揭開傳統(tǒng)音樂的特殊音律之謎
——李玫“中立音”研究述評

■張 濤

20世紀20 年代末，王光祈先生指出“中國樂器中亦有用‘四分之三音’者”①，在理論上肯定了我國傳統(tǒng)音樂中存在中立音的事實。新中國成立后，理論界對中立音的態(tài)度經歷了一個從否定到肯定的發(fā)展過程。五六十年代，全國民間音樂調查工作取得的豐碩成果揭示出民間音樂調式類型的多樣性與中立音現(xiàn)象的廣泛存在。但在音樂實踐領域，人們對待中立音的態(tài)度則是否定的。

進入80 年代，理論界對中立音的態(tài)度開始發(fā)生轉變，與中立音相關的理論研究逐漸升溫。地方性樂種的特殊律制與調式問題成為理論熱點，不同學科領域的學者圍繞潮州音樂的律制屬性、“重三六”調、西北地區(qū)的“苦音”調式等展開了熱烈的討論。

這些探討取得了不少實質性的成果，推動了理論研究向縱深發(fā)展。但仍需看到，由于對中立音的本體規(guī)律還缺乏足夠的認知，有些研究在方法上還缺乏學理支持，導致認識上的偏差甚至錯誤出現(xiàn)。孤立的個案研究還缺乏橫向的擴展能力，研究的深度拓展受到明顯的制約?？梢姡胍鹨黄平飧鞯氐闹辛⒁簟懊艽a”，亟待從整體上對中立音現(xiàn)象做出一般性的理論總結。顯然，這樣一個理論體系的構建對研究者的學術視野與能力均提出了很高的要求。

在探求學術真理的道路上，總有知難而進的求索者。中立音雖是難解之謎，但依然有學者在強烈的學術興趣的驅使下，把探求它的謎底當成了自己的學術目標。

“剛注意到‘中立音’的問題時，認為這‘中立音’像個魔術師，唯因它的參與，音樂就發(fā)生很大變化，對比陜西秦腔‘苦音’音階、潮州音樂中的‘重三六’調、‘活五’調以及新疆維吾爾族木卡姆中的幾個含‘中立音’的樂調，發(fā)現(xiàn)‘中立音’處在調式音列的不同部位，就會引起調式的色彩變化，甚至改變音樂風格。于是，在這實踐體會中生發(fā)出要探索這種特殊音現(xiàn)象的愿望?！雹趯W者李玫的這番話道出了自己從事中立音研究的緣起。

1996 年，李玫完成了碩士論文《陜西、潮汕、維吾爾族木卡姆音樂中“中立音”現(xiàn)象及人文背景分析》③。在此基礎之上，她把目光投向了更具挑戰(zhàn)性的元理論問題的研究。2000 年，李玫完成了近三十萬字的博士論文《“中立音”音律現(xiàn)象的研究》④，從律學、樂學、文化學、民族學等角度對中立音現(xiàn)象做出了系統(tǒng)的闡釋與總結，構建起中立音這一特殊音律現(xiàn)象的理論框架。2002 年，這篇論文被評為“全國優(yōu)秀博士學位論文”，后由上海音樂出版社出版⑤。

李玫對中立音的系列研究有著怎樣的特色？采取了怎樣的研究路徑與方法？對地方性樂種特殊音律的研究與文化保護具有怎樣的意義？以下，筆者嘗試對這些問題進行梳理、解答。

一、音樂文化學視野下的整體研究

對于李玫的中立音研究，音樂學家田青給予了這樣的評價：“既高屋建瓴、具有廣闊的學術視野，又腳踏實地、從一斑而窺全豹”，這些研究“絕不僅是樂律學范圍的事，甚至不僅僅是音樂的事，它是地地道道的大文化?！雹薜拇_，把中立音作為一種音樂文化現(xiàn)象從整體上做出理論觀照，恰恰是李玫中立音研究的鮮明特色。

