流行演唱教學(xué)評(píng)價(jià)反差由何而來(lái)
——兼談流行聲樂(lè)和古典聲樂(lè)的美學(xué)差異

■謝俊武

十?dāng)?shù)年來(lái)筆者都在遭遇同樣一個(gè)現(xiàn)象：在對(duì)音樂(lè)院系學(xué)生進(jìn)行聲樂(lè)課程考核或者“校園歌手”比賽時(shí)，流行聲樂(lè)老師和美聲、民族“古典聲樂(lè)”老師對(duì)流行歌曲演唱的評(píng)分差別很大，整體來(lái)說(shuō)古典聲樂(lè)老師對(duì)流行歌曲演唱的打分會(huì)偏低。

為什么會(huì)出現(xiàn)這種現(xiàn)象？這就涉及到流行音樂(lè)和古典音樂(lè)演唱的文化差異問(wèn)題。如何改變這種現(xiàn)象？這就涉及到評(píng)價(jià)流行演唱時(shí)“評(píng)什么”和“如何評(píng)”的操作。古典聲樂(lè)老師通常認(rèn)為流行演唱和古典聲樂(lè)“都是聲樂(lè)”所以“區(qū)別不大”，但據(jù)筆者調(diào)查，很多流行聲樂(lè)老師并不認(rèn)同這種觀點(diǎn)，甚至認(rèn)為流行演唱和古典演唱分屬兩種美學(xué)體系、是完全不同的兩種聲樂(lè)美學(xué)類(lèi)型。以下筆者試從聲音、旋律、表演三個(gè)方面予以梳理，并請(qǐng)方家批評(píng)指正。

一、不同的聲音訴求

音樂(lè)不是只有一種，并且不是一成不變，這已被眾多民族音樂(lè)學(xué)研究所證實(shí)。從歷史上看，古典聲樂(lè)誕生和興盛的年代較為久遠(yuǎn)。目前在音樂(lè)院系居于主流地位的美聲唱法產(chǎn)生于17 世紀(jì)意大利的教堂，并隨著劇場(chǎng)的繁榮而興盛。美聲唱法適應(yīng)了“工業(yè)1.0”（機(jī)械制造）時(shí)代劇場(chǎng)宏大卻無(wú)電聲擴(kuò)聲設(shè)備的歷史背景，以宏亮有力的歌聲與之契合，在劇院的聲場(chǎng)中形成了良好的聲音傳播效果。但流行唱法與之不同，其誕生和發(fā)展緊密聯(lián)系電聲技術(shù)，“直到20 世紀(jì)20 年代‘古典’的歌劇歌唱和‘通俗’歌唱并沒(méi)有本質(zhì)的區(qū)別……到了20年代末，由于擴(kuò)音器的使用和發(fā)展，促成一種新的唱風(fēng)與技巧，‘古典’歌唱與‘流行’歌唱兩種風(fēng)格變得迥然不同了”①。有了電子擴(kuò)聲技術(shù)之后，“歌手們不必像歌劇演員那樣豎著嗓子吼，也不必像有些民歌手那樣橫著嗓子喊，他們只須用說(shuō)話般的音量輕輕哼唱，眾多的聽(tīng)眾同樣可以聽(tīng)得真真切切”②。像流行演唱中的低吟唱法（Crooning）假如沒(méi)有電子揚(yáng)聲系統(tǒng)在劇場(chǎng)中就會(huì)成為“聽(tīng)不見(jiàn)的歌唱”，而有了電子揚(yáng)聲系統(tǒng)后低吟唱法不僅可以被清晰聽(tīng)到而且開(kāi)發(fā)出更為細(xì)致的歌唱處理方式并形成新的歌唱美學(xué)，比如生活化的語(yǔ)音表現(xiàn)，比如豐富的語(yǔ)氣和氣聲的運(yùn)用，比如一聲輕微嘆息、一個(gè)小小停頓等都能被纖毫畢現(xiàn)地展示出來(lái)……這些改變并非自然而然，卻是充滿沖突的，比如“氣聲唱法”在中國(guó)一個(gè)時(shí)期就被禁止，直到20 世紀(jì)80 年代李谷一還因?yàn)槭褂脷饴曆莩多l(xiāng)戀》而被意識(shí)形態(tài)部門(mén)高級(jí)主管官員在工作會(huì)議中點(diǎn)名批評(píng)③。這正如社會(huì)學(xué)家布爾迪厄所說(shuō)：“每種趣味都覺(jué)得只有自己才是自然的，于是將其他趣味斥之為邪惡乖張。審美的不寬容可以說(shuō)是充滿暴力的?！雹?/p>

