詹文婷 (江漢大學音樂學院)
梅蘭芳是京劇“梅派”的創(chuàng)始人,更是我國著名的京劇表演藝術家。梅蘭芳8歲開始學習戲曲,在戲曲中,他扮演的戲曲行當中的“旦”角,與程硯秋、尚小云、荀慧生并稱為“四大名旦”。不同的是,梅蘭芳用自己的勤奮努力和天賦,對京劇苦心鉆研,形成了自己別具一格的表演形式,創(chuàng)造了屬于梅蘭芳自己的“梅派”?!顿F妃醉酒》戲曲的著名唱段,以梅蘭芳先生的演唱京劇版本最為著名。[1]講述的是楊貴妃(楊玉環(huán))和唐玄宗(李隆基)的愛情故事,這首唱段演繹的是唐玄宗因寵幸其他妃子,導致對楊貴妃失約,得知此事的楊貴妃傷心哀怨,借酒消愁。梅蘭芳用他雍容華貴,典雅清麗的“梅派”唱腔演繹了這首《貴妃醉酒》。
《貴妃醉酒》的唱調運用的是四平調,在演唱中梅蘭芳運用自己的梅派唱腔,將劇目的旋律表現的優(yōu)美流利,塑造的人物生動形象,情感淋漓盡致。梅派唱腔聲音清脆甜美,感情豐富含蓄,關于梅派唱腔的形成,是因為梅蘭芳的嗓音清亮圓潤,他的唱腔源于傳統(tǒng)戲曲,但又不是按部就班,他將自己獨有的潤腔與行腔結合,形成了自己表演風格的梅派唱腔。如《貴妃醉酒》的第一句“海島冰輪初轉騰,見玉兔,玉兔又早東升?!?/p>
要注意在每一個起腔的時候,都要咬字清晰,在后面拖腔的時候要飽滿,京劇唱腔跟我們平時唱歌的咬字有所不同,例如在日常生活中,我們用普通話念“海”字,應該讀“hǎi”但是在唱腔中唱“hài”這就是京劇唱腔中的行腔,講究“字正腔圓”,并且在京劇中常見的拖腔也是有講究的,如“?!弊忠纤呐?,那么在第一個音要字頭收字尾,然后用“ài”來拖滿后面剩下的三拍,這就是京劇的拖腔,講究的是字頭,字腹,字尾。整首作品都進行了這樣精細的處理,梅蘭芳大師將自己的特色和傳統(tǒng)京劇的唱腔結合在一起,才能將這首《貴妃醉酒》演唱的如此細膩委婉,表現了梅派唱腔的甜美動人。
京劇又名皮黃,它的音樂素材有西皮和二黃兩種基本腔調,素材有時也包括吹腔或柳子腔等一些地方性的小曲調。[2]京劇表演除了唱腔之外,還有一個重要的元素,那就是身段,從古至今,在京劇中身段是表演過程中必不可少的。表演者的眼,手,步,身都能給劇目增加光彩,不同的人表演相同的劇目,會有不同的方式和情感。在梅蘭芳表演的《貴妃醉酒》中,他加入了自己的想法,用自己的方式演繹了這首經典之作。在《貴妃醉酒》中有一個身段叫做“臥魚”,在原劇中,本應有三次“臥魚”,但在表演中,梅蘭芳用自己的理解和表演方式對原來的劇目進行了稍稍的修改,他在劇中只表現了兩次,并且將其中一次改成了微醺的彎身嗅花,更加鮮明的表現了微醺中貴妃娘娘體態(tài),讓人物形象更加的突出。劇中還有一經典身段——“銜杯”,這一身段在劇中也出現了三次,梅蘭芳在表演的過程中,層層遞進,將貴妃娘娘從微醺到沉醉的變化過程表現的惟妙惟肖,也表現了人物情感的變化,梅蘭芳用優(yōu)美典雅的身姿演繹了《貴妃醉酒》,將現實中有失大雅的醉酒形象,結合了人物的身份、背景、情感、表現的柔美高貴,可見在京劇中身段的重要性。