這種研究思路與她在學術研究中一直秉持音樂文化學學科觀念有著直接關聯(lián)，也是她對中立音研究學術史做出細致梳理與總結之后做出的主動選擇。

音樂文化學是趙宋光先生于上世紀90 年代初提出的概念，其核心是把音樂作為一種文化現(xiàn)象來認識，強調文化形態(tài)與文化內涵的辯證統(tǒng)一，音樂形態(tài)與文化背景的互參互證⑦。作為趙宋光先生的弟子，李玫不僅接受了系統(tǒng)的樂律學、形態(tài)學的學科訓練，還有趙先生的音樂文化學觀念。這使得她對任何音樂現(xiàn)象的研究從不限于單獨的技術分析或文化解讀，而是圍繞具有特定文化屬性的“人”這一至高點來找尋它們之間的本質聯(lián)系。在李玫看來，“關注具體人群所擁有的特殊音樂形態(tài)與文化背景和科學規(guī)律之間的關系，找出對其本質的解釋，才能真正理解一個民系的文化屬性?！雹?/p>

李玫的中立音研究，正是基于音樂文化學的學科立場，以律學研究作為突破口，繼而對含中立音的特殊調式做出理論解讀，最后以三大樂系為參照，從比較研究的視角對我國境內的中立音現(xiàn)象做出文化層面的解讀。簡言之，就是由音律、及音樂、至文化。

（一）律學求證

律學研究是中立音研究中最基礎、最關鍵的部分。諸多有關中立音的理論探討之所以難以深入甚至步入誤區(qū)，往往與律學層面認識不清有很大的關系，律學問題顯然是中立音研究的瓶頸。用科學的方法破解了律學難題，才能為樂學分析、文化學闡釋提供可依賴的分析工具與理論支撐。對中立音的數(shù)理屬性與生成機制做出合理的理論解釋，是律學研究的主要任務。

李玫對中立音數(shù)理屬性的探尋，主要圍繞諧音列來展開。諧音列提供了可供人們選用的音材料，不同民族因各自文化背景、物質條件、音調傳統(tǒng)的不同，會在實踐中更容易與某些諧音“相遇”，最終根據文化聽覺、審美習慣等做出不同的人文選擇。在解讀中立音的數(shù)理生成機制時，李玫以不同樂制下的音調片段為對象，運用趙宋光先生提出的“躍遷”理論（在第二部分會詳細解釋這一理論）對音與音之間的數(shù)理關系進行分析，以尋找中立音生成的“契機”，并以整數(shù)比的方式把各種中立音程呈現(xiàn)出來。研究發(fā)現(xiàn)，中立音的數(shù)理結構總是指向第11、13 號諧音，各種中立音程均呈現(xiàn)為簡單的整數(shù)比關系。借助心理物理學的研究成果可以說明，這種簡單的整數(shù)比關系符合音樂聲學原理，具有審美意義。為了探討中立音生成的物質機制，李玫進行了大量的田野考察，對仍存活于民間的勻孔管樂器、勻品（柱）琉特類樂器，以及齊特爾類樂器如古琴、古箏進行樂器學方面的研究，證實中立音的生成具有完備的物質條件，并非是偶然、隨意產生的。

（二）樂學分析

當對中立音的律學屬性有了理性把握之后，就可以在各種異體調式之中確認它的“合法”身份，繼而以律學數(shù)據為分析工具就中立音的色彩濃淡、游移幅度、旋律走向、民族特征等進行全方位的分析研究，從而真正實現(xiàn)對各種中立音調式的本質把握。

李玫主要以趙宋光先生的“躍遷”理論與“五度相生調式體系”理論為方法論，以律學數(shù)據為基礎，對含中立音的特殊調式如“苦音”“重三六”“活五”以及木卡姆音樂中的中立音調式進行了樂律學分析。具體來說，就是根據功能音與色彩音的劃分、不同調式類型中色彩音對于功能音的傾向以及“離主音越遠（以五度級為參照）色彩越濃，發(fā)生躍遷的動力越大”的規(guī)律，對這些特殊調式的構成、中立音的音級屬性與作用進行了數(shù)理邏輯分析。分析結果表明，“中立音就是民間音樂中那些特殊調式如‘重三六’‘活五’‘苦音’等調式的骨干色彩音，僅僅把它理解成經過音或唱奏時的隨意性，是沒有充分認識到它的存在價值?！雹?/p>