任何音樂(lè)都是社會(huì)的產(chǎn)物，在這其中生產(chǎn)工具發(fā)揮著最重要的作用。流行音樂(lè)離不開(kāi)電聲樂(lè)器、電子擴(kuò)聲設(shè)備、電子音樂(lè)制作平臺(tái)，此外還頻頻使用耳機(jī)。如果說(shuō)古典歌者與聽(tīng)眾的想象距離是十米開(kāi)外，那么流行歌者與聽(tīng)眾的想象距離則多在三米以內(nèi)，甚至是耳邊細(xì)語(yǔ)，戴上耳機(jī)之后更成為“零距離”。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，古典聲樂(lè)屬于劇院美學(xué)、廣場(chǎng)美學(xué)，流行聲樂(lè)卻屬于生活美學(xué)、私密美學(xué)?？傊?，古典聲樂(lè)和流行聲樂(lè)的區(qū)別就好比劇場(chǎng)表演和電影表演的區(qū)別：劇場(chǎng)表演的肢體和語(yǔ)言更為夸張，但電影表演從根本上屬于“微相學(xué)”（Micro-physiognomy）⑤范疇，在特寫(xiě)鏡頭的支持下可以將眼神的輕微變化、肌肉的細(xì)微顫抖清晰地投射到大銀幕上。那么接下來(lái)的問(wèn)題是：流行聲樂(lè)的學(xué)生和古典聲樂(lè)的學(xué)生一同在沒(méi)有揚(yáng)聲器系統(tǒng)的寬敞音樂(lè)廳接受品評(píng)，這合適嗎？

教堂在美聲唱法的發(fā)展中具有重要作用，美聲唱法契合了教堂唱詩(shī)班的需求，具有音色統(tǒng)一融合的特點(diǎn)。但流行唱法與之不同，不僅不需要統(tǒng)一融合的音色，而且以生活化為美學(xué)旗幟，音色上追求個(gè)性化、辨識(shí)度。這亦與社會(huì)文化發(fā)展相關(guān)：“工業(yè)1.0”美學(xué)的顯著特點(diǎn)是理性、龐大、標(biāo)準(zhǔn)化，但電汽時(shí)代和信息時(shí)代以來(lái)的“后現(xiàn)代”美學(xué)則是反對(duì)本質(zhì)主義及全球化⑥，以“微”命名的事物大量出現(xiàn)（比如“微軟”“微信”“微博”），追求個(gè)性和探索多種可能。于是，路易斯·阿姆斯特朗這樣的啞嗓子、左小祖咒這樣的侉嗓子等等才有機(jī)會(huì)脫穎而出，甚至出現(xiàn)“煙嗓”這樣的專(zhuān)有名詞。同時(shí)，流行演唱與古典演唱還有一個(gè)重要不同：歌手共振峰（Singer’s Formant）。這是處于2800—3200 赫茲之間的一種聲音共振波峰⑦，能使歌唱帶上“亮音”或曰“金屬色彩”，具有明亮度和穿透力。之前的演唱因?yàn)闆](méi)有電子擴(kuò)音設(shè)備卻要在寬闊空間傳送聲音、在大樂(lè)隊(duì)中透出聲音，從而開(kāi)發(fā)出了歌手共振峰；如今流行演唱利用了電子擴(kuò)音設(shè)備和調(diào)音臺(tái)，從而開(kāi)發(fā)出一系列新的歌唱方法，沒(méi)有“歌手共振峰”或者“歌手共振峰”很小，并形成新的以“生活聲音”為基礎(chǔ)的聲音美學(xué)追求。那么古典唱法老師能夠接受這種美學(xué)擴(kuò)容嗎？據(jù)筆者觀察，并不容易。

