，在固定的結(jié)構(gòu)中做出對(duì)比，顯示出鋼琴家的巧思。練習(xí)曲三中，在對(duì)結(jié)尾樂句的處理上，相比皮埃爾–勞倫特·艾瑪?shù)碌难葑?，王羽佳在樂譜標(biāo)記減弱的基礎(chǔ)上還做了漸慢處理。

結(jié) 語

通過對(duì)比王羽佳、皮埃爾–勞倫特·艾瑪?shù)聝晌讳撉偌业难葑喟姹荆覀兛梢园l(fā)現(xiàn)他們對(duì)音樂的個(gè)人理解造成了他們?cè)谘葑嘀胁煌膫?cè)重點(diǎn)和個(gè)人風(fēng)格。正是因?yàn)橛羞@些音樂表達(dá)上的不同，才使同一作品在不同的演繹中被賦予了獨(dú)一無二的色彩。探究演奏版本的不同，有助于我們?cè)阡撉賹W(xué)習(xí)的過程中發(fā)現(xiàn)自身的不足之處。同時(shí)我們也要學(xué)會(huì)欣賞和模仿，提升自己的演奏技藝，從而更好地表達(dá)作品。

注釋：

① 周薇.西方鋼琴藝術(shù)史[M].上海音樂出版社,2004:124-125.

② 高屹.色彩與創(chuàng)意：王羽佳的新浪漫主義[J].音樂愛好者, 2009,(05):6-13.

③ 武靜.集歷史學(xué)家、文化學(xué)者、鋼琴家于一身的皮埃爾-勞倫特·艾瑪?shù)耓J].鋼琴藝術(shù),2012,(02):49-52.

④ 郭蘭蘭.莫扎特鋼琴作品的緩急法與自由節(jié)奏[J].樂府新聲(沈陽音樂學(xué)院學(xué)報(bào)),2001,(02):29-32.

⑤ 列昂?普蘭庭加.浪漫音樂：十九世紀(jì)歐洲音樂風(fēng)格史[M].劉丹霓譯.上海音樂出版社,2008.