（三）文化闡釋

當對不同樂系中立音的律學特征有了準確的把握，能夠結合律學數(shù)據與測音數(shù)據對各種典型的中立音調式進行理論分析，也就為不同樂系文化背景的分析與比較提供了形態(tài)學依據。以此再結合各自的歷史發(fā)展、民族特征、文化交流等因素，就可以對不同樂系中立音的產生進行溯流探源，從而發(fā)現(xiàn)彼此之間的區(qū)別與聯(lián)系，這就是李玫對中立音的文化闡釋所采取的方法論。

在經過音樂形態(tài)的充分比較后，李玫認為中國樂系與波斯阿拉伯樂系的中立音來源并不相同，二者所覆蓋的廣大地區(qū)雖然存在著長久的文化傳播事實，卻是在各自文化系統(tǒng)內以傳承為主的傳播。⑩波斯阿拉伯樂系的“四分之三音”體系并非中立音現(xiàn)象產生的唯一源頭，中國樂系具備產生中立音的充分條件，不同的文化完全可以獨自生發(fā)出相似的音樂形態(tài)。對我國中立音的來源持“西來說”的觀點顯然忽視了這個基本規(guī)律，且過分放大了文化傳播的決定性因素。

二、“躍遷”理論的完善與拓展

初讀李玫有關中立音的研究著作，不少人可能會對那些復雜的數(shù)學計算留下深刻的印象，甚至會懷疑起這種研究是不是進入了“技術至上”的誤區(qū)，脫離了音樂的藝術性與文化屬性。其實，如果對律學稍作了解就會知道，音律現(xiàn)象的理論研究離不開對音的物理屬性的探討，而數(shù)學則是必不可少的計算與表達手段。中立音的律學研究首先要尋找到它的音響物理學依據，這就要求以正確的方法論為指導進行理論律學的推導運算，并結合測音數(shù)據進行實踐檢驗。所以，數(shù)理計算自然是不可或缺的。當然更重要的還不在于計算本身，而是這種計算應是在合目的性與合規(guī)律性相統(tǒng)一的前提下進行的。

李玫對中立音的律學研究正是基于諧音列中的簡單整數(shù)比關系，運用趙宋光先生提出的“躍遷”理論來尋找中立音的物理聲學本質，最終揭示出中立音的律學奧秘。1982 年，趙宋光先生發(fā)表了《對于音的律學假設》?一文，首次借用了“躍遷”這個本屬于物理量子力學的術語，來表述某個音的相對波長突然變?yōu)榱硪幌鄬ΣㄩL的過程?！败S遷”從數(shù)理關系的角度對中立音的形成給予了合理的律學假設，被馮文慈先生稱之為“躍遷說”?。

“躍遷”是趙先生用來解讀中立音數(shù)理生成邏輯的方法論，但遺憾的是，他在借用該術語時并沒有對它的原物理學涵義給予說明，也沒有對它用于律學數(shù)理計算的合理性做出必要說明，一定程度上影響了學界對于該術語及其整個理論假說的理解與認同。此外，雖然借助于“躍遷”可以從數(shù)理關系上對中立音的生成做出合理的理論假設，但人在音樂實踐中又是以怎樣的方式、機制與數(shù)理的“躍遷”發(fā)生了“共振”呢？倘若能從實踐上對“躍遷”的生成機制做出解答，則會進一步完善躍遷理論的作用，繼而可以在律學研究中更全面、更充分地釋放它所蘊含的方法論能量。

在李玫的研究中，躍遷理論成為她解開中立音律學難題的最重要的方法論。她不但從理論上對趙宋光先生提出的“躍遷”進行了更全面、更系統(tǒng)的闡述，還結合測音數(shù)據對躍遷做出了實踐驗證。在此基礎上，她拓展了躍遷的應用范圍，為形態(tài)分析提供了可供操作的理論數(shù)據模型。

其一，對“躍遷”一詞的物理學本義進行了闡釋，并對該術語在律學研究中的具體涵義做出了說明。在物理量子力學中，“躍遷”指電子從一個軌道跳到另一個軌道，或者說是基態(tài)的原子吸收能量躍遷到較高能量的狀態(tài)。在音波的振動中，某一波長突然改變?yōu)榱硪徊ㄩL則可以借用“躍遷”進行描述。旋律中音的運動可視為音波振動狀態(tài)的連續(xù)躍遷。