此外，古典聲樂(lè)推崇“字正腔圓”，但流行唱法可以不拘一格、齜牙咧嘴并且不排斥周杰倫那樣的含混不清。畫(huà)家、藝術(shù)評(píng)論家陳丹青就如此評(píng)價(jià)搖滾歌手所“唱”的“噪音”：“那種瘋瘋癲癲尋死覓活破罐子破摔撒潑打滾是人性深處的真實(shí)，不那么唱，出不來(lái)?！雹喙诺渎晿?lè)老師還往往認(rèn)為歌唱顫音必不可少。歌唱顫音是每秒鐘振動(dòng)6 次左右、振幅在半音左右甚至超過(guò)全音的聲音波動(dòng)⑨，“歌唱顫音是美聲學(xué)派所極力推崇的歌唱嗓音特質(zhì)，其不僅是炫技性的歌唱技巧，還是聽(tīng)覺(jué)審美諸多方面的多重需要”⑩。但這種顫音在流行聲樂(lè)中較少用到，一方面是因?yàn)檫@種顫音脫離了語(yǔ)言的自然性而被認(rèn)為像“打擺子”，另一方面則是“一顫了之”會(huì)削弱歌唱風(fēng)格的多樣性。同時(shí)，古典演唱還頗為重視音域，一些古典聲樂(lè)教師就認(rèn)為“科學(xué)唱法自然會(huì)帶來(lái)寬廣的音域”，而流行演唱更重視“有feel”（有感覺(jué)）和“有范兒”（style，略同于“風(fēng)格”）——雖然流行歌者也不乏瑪麗亞·凱莉和惠特妮·休斯頓這樣音域超過(guò)五個(gè)八度的人。總之，流行演唱追求情感和語(yǔ)氣的感染性勝過(guò)聲音形式的規(guī)范性，注重音樂(lè)的風(fēng)格表現(xiàn)力勝過(guò)對(duì)聲部、音樂(lè)體裁的掌控力，如果聲樂(lè)老師不考慮到這些或者自身在流行聲樂(lè)感性經(jīng)驗(yàn)方面不夠?qū)拸V和深入，自然就會(huì)出現(xiàn)“流行聲樂(lè)老師認(rèn)為好的古典聲樂(lè)老師往往認(rèn)為不好”這種情況。

二、不同的旋律表現(xiàn)

