歌劇音樂要有獨(dú)特的民族風(fēng)格
——作曲家劉振球先生訪談錄

■吳成祥

一、音樂情緣

吳成祥（下文簡(jiǎn)稱“吳”）：劉老師，您是中國音樂學(xué)院首屆畢業(yè)生，同時(shí)也是中國音樂學(xué)院杰出校友，您是怎樣進(jìn)入中國音樂學(xué)院的？

劉振球（下文簡(jiǎn)稱“劉”）：中國音樂學(xué)院是在周恩來總理的關(guān)懷下于1964 年建校，我當(dāng)時(shí)就讀于中央音樂學(xué)院，師從趙行道教授學(xué)習(xí)作曲。根據(jù)組織安排，1964 年我們從中央音樂學(xué)院轉(zhuǎn)入到中國音樂學(xué)院學(xué)習(xí)，所以我就成了中國音樂學(xué)院的學(xué)生。

吳：您是什么時(shí)候考入中央音樂學(xué)院的？

劉：1960 年高中畢業(yè)后考入中央音樂學(xué)院。說起這事，總覺得是一種緣分。我高中時(shí)理工科成績(jī)較好，畢業(yè)前夕，學(xué)校準(zhǔn)備保送我去哈爾濱軍事工程學(xué)院（國防科技大學(xué)前身）。就在這個(gè)時(shí)候，在學(xué)校門口的張貼欄里看到了一則招生廣告，中央音樂學(xué)院、解放軍藝術(shù)學(xué)院、湖北藝術(shù)學(xué)院、湖南藝術(shù)學(xué)院等院校在長(zhǎng)沙聯(lián)合招生。我想去試試，就跑去哥哥工作的工廠，向他要了八毛錢報(bào)名費(fèi)，懵懵懂懂地跑到湖南藝術(shù)學(xué)院參加聯(lián)合專業(yè)考試。

我報(bào)考的是二胡專業(yè)，因?yàn)闆]有經(jīng)過系統(tǒng)的專業(yè)學(xué)習(xí)，全憑自學(xué)，所以當(dāng)時(shí)擔(dān)心考不上。后來聽監(jiān)考老師說，我的音樂感覺還可以，竟然讓我上了，而且還被分配到中央音樂學(xué)院。這事真讓我高興壞了。

吳：您以二胡專業(yè)考入中央音樂學(xué)院，后來怎么又改學(xué)作曲？

劉：這事好像也是一種緣分。進(jìn)入中央音樂學(xué)院后，正當(dāng)我下定決心學(xué)好二胡的時(shí)候，機(jī)緣又一次眷顧了我。當(dāng)時(shí)，學(xué)校為了培養(yǎng)更多的民族音樂創(chuàng)作專業(yè)人才，決定在我們學(xué)器樂的同學(xué)中選幾個(gè)同學(xué)改學(xué)作曲。學(xué)校為了這次專業(yè)調(diào)整還組織了一次考試。當(dāng)然，我順利地通過了這次考試，有幸成為了一名正式的作曲專業(yè)學(xué)生。

吳：是什么原因?qū)е履矚g上音樂，最終走上音樂道路的呢？

劉：我出生在湘潭市，父親是一個(gè)手藝人，母親是一位家庭主婦。我8 歲時(shí)，全家為了生計(jì)搬遷到長(zhǎng)沙，靠父親幫街坊維修鎖、鍋、盆等器皿，打造各種金器銀器維持生活。影響我走上音樂道路的當(dāng)然是父母親。在我記憶中，他們農(nóng)閑時(shí)經(jīng)常會(huì)哼唱幾句《劉海砍礁》或湘潭民歌，高興的時(shí)候還會(huì)教我唱幾句“走啰吙吙，行啰吙吙”。也許正是父母親這些個(gè)零碎的、卻又記憶深刻的民間音樂讓我從小耳濡目染，激起了我對(duì)音樂的興趣。

我走上音樂道路還和一位中學(xué)音樂教師有關(guān)。這位老師叫周麗文，她能唱、能跳，還能拉小提琴。從她那里我知道了音樂不只是花鼓戲、湘劇、京劇、黃梅戲，還有莫扎特、貝多芬、肖邦等。