其二，通過律學文獻的分析為躍遷理論尋找歷史的佐證。

中國古代典籍《淮南子·天文訓》中記載著的一段有關音樂的文字，其律數(shù)所反映的律制均不合各種守常律制，令理論家們困惑不解。經過細致的分析之后，李玫認為這種看似不合常理的數(shù)理關系恰恰反映了人們靈活、樸素的躍遷觀念。這不僅為“躍遷”理論增添了有力佐證，也為解釋基于五度相生律、純律基礎上的中立音形成機制提供了有益的啟示。

其三，從人類學視角解讀演奏行為與躍遷的內在關聯(lián)。

得益于古箏演奏專業(yè)出身與民族音樂學的學科背景，李玫得以得心應手地用人類學的方法關注、解讀演奏中的身體行為，以及行為與觀念之間相互諧調、互為因果的關系。通過大量的觀察與研究后發(fā)現(xiàn)，無指板琉特類樂器演奏中的中指指位調整已經構成音律內在的“躍遷”，中指現(xiàn)象是聽覺與技術內外諧調的結果?。

其四，拓展躍遷的使用范圍，構建理論數(shù)據模型為調式分析提供理論支持。

從四度框架的三音列作為模型，運用“躍遷”理論尋找不同樂制類型中生成中立音的數(shù)理通道，并建立起包含一系列理論方案的數(shù)據表，為分析各種含中立音的調式提供了理論支持。

三、以理論研究打開文化保護之門

當在宏觀上對中立音的一般屬性有了系統(tǒng)的理論認知，對我國中立音的文化屬性與數(shù)理特性等有了整體性把握之后，許多地方性樂種的樂、律學研究也就具有了更廣闊的認識視角與可參照的理論基礎，有利于彼此之間的整合與比較，從而拓展理論研究的廣度與深度，最終提升對于中國傳統(tǒng)音樂文化的總體認知水平。

正是從這個意義上來講，田青先生認為李玫的中立音研究“找到了一把可以打開中國傳統(tǒng)音樂的鑰匙”?。而這把鑰匙打開的又不僅僅是傳統(tǒng)音樂的技、藝之門，它更是由此打開了保護自身生存權利的大門！因為這些特殊的音律現(xiàn)象與音樂形態(tài)“關涉一個民族與自然、與歷史、與生活方式、與生產方式，甚至與生命本體有關；更與每個民族和族群的生活權利、文化權利有關。”李玫的研究“促使人們深入思考人類文化多樣性的意義，是為人類文化的未來提供的有力的理論支持?！?

在經濟全球化與西方文化強勢進入的雙重裹挾之下，文化多樣性正遭遇前所未有的危機，同質化問題有愈發(fā)擴大的趨勢。如何保護我國各民族的傳統(tǒng)文化，保持自己的文化個性，而不至被淹沒在外來強勢文化的洶涌潮流之中，是擺在所有學者面前的一個緊迫課題。對于我國傳統(tǒng)音樂文化領域而言，歷史上遺留的諸多理論難題還有待做出科學的解答，實踐中的不少現(xiàn)象、問題還亟待做出理論的闡釋。黃翔鵬先生在上世紀90 年代就憂心忡忡地指出：“幾乎沒有一個傳統(tǒng)樂種可以宣稱：我們已對它的律、調、譜、器之間諸種聯(lián)系做過全面、系統(tǒng)的研究”?。時至今日，雖然我們在整體上對很多樂種的認識有了較大的進步，但離真正能夠理得清、認得清傳統(tǒng)還有相當長的路要走。而在這樣一種情況之下還要面對來勢洶洶的外來強勢文化的沖擊，文化保護的緊迫性顯然是無需多言的。