旋律是聲樂(lè)的主要表現(xiàn)形式，是若干樂(lè)音形成的有組織、節(jié)奏的序列，主要表現(xiàn)是音高進(jìn)行和律動(dòng)形態(tài)。音樂(lè)學(xué)家楊蔭瀏認(rèn)為，“任何一種音樂(lè)都與那個(gè)國(guó)家和地區(qū)的語(yǔ)言有著最密切的關(guān)系，音樂(lè)是語(yǔ)言在情感、音調(diào)和節(jié)奏方面的延伸和深化”?。美聲唱法所屬的歐洲古典音樂(lè)體系具有音高的固定性，這主要是因?yàn)闅W洲語(yǔ)言是無(wú)聲調(diào)的語(yǔ)言?，歌唱的音高區(qū)別以平直“音階”上下移動(dòng)的為表征。歐洲后來(lái)蓬勃發(fā)展的鍵盤(pán)樂(lè)器以及音樂(lè)和聲理論則進(jìn)一步支持和鞏固了樂(lè)音的這種音高固定性。中國(guó)民族唱法的基礎(chǔ)是以漢語(yǔ)為主的中國(guó)話，鮮明特點(diǎn)是字帶聲調(diào)，聲調(diào)既具有重要的辨義作用，也是語(yǔ)言審美的重要對(duì)象——這也是中國(guó)古典詩(shī)歌特別注重平仄的原因。民族唱法本來(lái)具有樂(lè)音的“帶腔性”，歌唱過(guò)程中幾乎不存在平直之音，一個(gè)音（而不是加上裝飾音）就包含音高和音強(qiáng)、音色的變化成分?，只是在美聲唱法的影響下民族唱法也越來(lái)越向音高的固定性靠近。但流行唱法卻是反其道而行之。流行歌曲的基礎(chǔ)是來(lái)自非洲的美國(guó)黑人的“田間吶喊”（Field Holler）和宗教性的福音歌等，而非洲黑人所使用的語(yǔ)言多數(shù)也屬于聲調(diào)語(yǔ)言，這種固有腔調(diào)使流行歌曲超越了原來(lái)歐洲聲樂(lè)的音高的固定性。雖然美國(guó)黑人使用的主要是無(wú)聲調(diào)的英語(yǔ)，但他們“將從英國(guó)女王那里傳下來(lái)的英語(yǔ)給消滅了”，黑人英語(yǔ)與白人英語(yǔ)形成了極大分野?，在俚語(yǔ)中尤其是在歌唱中為英語(yǔ)加上了各種各樣的腔調(diào)，使音高不再是“站得住”而是曲折流轉(zhuǎn)。比如靈魂樂(lè)或節(jié)奏布魯斯中的“轉(zhuǎn)音”就是如此，歌唱時(shí)舍棄“臺(tái)階式”的固定音高，頻頻使用單個(gè)樂(lè)音的多方向進(jìn)行和“小拐彎”。這一點(diǎn)我們聽(tīng)過(guò)惠特妮·休斯頓演唱的《我將永遠(yuǎn)愛(ài)你》后自會(huì)增加感性經(jīng)驗(yàn)。

流行歌曲除了追求音色的辨識(shí)度之外，在旋律上也推崇辨識(shí)度，不講究歌唱處理的標(biāo)準(zhǔn)化，而是努力形成自己的風(fēng)格。但這是一把雙刃劍，也可能被評(píng)價(jià)為“不入流”。當(dāng)然古典聲樂(lè)界也會(huì)講到“辨識(shí)度”，但這辨識(shí)度并不像流行聲樂(lè)這樣突出。

在音高進(jìn)行之外，流行歌曲的律動(dòng)更具本質(zhì)不同，并進(jìn)一步影響到行腔時(shí)音高的流動(dòng)。歐洲古典音樂(lè)體系的律動(dòng)是均分律動(dòng)，相對(duì)簡(jiǎn)單，流行音樂(lè)的律動(dòng)則豐富得多。這從打擊樂(lè)器在兩種音樂(lè)中的地位也能看得出來(lái)：歐洲古典音樂(lè)中的打擊樂(lè)器只是點(diǎn)綴，流行音樂(lè)中的打擊樂(lè)器卻是靈魂。流行音樂(lè)的根底是非洲音樂(lè)，非洲音樂(lè)以非均分律動(dòng)為基礎(chǔ)，以脈沖點(diǎn)為單位，而脈沖點(diǎn)具有連續(xù)三連音感覺(jué)，并與其他節(jié)奏聲部形成復(fù)雜的跨節(jié)奏?。在爵士樂(lè)等流行音樂(lè)形式中，三連音還往往把第二個(gè)音和第一個(gè)音合在一起，形成“shuffle”（曳步）節(jié)奏的搖曳動(dòng)感形式。爵士樂(lè)還頻繁使用切分節(jié)奏，大面積改變音樂(lè)原本的律動(dòng)感（即便爵士樂(lè)譜并不記成切分節(jié)奏也要在實(shí)際表演中“憑感覺(jué)”演奏演唱成切分節(jié)奏）。而搖滾樂(lè)的節(jié)奏雖然簡(jiǎn)單，卻屬于“反拍子”，弱拍強(qiáng)擊、強(qiáng)拍弱擊，不像古典音樂(lè)形象那樣器宇軒昂而是“頭重腳輕”。