當(dāng)然，我兒時(shí)的生活環(huán)境也是讓我喜歡上音樂的一個(gè)重要原因。我家旁邊有一個(gè)大的戲院子，各種類型的戲劇表演每天都有看，我和哥哥經(jīng)常打“遛票”去看，免費(fèi)看了不少戲。家門口電線桿上的高音喇叭播放的很多音樂讓我陶醉；每逢端午節(jié)湘江舉行龍舟賽，那種激昂的情緒、緊湊的鑼鼓、喧囂的吶喊，著實(shí)讓我著迷；即便是夜深人靜的晚上，一個(gè)人漫步湘江堤岸，聽江水流淌拍打河岸的聲音，聽路邊草叢中的蟲鳴，也覺得是音樂……所有這些，可能不只是兒時(shí)的記憶，而是浸入我骨髓的音樂之魂。

二、歌劇作品

吳：您是一位高產(chǎn)作曲家，在我看來，您的歌劇、音樂劇音樂最具代表性，您一共寫過多少部歌劇、音樂??？

劉：我寫過17 部歌劇、9 部音樂劇，還有3 部木偶劇、1 部皮影戲。其實(shí)，我創(chuàng)作每一部作品都付出了心血，盡了自己最大的努力，所以每一部作品都有可取之處，但也存在許多不如意的地方。我們可以具體到每個(gè)作品來談得失，也許更能說明問題。

吳：1986 年的《深宮欲海》是您第一部成名歌劇。有人評(píng)價(jià)該劇是中國歌劇發(fā)展史中一部具有里程碑意義的作品，您怎樣看待這一說法？

劉：這不是我的里程碑，他們就是這樣說罷了。從我個(gè)人創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)來看，《深宮欲?！愤€很不成熟。首先，從音樂結(jié)構(gòu)上看，“話劇加唱”的成分很重，還沒有完全實(shí)現(xiàn)音樂的戲劇化。其次，從音樂風(fēng)格上來看還未能做到完全統(tǒng)一。我既想用一些古老的音樂元素去表現(xiàn)古代的故事，讓觀眾有一種歷史感、沉淀感，又想用現(xiàn)代的音樂手法，給人一種幽默感、親近感，這樣一來也就難以做到風(fēng)格上的統(tǒng)一啰。當(dāng)時(shí)，有位專家評(píng)論《深宮欲?！返囊魳废駛€(gè)“萬花筒”，我覺得這種評(píng)論還是有道理的。

當(dāng)然，這部歌劇也還是有一些可取之處的。第一，我在樂器的選用上還是動(dòng)了腦筋的。為了模仿二千多年前的故事場(chǎng)景，我在樂隊(duì)中創(chuàng)新性地使用了甕壇、水缸、鋼管、猴兒鼓等奇特的“樂器”。古代不是曾有過“擊缶”“鼓盆”而歌嗎？當(dāng)然，究竟“缶”“盆”是什么我也不清楚，我想應(yīng)該是生活中盛東西的器皿吧。第二，在音樂寫作中運(yùn)用了一些現(xiàn)代技法。為了表現(xiàn)不出場(chǎng)人物費(fèi)姜鬼魂的陰森、恐怖、虛幻、飄忽，我在寫作他演唱的《謎語歌》時(shí)運(yùn)用了全音音階，這種調(diào)式打破了聽覺上的自然屬性，具有不穩(wěn)定、虛幻的特性，再加上樂器的運(yùn)用與烘托，在較為準(zhǔn)確地刻畫這一人物形象上發(fā)揮了很好的作用。

吳：1989 年您與株洲市歌舞劇團(tuán)合作創(chuàng)作了《從前有座山》，這部歌劇還獲得了首屆“文華音樂創(chuàng)作獎(jiǎng)”，這部劇是不是您歌劇創(chuàng)作的一座高峰？