民族聲樂作品《貴妃醉酒》是由王曉嶺作詞,王祖皆和張卓婭夫妻二人作曲創(chuàng)作而成。王曉嶺是我國著名的作詞家,曾在北京軍區(qū)戰(zhàn)友歌舞團從事歌曲創(chuàng)作,創(chuàng)作多首耳熟能詳的優(yōu)秀藝術作品。王祖皆和張卓婭是我國著名的作曲家,他們倆人在1973年同時考入上海音樂學院學習作曲專業(yè),具有扎實專業(yè)功底的他們,合作了大量的具有民族特色的歌曲,他們熱愛民族音樂藝術,并對民族音樂有所研究。這首《貴妃醉酒》為D商調式的三段式結構,藝術背景獨特,旋律創(chuàng)作新穎,敘述了唐玄宗和楊貴妃凄美的愛情故事。該作品將民族聲樂作品創(chuàng)作技巧與中國傳統(tǒng)京劇的元素相結合,借鑒了京劇《貴妃醉酒》的戲曲表達手法,巧妙的將中國傳統(tǒng)京劇的唱腔融合到民族聲樂作品的演唱中,使民族聲樂作品《貴妃醉酒》成為了具有典型戲曲風格的民族聲樂作品。
在民族聲樂作品演唱中,運用民族聲樂獨特的唱腔來表現歌曲,是常見的一種表演方式,也是對中國傳統(tǒng)聲樂精髓的繼承和發(fā)展、是傳承中國傳統(tǒng)聲樂的重要途徑。[3]民族聲樂的唱腔有許多,例如拖腔和甩腔,這兩種唱腔都是在民族聲樂演唱中經常用到的唱腔,在民族聲樂作品《貴妃醉酒中》中,這兩種唱腔就有所運用。在《貴妃醉酒》的開頭有一個念白“醉,醉,醉”在讀到第三個醉字的時候用甩腔將字尾甩出,拋向遠處,將聽眾們一下帶入到故事年代的情景當中,然后開始歌曲的演唱,這種唱腔將歌曲的表達豐富化,對演唱者的唱功要求也是極高的。在歌曲第二句句尾又出現了“醉,醉,醉”這三個字重復出現,與之前念白不同的是,這三個“醉”字帶有旋律,節(jié)奏緩慢,演唱者運用了拖腔將節(jié)奏拖滿,表現了楊貴妃的黯然傷神,使人物情緒更加飽滿,歌曲的旋律更加優(yōu)美,這要求演唱者的氣息要飽滿平穩(wěn),讓人有意猶未盡的感覺。
在演唱民族聲樂作品《貴妃醉酒》時,表演者應該身姿挺拔,有正確的站姿,眼神不要飄忽不定,要從眼神傳達出歌曲所想表達的情感或意境。
在歌曲的開頭部分,沒有太多的肢體和豐富的情感表達,所以表演者只需要保持自然松弛的狀態(tài)。第二部分“昨日歡情”到“醉,醉,醉”,隨著人物情感的遞增,表現貴妃娘娘微醺的姿態(tài)和眼神,表演者用“扶額”的動作和“迷離”的眼神,來演繹微醺的狀態(tài)。歌曲的第三部分是抒發(fā)楊貴妃對愛情的向往和期盼,也是情感的迸發(fā)點,表演者可以稍作夸張的動作,情緒更加突出、飽滿,將歌曲推向高潮。最后的部分,表現了楊貴妃對愛情的失望和憂傷,這個時候,表演者可以用一些哭腔來演唱,雙手重疊捂在胸口處,眼神黯然失神,來表現人物悲傷的情感。這些都屬于舞臺表演,在歌曲的演唱中起著至關重要的作用,給整個表演帶來了層次感,使舞臺更加豐富,情感更加細膩,給聽眾帶來了一場視聽盛宴。
京劇蘊含了我國傳統(tǒng)文學、美術、舞蹈、武術等多種文化,藝術形式博大精深,其中承載的更是中華民族千年來的文化精髓,是中國民族傳統(tǒng)文化的重要表演形式,[4]具有極高的藝術地位,很多京劇元素已經成為了我國的象征符號。在民族聲樂作品《貴妃醉酒》的創(chuàng)作和表演中,融合了京劇元素,將中國京劇傳統(tǒng)唱腔和現代民族聲樂演唱相結合,體現歌曲的意境美和細膩的人物情感,把中國京劇的身段與現代民族聲樂的舞臺表演相結合,使舞臺更加豐富多彩,生動形象。這就是將傳統(tǒng)藝術和現代藝術相結合的最高藝術水準。