尤其是，流行音樂(lè)的律動(dòng)還會(huì)形成多條律動(dòng)線，各個(gè)律動(dòng)線的節(jié)拍、節(jié)奏形式都不一樣，合在一起搖曳多姿，形成我們常說(shuō)的豐富“swing”（搖擺）——同一個(gè)人身上多中心的、交錯(cuò)的搖擺感。近來(lái)流行音樂(lè)界又常說(shuō)“flow”（流動(dòng)、奔涌）,即歌唱時(shí)氣息、字韻、節(jié)奏等起伏、快慢、錯(cuò)落所形成的“涌動(dòng)感”，其也同樣迥異于古典聲樂(lè)對(duì)旋律“穩(wěn)”和“準(zhǔn)”的要求。流行聲樂(lè)雖然也有“穩(wěn)”“準(zhǔn)”的風(fēng)格存在，但被歸為“old school”（老派）一脈，并不是主流——像國(guó)內(nèi)音樂(lè)院系較多存在的“民通”（民族通俗唱法）、“美通”（美聲通俗唱法），在流行聲樂(lè)中就更是支流中的支流了。同時(shí)，流行聲樂(lè)老師往往認(rèn)為“時(shí)尚”也是加分項(xiàng)，而歷史沉淀的“好東西”卻可能因“過(guò)時(shí)”而被輕視。這樣一來(lái)，“古典聲樂(lè)老師認(rèn)為好的流行聲樂(lè)老師往往認(rèn)為不好”的情況也就“順理成章”出現(xiàn)了。

三、不同的表演體系

除了聲音塑造和旋律狀態(tài)，流行聲樂(lè)和古典聲樂(lè)的不同還鮮明表現(xiàn)在表演方面。聲樂(lè)本身就包括表演，正如毛亨、毛萇《詩(shī)·大序》所言：“情動(dòng)于中而行于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也?！北硌菁仁锹晿?lè)的天然組成，也是歌唱更為動(dòng)情的表現(xiàn)、更具感染力的渠道。當(dāng)然，表演是以前面所說(shuō)的聲音造型、音高進(jìn)行尤其是律動(dòng)為基礎(chǔ)，這里之所以專(zhuān)列一塊是因?yàn)榭紤]到目前聲樂(lè)教育對(duì)表演的關(guān)注嚴(yán)重不足。

前面已經(jīng)提到，古典聲樂(lè)的藝術(shù)形象往往“器宇軒昂”，但流行聲樂(lè)的表演通常往往被古典聲樂(lè)老師說(shuō)成“沒(méi)個(gè)正形”。這是因?yàn)楣诺渎晿?lè)和流行聲樂(lè)之間存在著巨大的文化差異：經(jīng)典的與大眾的，聽(tīng)覺(jué)的與綜合的，劇場(chǎng)的與媒介的……更重要的分別則是：不帶電的與帶電的。流行聲樂(lè)毫無(wú)疑問(wèn)是帶電體，即便是所謂的“不插電音樂(lè)會(huì)”也是指不使用電聲樂(lè)器、不通過(guò)電子聲音效果器等來(lái)修飾加工聲音，而非指不使用電子擴(kuò)聲設(shè)備。古典聲樂(lè)則基本屬于絕緣體，不僅不使用電聲樂(lè)器、不通過(guò)電子設(shè)備加工聲音，而且不使用電子擴(kuò)聲技術(shù)，“即使是最優(yōu)質(zhì)的擴(kuò)聲系統(tǒng)也會(huì)造成失真，這就是許多著名音樂(lè)家在廳堂內(nèi)演出時(shí)拒絕采用擴(kuò)聲系統(tǒng)的原因”?。此外，電唱機(jī)、電影、電視、電腦等對(duì)流行聲樂(lè)的助推作用也遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于古典聲樂(lè)——在傳播層面古典聲樂(lè)甚至因這些電子傳媒的出現(xiàn)而流失了不少受眾。