劉：是的，《從前有座山》可以說是我的代表作之一。首先，我對(duì)《從前有座山》的劇本比較滿意。這個(gè)劇本滿足了我的創(chuàng)作要求：1.悲劇性題材；2.土得掉渣的民間故事；3.反映人性沖突的題材。其次，我與劇作家有很好的溝通。劇本作者是張林枝女士，根據(jù)我的建議她對(duì)原稿進(jìn)行了八次以上的修改，由原來一個(gè)八場(chǎng)結(jié)構(gòu)的花鼓戲劇本修改濃縮成《春》《夏》《秋》三個(gè)色彩板塊。這樣一來，戲劇的矛盾沖突相對(duì)集中，劇本給音樂創(chuàng)作留下了足夠的表現(xiàn)空間。第三，我和劇組成員共同努力，付出的心血最多。從啟動(dòng)這個(gè)項(xiàng)目開始，我就和劇組的創(chuàng)編人員、導(dǎo)演、樂隊(duì)、演員天天工作在一起，改了又排，排了又改，不滿意就重新來，所有劇組成員都被我折騰得夠戧。

當(dāng)時(shí)劇團(tuán)的條件差得你難以想像，四把大提琴有三把琴琴面是開裂的……其他的硬件和軟件就不用說了。我也不知道當(dāng)時(shí)有一種什么力量在支持著我，支撐著我們這個(gè)劇組，我們?cè)谶@樣的條件下夜以繼日地干了一年多。

吳：劇組全體成員精誠團(tuán)結(jié)、全身心投入才能創(chuàng)造出優(yōu)秀的作品！

劉：是的，整個(gè)團(tuán)隊(duì)忘記了個(gè)人得失、忘記了名利等世俗的東西，大家把心思都投入到了藝術(shù)創(chuàng)作之中。

吳：1993 年，您在哈爾濱創(chuàng)作了哈爾濱版《安重根》，1994年和1995 年您又兩次去韓國創(chuàng)作《安重根》，這中間有什么聯(lián)系嗎？

劉：《從前有座山》出來后，我在歌劇界有了一點(diǎn)點(diǎn)影響。上海的商易老師寫信邀我去上海，給上海歌劇院寫《巴黎的火炬》。同時(shí)又接到哈爾濱歌劇院的邀請(qǐng)，邀我去寫《安重根》。1992 年到1994 年這個(gè)階段就在這兩個(gè)城市飛來飛去。

哈爾濱有一個(gè)朝鮮民族藝術(shù)館，韓國藝術(shù)家們到哈爾濱參加藝術(shù)節(jié)時(shí)在館長(zhǎng)家做客，館長(zhǎng)播放了《安重根》錄像。藝術(shù)家們剛聽完序曲就表現(xiàn)出對(duì)該劇極大的興趣，第二天打電話給我，他們希望我能去韓國繼續(xù)創(chuàng)作《安重根》，因?yàn)?995年是世界反法西斯勝利50 周年，韓國也要舉行相關(guān)的慶祝活動(dòng)。

吳：創(chuàng)作韓版《安重根》有什么特別的感受？

劉：在國內(nèi)寫歌劇總是有一些潛在的要求給曲作家，比如：劇中要有某個(gè)地方民歌音調(diào)，要有一首或幾首歌曲流傳，這些都是無形的壓力。到了韓國，這些顧慮沒有了，我可以完全放開手腳，任憑自己的思緒飛翔！

我把音樂寫完就回國了。后來聽他們?cè)洪L(zhǎng)說，時(shí)任韓國總統(tǒng)金泳三先生觀看了該劇的正式演出，他原計(jì)劃看完前兩幕就要離開的，因被劇情所吸引，臨時(shí)改變行程將全劇看完才走。這部劇在韓國演出了四十多場(chǎng)，應(yīng)該是比較成功的。

資源實(shí)現(xiàn)共享，必定涉及到多方利益。這些所涉及到的利益包括：高校教師和學(xué)生，高校自身以及相關(guān)的政府部門。在資源使用的過程中，要秉承“誰使用，誰負(fù)責(zé)”的原則。協(xié)調(diào)好各方的利益是關(guān)鍵，如果出現(xiàn)利益受損的一方，則受損方應(yīng)得到相應(yīng)的補(bǔ)償。因?yàn)樵谫Y源共享的過程中受益人或受益單位有支付相應(yīng)成本的義務(wù)，正所謂“誰受益，誰負(fù)擔(dān)”。對(duì)于教育資源使用的各方，只有在教育資源不受損、可以利用資源共同收益的狀況下，才能提高各部門以及個(gè)人的積極性。

吳：20 世紀(jì)80 年代初，您創(chuàng)作的《現(xiàn)在的年輕人》開創(chuàng)了中國音樂劇的先河，是什么原因引發(fā)您創(chuàng)作音樂劇的？