雖然很多地方樂種已被各級政府列入非物質文化遺產名錄，成為文化保護的對象，但在李玫看來，這畢竟是一種外在的社會性、制度性保護，而另一種保護同樣不可或缺?！白鳛槔碚撗芯空邅碚f，在思考文化遺產保護這個問題時，除了外在的、社會性的生態(tài)保護，還要看到內部結構的保護意義。”?所謂“內部結構的保護”就是“從理論上把握民間音樂工藝結構并能夠運用它們，民間音樂這筆無形文化財富的傳承就不再是那樣脆弱易損了，不再只是依賴于個體的存在而存在的了?！?把現(xiàn)象的、經驗的東西提升到本質的、抽象的把握，讓民間音樂形態(tài)真正從自在走向自為，不單是理論的應有之義，也是理論工作者的應有之責。李玫對于中立音的研究較早地體現(xiàn)出了通過研究達到保護的自覺意識——“通過對這種特殊調式音律上深層數(shù)理規(guī)律的總結、概括，使其具有律學理論價值，符合美學標準，令這種優(yōu)秀的音樂傳統(tǒng)真正得到理論的保護?！?

也許這種“內部保護”的思路與做法在不少人看來多少帶有一些“烏托邦”的色彩，其實，如果我們回望歷史即可發(fā)現(xiàn)，古阿拉伯的音樂家已經在這方面為我們做出了榜樣。古阿拉伯烏德琴上的“扎爾扎爾中指”從樂器機制的層面保護了本民族的音樂特性與民族樂制。而后的二三百年時間里，法拉比、伊本·西納等人從理論上做出了律學解釋，成為歷史文本而存留千古。到19 世紀由穆沙卡提出二十四平均律，終于解決了阿拉伯音樂律制中的中立音問題，達到了對于本民族調式及音律特征的理想化保護?。

可見，在民族音樂文化遺產保護上，理論研究應放在關鍵乃至先導的位置上。因為對于我們這樣一個有著幾千年音樂文化傳統(tǒng)的國度而言，有太多優(yōu)秀的音樂遺產亟待我們去整理、研究。要理得清、認得清自己的“家底”，繼而建立起屬于我們自己的話語系統(tǒng)，才能真正樹立起自己的文化自信，讓文化保護與傳承成為一種發(fā)自內心深處的自覺行為。

李玫在總結趙宋光先生的學術研究特點時說道：“趙先生的研究以律學作為出發(fā)點，有了對樂音自然本質這個制高點的把握，才能有寬廣的視域，最后貫通的是音樂學、音樂文化學各個領域，才能有開拓的能量。”?而以上的梳理讓我們不難發(fā)現(xiàn)，李玫的中立音研究正是體現(xiàn)出了同樣的思路與特點。

①王光祈《東方民族之音樂》，選自《王光祈文集（音樂卷）》，巴蜀書社1992 年版，第 213 頁。

②⑨ 李玫《“中立音”的調式意義（上）》，《黃鐘》1999 年第 4 期。

③西安音樂學院碩士論文，1996 年。

④福建師范大學博士論文，2000 年。

⑤李玫《“中立音音律現(xiàn)象”的研究》，上海音樂學院出版社2005年版。

⑥??見田青為《“燕樂二十八調”文獻通考》（李玫著，科學出版社2019 年版）所寫的序言，第XIII-XIV 頁。

⑦趙宋光《音樂文化的分區(qū)多層構成描述——關于音樂文化學學科建設的目標、方法、步驟的若干建議》，《中國音樂學》1992 年第 2 期。

⑧同⑤，第342 頁。

⑩同⑤，第271 頁。

?趙宋光《關于音的律學假設》，《中央音樂學院學報》1982 年第2 期。

?馮文慈《略論我國當前律制問題》，《音樂研究》1985 年第3期。

?同⑤，第 196 頁。

?黃翔鵬《傳統(tǒng)樂種召喚著研究工作》，載《中國人的音樂和音樂學》，山東文藝出版社1997 年版，第27 頁。

??李玫《旋律學研究的范式性個案——“西北高原漢族音樂文化區(qū)民歌系統(tǒng)化綜合研究”前言》，《星海音樂學院學報》2017 年第 4 期。

?同⑤，第 2 頁。

?李玫《東西方樂律學研究及發(fā)展歷程》，中央音樂學院出版社2007 年版，第 154 頁。

?李玫《回歸自然的劃時代開拓——為趙宋光先生80 華誕獻上的祝?！罚吨袊魳贰?011 年第 1 期。