表現(xiàn)在表演上，古典聲樂(lè)在劇場(chǎng)中講究身姿挺拔，動(dòng)作灑脫（由丹田氣息驅(qū)動(dòng)），眼神堅(jiān)定。但流行聲樂(lè)往往并不如此，“通電”之后表演者軀體以各種方式模擬電流通過(guò)的姿態(tài)，任何一個(gè)部位都可以“自行”運(yùn)動(dòng)，并且基本與古典聲樂(lè)表演大關(guān)節(jié)帶動(dòng)小關(guān)節(jié)、大肌肉群帶動(dòng)小肌肉群的“灑脫自如”無(wú)關(guān)：機(jī)械舞（Robot Dance）模仿機(jī)器人（當(dāng)然是通電的機(jī)器人）僵硬的分裂動(dòng)作和不流暢的定格動(dòng)作，震感舞（Popping）通過(guò)肌肉塊的快速縮緊與舒張來(lái)達(dá)到“爆點(diǎn)”效果，霹靂舞（Breaking）把挺拔的身體下拉到地面進(jìn)行各種涌動(dòng)，爵士舞（Jazz）則把身體的向上延伸轉(zhuǎn)為了左右搖擺……

在學(xué)生的聲樂(lè)能力評(píng)價(jià)過(guò)程中，我們還往往看到古典聲樂(lè)作品的演唱忽略了表演，琴房痕跡濃重。雖然以中國(guó)為代表的亞洲傳統(tǒng)聲樂(lè)遠(yuǎn)比歐洲古典聲樂(lè)更為重視表演?，但這些年來(lái)在國(guó)內(nèi)的音樂(lè)院系中其實(shí)并沒(méi)有體現(xiàn)出來(lái)。與之不同的是，音樂(lè)院系學(xué)生的流行聲樂(lè)表演當(dāng)然存在很大不足，但是律動(dòng)感大多是存在的。然而正是這律動(dòng)感讓筆者親耳聽(tīng)到有老師評(píng)價(jià)說(shuō)“沒(méi)個(gè)正形”，并且這種說(shuō)法在小范圍內(nèi)成為“流行語(yǔ)”，親眼看到有老師對(duì)一個(gè)較具表演實(shí)力的流行聲樂(lè)專(zhuān)業(yè)學(xué)生打出剛及格的成績(jī)——這個(gè)班級(jí)的最低分?jǐn)?shù)，而一些撐著嗓子、直聲直調(diào)、毫無(wú)表演行為和表現(xiàn)力的學(xué)生只要不跑調(diào)就能拿到八十分以上。

當(dāng)然，筆者能理解“古典聲樂(lè)老師對(duì)流行聲樂(lè)的打分偏低”這種現(xiàn)象，因?yàn)榱餍新晿?lè)的表演方式與古典聲樂(lè)太不一樣：不是向上的而可能是萎靡的，不是開(kāi)放的而可能是蜷縮的，不是舒展的而可能是抽搐的，不是程式化的而可能是細(xì)碎的……但絕不能說(shuō)這種現(xiàn)象是合理的。這種現(xiàn)象就好比拿規(guī)整、莊重、對(duì)稱(chēng)、直線、環(huán)狀等表現(xiàn)手法來(lái)要求后現(xiàn)代建筑，既不合適也顯得蠻不講理——以古典建筑美學(xué)來(lái)標(biāo)準(zhǔn)，第三國(guó)際紀(jì)念碑是怪異的，蓬皮杜藝術(shù)中心則不過(guò)是未來(lái)得及撤走腳手架的狼藉工地。

其實(shí)，與傳統(tǒng)芭蕾相比，鄧肯的現(xiàn)代芭蕾何嘗不是“沒(méi)個(gè)正形”？當(dāng)然，在音樂(lè)院系的考場(chǎng)或賽場(chǎng)上還幾乎沒(méi)有出現(xiàn)過(guò)搖滾、朋克等聲樂(lè)表演形式，否則無(wú)法想象古典聲樂(lè)老師的反應(yīng)。如果說(shuō)鄧肯只是叛逆的舞蹈天使，那么搖滾、朋克則直接就是音樂(lè)撒旦，古典聲樂(lè)老師恐怕完全無(wú)法容忍搖滾、朋克如同“惡之花”散發(fā)出自己獨(dú)特的誘惑力。