劉：當(dāng)時(shí)我到武漢聆聽了一個(gè)講座，主講人（沈承宙）剛從美國考察音樂劇歸來，他向我們介紹了美國歌劇、音樂劇的發(fā)展情況，還播放了一些音樂劇的錄音。當(dāng)時(shí)我十分震撼，音樂還可以這樣玩嗎？回來后，我就嘗試著用流行音樂表現(xiàn)年輕人的故事，這才有了《現(xiàn)在的年輕人》。

此劇在北京演出時(shí)，適逢日本電視連續(xù)劇《姿三四郎》在電視臺(tái)播出，每晚臨到播出時(shí)必是萬人空巷。創(chuàng)演單位頗為擔(dān)心，屆時(shí)是否會(huì)有觀眾進(jìn)劇場(chǎng)看戲？但結(jié)果卻大出人們所料，此劇不但連演數(shù)場(chǎng)，而且每場(chǎng)的上座率均在七八成以上。當(dāng)時(shí)在歌劇界有“年輕人大戰(zhàn)姿三四郎”之說。

三、創(chuàng)作技法

吳：您從事歌劇音樂劇創(chuàng)作近四十年，請(qǐng)談?wù)勀捏w會(huì)。

劉：音樂，作為一種語言和手段，在歌劇這門綜合藝術(shù)中起到了舉足輕重的作用。歌劇音樂的任務(wù)應(yīng)該是作曲家對(duì)他的創(chuàng)作對(duì)象，即劇本所規(guī)定的人物性格及戲劇情節(jié)全局性的把握，并能運(yùn)用恰當(dāng)?shù)囊魳逢愂鍪址ㄓ枰宰顪?zhǔn)確的體現(xiàn)。換言之，歌劇中的每一段音樂都要在戲之中，在人物之中，在規(guī)定情景之中。

歌劇音樂的功能，絕不是只為唱詞來譜曲，應(yīng)該按人物的性格、人物的情緒來創(chuàng)作音樂。我認(rèn)為歌劇音樂的功能可以概括為以下三個(gè)：一、人物刻畫。歌劇人物是有性格的，不同的人物擁有不同的性格，不同的性格應(yīng)該有不同的音樂去表達(dá)。二、烘托劇情。音樂雖然不象文學(xué)語言一樣能夠表達(dá)具體所指，但是音樂能夠刻畫、表現(xiàn)人最細(xì)膩、最微妙的情緒變化。音樂在故事情節(jié)矛盾沖突展開中，具有烘托劇情、推動(dòng)故事發(fā)展的作用。三、營(yíng)造氣氛。普契尼《蝴蝶夫人》的第二幕有這樣一個(gè)場(chǎng)景：黑夜的海邊，大浪拍打著海岸，蝴蝶夫人站在海邊，遙望大海，盼望著水兵的歸來，這種無聲的場(chǎng)景全靠音樂對(duì)氛圍的描寫。觀眾在這段舒緩的音樂中，閉上眼睛聆聽，就可以感受到劇中人物復(fù)雜的內(nèi)心活動(dòng)。

吳：您說歌劇音樂創(chuàng)作要有整體性思維，歌劇音樂是不是也有一個(gè)統(tǒng)一的動(dòng)機(jī)貫穿整個(gè)劇？

劉：有的。歌劇音樂本身受交響樂的影響，也有動(dòng)機(jī)發(fā)展，但沒有交響樂那樣嚴(yán)謹(jǐn)。一般情況一個(gè)樂思構(gòu)成一個(gè)人物的動(dòng)機(jī)，人物在各種場(chǎng)合下出現(xiàn)時(shí)用不同的音樂手段進(jìn)行變奏，音樂主題的輪廓還存在，這一手法是有的。但受現(xiàn)實(shí)主義作家的影響，許多歌劇作曲家將好人、壞人分得清清楚楚，運(yùn)用了標(biāo)簽式的主題，這不太好。我認(rèn)為人物動(dòng)機(jī)可以有，有了動(dòng)機(jī)有利于全劇音樂風(fēng)格的統(tǒng)一。但要把握一個(gè)度，過份的標(biāo)簽式，會(huì)導(dǎo)致音樂呆板、單調(diào)、沉悶。