京劇唱腔講究咬字,“字正腔圓”,在京劇《貴妃醉酒》的演唱中,每一個字的發(fā)音都要清晰準確,把字的發(fā)音分為“字頭、字腹、字尾”進行細致的處理,這在民族聲樂作品《貴妃醉酒》中有所體現,歌詞中反復出現的“醉”字,是“z”的字頭發(fā)音,舌尖抵住下牙,通過氣息往外送,形成了“噴口”,“噴口”則是京劇為了將咬字發(fā)音更加清晰而運用的演唱技巧,在民族聲樂作品《貴妃醉酒》中也借鑒運用了這一演唱技巧,字頭以“z”發(fā)音,經過字腹的發(fā)音“ui”最后落在字尾“ei”然后運用拖腔,將節(jié)奏唱飽滿,這便是借鑒和運用了京劇《貴妃醉酒》中的“噴口”和“拖腔”。“念白”是京劇“唱、念、做、打”中的一項基本功,可以通過表演者念誦歌詞突出人物的情感,民族聲樂作品《貴妃醉酒》的開頭,引子“醉、醉、醉”是沒有旋律的一段念白,表演者通過真聲和語調來表現,經過處理,更加符合貼切人物的形象,這里用來表達楊貴妃的惆悵和無奈,營造了整首歌曲的氣氛和意境。
京劇是中國傳統(tǒng)文化的產物,集各種腔調為一體。[5]京劇不僅要有唱,還有演,身段在京劇中是極為重要的。民族聲樂的也是一樣的,要有唱,還有演,但唯一不同的是,民族聲樂中沒有身段這么一說,民族聲樂的舞臺表演就包含了肢體和眼神的表現。在民族聲樂作品《貴妃醉酒》的舞臺表演中,為了符合人物形象,表達人物情感,表演者在肢體動作和眼神上是需要下功夫的,京劇《貴妃醉酒》中經典的楊貴妃身段有“臥魚嗅花”、“銜杯飲酒”,這一系列的動作形態(tài),表達了楊貴妃知道唐玄宗寵幸其他妃子后的惆悵、悲傷、苦悶、對愛情失望的心情,以及楊貴妃醉酒后的狀態(tài)。
在民族聲樂作品《貴妃醉酒》的表演中,表演者可以借鑒模仿梅蘭芳大師的形態(tài),用動作、眼神,來表現楊貴妃“微醺”的人物形象,將人物的喜、怒、哀、愁都通過眼神傳遞給觀眾,例如用“迷離”的眼神,來表現楊貴妃醉酒后的惆悵,用挑眉表現貴妃的嫵媚,通過眼神傳達人物內心情感的變化,使歌曲戲劇化,擁有了古典之美。
在身段上的借鑒和運用,通過舞臺表演表現出來,京劇中表現古代的女子柔美含蓄,多用“蘭花指”來體現,在民族聲樂作品《貴妃醉酒》中,表演者可以用蘭花指“扶額”的動作來表現貴妃娘娘的柔美優(yōu)雅,動作要以“慢”、“柔”為主,模仿梅蘭芳大師的“臥魚”,可以在歌曲的第二部分,抒發(fā)楊貴妃憂傷、悲痛的情感時,將身體稍稍彎曲,手捂在胸前表現心痛的感覺,更加形象生動,讓觀眾仿佛身臨其境的回到了唐玄宗和楊貴妃的時代。在歌曲的第三部分,可以身姿挺拔,雙手張開,將所有的情感迸發(fā),抒發(fā)給觀眾,將歌曲推向高潮,最后結尾的“醉、醉、醉”做回“蘭花指”,表現楊貴妃的溫柔嬌艷。在整首民族聲樂作品《貴妃醉酒》的表演過程中,都體現出表演者扎實的演唱功底和豐富的舞臺表演經驗。