結(jié)語(yǔ)：兼容新的聲樂(lè)美學(xué)

流行聲樂(lè)體現(xiàn)了新的聲樂(lè)美學(xué)。這種美學(xué)意識(shí)并非始自今天，而是在流行聲樂(lè)誕生之時(shí)就反映出來(lái)。國(guó)內(nèi)的流行聲樂(lè)美學(xué)理論整理也并非始自今天，除了1979 年《人民需要輕音樂(lè)和抒情歌曲》?以來(lái)諸多文章的零散論及，《中國(guó)當(dāng)代流行歌曲演唱風(fēng)格發(fā)展脈絡(luò)及其相關(guān)問(wèn)題研究》在2004 年即有萬(wàn)余字專(zhuān)門(mén)闡述“流行聲樂(lè)美學(xué)特點(diǎn)與批判”?。

余篤剛的著作《聲樂(lè)藝術(shù)美學(xué)》主要把聲樂(lè)演唱的美學(xué)追求歸納為音質(zhì)美、字音美和行腔美?，但其論述對(duì)象并不包括流行聲樂(lè)。流行聲樂(lè)美學(xué)重視表現(xiàn)力和感染力遠(yuǎn)甚于“美”，為了表現(xiàn)力和感染力可以把氣竭聲嘶、“撒潑打滾”等“丑”的形式利用進(jìn)來(lái)。在具體音樂(lè)表現(xiàn)上，流行聲樂(lè)也與古典聲樂(lè)屬于不同的音樂(lè)體系，具有音高游移、節(jié)奏多重?fù)u擺、風(fēng)格豐富、音色多樣等特點(diǎn)，并頻頻用到十二平均律體系之外的“鋼琴縫里的聲音”。所以，雖然我們都是“聲樂(lè)教師”，不過(guò)由于專(zhuān)業(yè)的細(xì)化、深化而形成的內(nèi)卷化（involution）?，最終造成不同聲樂(lè)教師面對(duì)同一個(gè)流行演唱卻評(píng)價(jià)大相徑庭的結(jié)果。當(dāng)然，流行聲樂(lè)教學(xué)目前也存在多種問(wèn)題，限于本文主旨只能在他文另談。

還需要注意到，音樂(lè)院系聲樂(lè)（即所謂“學(xué)院派聲樂(lè)”）可能存在元代《唱論》即提到的“樂(lè)官聲”之傾向，即“恪守演唱規(guī)則，發(fā)聲平穩(wěn)而老套，腔調(diào)凝重而呆板，如同宮廷樂(lè)官之所唱，毫無(wú)搖曳新變之美感”?。這主要是因?yàn)橐魳?lè)院系中的聲樂(lè)藝術(shù)傾向于“存量藝術(shù)”，推崇現(xiàn)存的已被看到并被確立經(jīng)典的、未來(lái)變動(dòng)也較小的藝術(shù)形式，而流行聲樂(lè)在音樂(lè)院系則屬于“增量藝術(shù)”，邊界尚未明確、地位較低，但處在蓬勃發(fā)展之中，不適合用原來(lái)的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)定義。筆者十?dāng)?shù)年來(lái)觀察的結(jié)論是，音樂(lè)院系普遍對(duì)流行音樂(lè)的特殊性認(rèn)識(shí)不足，流行聲樂(lè)的變化很快，即便是流行聲樂(lè)老師對(duì)流行聲樂(lè)變化的預(yù)估也存在明顯不足、具有保守的傾向。這也提醒我們要經(jīng)常進(jìn)行教學(xué)反思，用靈活甚至多變的思維方式觀察與對(duì)待聲樂(lè)的發(fā)展。

①李維渤《西洋聲樂(lè)發(fā)展概略》，世界圖書(shū)出版公司1999 年版，第183頁(yè)。

②陶辛《流行歌曲演唱的風(fēng)格與技巧》，載陶辛《流行音樂(lè)手冊(cè)》，上海音樂(lè)出版社1998 年版，第297 頁(yè)。

③欣然《李谷一首唱〈鄉(xiāng)戀〉是怎樣解禁的》，《開(kāi)心老年》2008 年第8期，第 23 頁(yè)。

④Pierre Bourdieu.Distinction:A Social Critique of the Judgement of Taste[M].Cambridge,MA:Harvard University Press，1984：p.57.