劉：宣敘性都是先從說話開始，說之不足才詠嘆之。即便是唱宣敘調(diào)，還是應(yīng)該有說的那種宣敘性，說著說著，情緒就起來了。為什么會(huì)激動(dòng)？是由故事情節(jié)引起的，也許是吵架，也許是戀愛，也許是議論一些事情。激動(dòng)了以后才詠嘆。如果沒有情緒的鋪墊，戲劇把人物的內(nèi)心很突兀地展現(xiàn)出來，觀眾接受不了。在情緒發(fā)展中，音樂是一個(gè)誘餌，從朗誦部分開始，音樂就要進(jìn)入，隨著音樂向前發(fā)展，可能加入重唱、對(duì)唱，到最后形成一個(gè)高潮，進(jìn)入大的詠嘆調(diào)。這種布局才符合觀眾的審美要求，觀眾才能接受，才能安安靜靜的聽。

吳：歌劇的旋律創(chuàng)作有什么特殊要求？

劉：旋律寫作的好壞是歌劇音樂成敗的關(guān)鍵。歌劇音樂不同于一般的歌曲，它的旋律寫作不僅要求流暢、優(yōu)美、動(dòng)聽，而且還要求符合劇情人物的性格及規(guī)定情景。歌劇音樂的一切手段，都是以準(zhǔn)確地塑造人物形象為目標(biāo)的。

如果說，我們能從人民的歌唱中，即民族、民間音樂中吸取養(yǎng)料以豐富我們的音樂語匯的話，我覺得更重要的是需要從人民的歌唱中更深層次地領(lǐng)悟到它那蘊(yùn)藏在內(nèi)核中的民族氣質(zhì)和民族神韻。

盡管隨著時(shí)代的變遷，人民的歌唱形式也會(huì)隨著起變化，但其內(nèi)核，即民族氣質(zhì)和民族神韻是不會(huì)變化的。只有牢牢地把握住這一內(nèi)核，才有可能使我們對(duì)于生活，對(duì)于人以及人的精神、情感活動(dòng)做出最真切、最準(zhǔn)確的表達(dá)。

總而言之，歌劇音樂要有獨(dú)特的民族風(fēng)格。

吳：您從2012 年檢查出惡性腫瘤并進(jìn)行手術(shù)以來，一直以樂觀的心態(tài)、頑強(qiáng)的意志與病魔抗?fàn)幹．?dāng)您恢復(fù)健康后，您有何打算？

劉：我心里一直有一個(gè)夢(mèng)想，如果老天假我十年健康的人生，我一定要實(shí)現(xiàn)這個(gè)夢(mèng)想。那就是：創(chuàng)作出一部具有國際水準(zhǔn)、長(zhǎng)時(shí)間占據(jù)歌劇舞臺(tái)的中國歌?。?/p>

劉振球先生是我國杰出的作曲家，生前創(chuàng)作多部歌劇、交響樂、音樂劇及影視劇音樂，其中歌劇《巫山神女》《從前有座山》、木偶劇《火云鳥》、花鼓戲《筒車謠》曾榮獲文化部“文華音樂創(chuàng)作獎(jiǎng)”。近期，驚悉劉振球先生于2020 年7 月12 日不幸逝世，筆者將2014 年—2016 年期間對(duì)劉振球先生的訪談錄整理成文，以示懷念。

劉振球先生帶著他的夢(mèng)想，帶著我們的思念，永遠(yuǎn)地離開了我們，他的作品、他的理念、他的精神卻如一座豐碑永遠(yuǎn)地駐留在我們心中！

附：劉振球先生主要作品

1.歌劇：《深宮欲?！贰稄那坝凶健贰栋仓厣健贰段咨缴衽贰稙r瀝太陽雨》等。

2.音樂?。骸冬F(xiàn)代的年輕人》《蜻蜓》《公寓·13》《巴黎的火炬》《秧歌浪漫曲》《四毛英雄傳》《城市叢林》等。

3.交響樂：《長(zhǎng)島人歌》。

4.電影音樂：《毛澤東在 1925》《劉少奇特的 44 天》《血鼓》《野鴨洲》。

5.電視劇音樂：《失望人的希望》《瓜兒甜蜜蜜》《鄉(xiāng)里妹子》。

6.歌曲：《山鄉(xiāng)小渡船》《莫說山歌不是歌》等六百多首。