⑤[匈]貝拉·巴拉茲《可見(jiàn)的人——電影精神》，安利譯，中國(guó)電影出版社2000 年版，第130 頁(yè)。

⑥參見(jiàn)[法]讓-弗朗索瓦·利奧塔爾《后現(xiàn)代主義》，趙一凡譯，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社1999 年版。

⑦王士謙《關(guān)于歌手共振峰概念的由來(lái)及一些討論》，《應(yīng)用聲學(xué)》1987 年第 4 期，第 10 頁(yè)。

⑧陳丹青《答〈音樂(lè)愛(ài)好者〉編輯部問(wèn)》，載《陳丹青音樂(lè)筆記》，上海音樂(lè)出版社2002 年版，第317 頁(yè)。

⑨伍渝、柳霞《歌唱顫吟中的音高波動(dòng)》，《歌唱藝術(shù)》2019 年第8 期，第42 頁(yè)。

⑩付畇、鐘斌《歌唱顫吟的標(biāo)準(zhǔn)和教學(xué)中應(yīng)注意的事項(xiàng)》，《音樂(lè)創(chuàng)作》2012 年第 9 期，第 176 頁(yè)。

?楊蔭瀏《談中國(guó)音樂(lè)的特點(diǎn)問(wèn)題》，《中國(guó)音樂(lè)》1981 年第1 期，第10 頁(yè)。

?比如現(xiàn)代漢字皆為單音節(jié)，分為平、升、彎、降四個(gè)聲調(diào)；歐洲語(yǔ)言所屬的印歐語(yǔ)系的單詞普遍沒(méi)有聲調(diào)，而常見(jiàn)雙音節(jié)、多音節(jié)并區(qū)輕重音。

? 沈洽《音腔論》，《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》1982 年第 4 期，第 14 頁(yè)。

?王琴《美國(guó)饒舌音樂(lè)中黑人英語(yǔ)的詞匯特點(diǎn)》，《內(nèi)江師范學(xué)院學(xué)報(bào)》2006 年第 5 期，第 145 頁(yè)。

?陳銘道《非洲音樂(lè)的節(jié)奏組織原則》，《中國(guó)音樂(lè)》1992 年第4 期，第37 頁(yè)。

?孫建京《現(xiàn)代音響工程》，人民郵電出版社2002 年版，第25 頁(yè)。

? [英]尼爾·格蘭特《演藝的歷史》，黃躍華譯，希望出版社 2005 年版，第 26 頁(yè)。

?王驚濤《人民需要輕音樂(lè)和抒情歌曲》，《北京音樂(lè)報(bào)》1979 年12月1 日，第 4 版。

?張燚《中國(guó)當(dāng)代流行歌曲演唱風(fēng)格發(fā)展脈絡(luò)及其相關(guān)問(wèn)題研究》，福建師范大學(xué)2004 年碩士學(xué)位論文，第122—137 頁(yè)。

?余篤剛《聲樂(lè)藝術(shù)美學(xué)》，高等教育出版社1993 年版，第238—355 頁(yè)。

? 簡(jiǎn)而言之是指一種社會(huì)或文化模式在某一發(fā)展階段達(dá)到一種確定的形式后便停滯不前、或者在內(nèi)部蝸旋卻無(wú)法發(fā)展為另一種高級(jí)模式的現(xiàn)象。參見(jiàn)劉世定、邱澤奇《“內(nèi)卷化”概念辨析》，《社會(huì)學(xué)研究》2004 年第 5 期，第 96—110 頁(yè)。

? 燕南芝庵著、龍建國(guó)注《〈唱論〉疏證》，江西教育出版社2015 年版，第 95 頁(yè)。