古裝大女主劇的女性困境認(rèn)知與想象性抵抗*

涂俊儀 劉 寒

（北京大學(xué) 新聞與傳播學(xué)院，北京 100871；中央民族大學(xué) 馬克思主義學(xué)院，北京 100081）

電視劇作為“展示、觀察中國(guó)社會(huì)變遷的文化窗口”［1］，是考察特定時(shí)代文化的重要文本。電視劇既呈現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)狀和時(shí)代變遷，反映大眾的價(jià)值觀念和文化心理，也建構(gòu)著受眾的自我與社會(huì)的關(guān)系。電視劇“在我們的社會(huì)中發(fā)揮著獨(dú)特的意識(shí)形態(tài)作用及‘社會(huì)神話(huà)’功能，它在一定程度上凝聚著集體的共識(shí)，寄寓著人們的烏托邦夢(mèng)想，體現(xiàn)著大眾的白日夢(mèng)、游戲精神、狂歡欲望及懷舊情感，成為我們?nèi)粘Ｉ钪幸环N重要的儀式和景觀”［2］。

2011年《甄嬛傳》播出之后，電視熒幕上形成了一股演播古裝大女主劇的熱潮。大女主劇以某一女性的個(gè)人成長(zhǎng)為主線(xiàn)，通常講述女主角經(jīng)歷命運(yùn)波折、個(gè)人奮斗與蛻變，最終走上權(quán)力地位巔峰的故事。宮斗或宅斗的類(lèi)型模式，主角傳奇性的命運(yùn)、超乎尋常的運(yùn)氣與機(jī)遇、瑪麗蘇①“瑪麗蘇”一詞源自國(guó)外的同人小說(shuō)圈，當(dāng)下廣泛應(yīng)用于形容影視劇人物。一般指劇中女主角不論自身資質(zhì)如何，都能迷倒眾生，輕松獲得愛(ài)情、權(quán)力、財(cái)富?！叭澜绲哪腥硕紣?ài)她，全世界的女人都嫉妒她，她在以她為主角的這部劇中是無(wú)所不能的?！币?jiàn)《電視劇新詞科普》，http://ent.163.com/15/0331/07/AM14PMFN00031GVS.html.。附體、打怪升級(jí)等作為這類(lèi)劇的必備元素，支撐著劇作的節(jié)奏，成就了受眾在平淡庸碌的日常時(shí)光之外的夢(mèng)幻空間，在為受眾帶來(lái)觀劇快感的同時(shí)贏得了高收視率和輿論熱度。

作為消費(fèi)時(shí)代一種成熟的文化產(chǎn)品，古裝大女主劇通過(guò)女性困境和形象的呈現(xiàn)，在為受眾提供欲望投射對(duì)象的同時(shí)，也提供了自我認(rèn)同和建構(gòu)的可能性。本文依據(jù)對(duì)近十年來(lái)熱播古裝大女主劇的觀察，通過(guò)這些電視劇對(duì)女性困境和想象性解決路徑的呈現(xiàn)，分析蘊(yùn)于其中的女性生存狀況體認(rèn)和文化心理變遷。

一、女性困境的呈現(xiàn)

無(wú)論是前現(xiàn)代的古典時(shí)期和封建專(zhuān)制社會(huì)，還是以資本為主導(dǎo)邏輯的現(xiàn)代社會(huì)，女性的生存和活動(dòng)空間都未從根本上突破家庭這一私人領(lǐng)域。女性被排除在公共領(lǐng)域之外，這是被諸多女性主義流派指認(rèn)的事實(shí)。同時(shí)，難以突破的生活場(chǎng)域極度限制著女性的生存方式。

（一）難以突破的生活場(chǎng)域

古裝大女主劇通常以單個(gè)女性的成長(zhǎng)歷程為故事核心，但是，這種表面上高揚(yáng)女性個(gè)性的故事，卻放置于對(duì)女性極度壓抑的古代封建社會(huì)。這樣的時(shí)代背景使得“宮”“宅”成為女性活動(dòng)的主要空間，男性目光成為女性爭(zhēng)奪的主要資源。

大女主劇重要的類(lèi)型“宮斗劇”，從“宮”字便已指出古代女性有限的生存空間。所謂“后宮”，不過(guò)是古代父權(quán)、夫權(quán)、男權(quán)三位一體的集大成者——“皇帝”的皇宮后院；所謂“內(nèi)宅”，則是封建士大夫階層的家庭后宅（宅斗劇很少著眼于窮苦家庭）。生活在后宮和內(nèi)宅的女性，不得對(duì)朝廷和外宅妄語(yǔ)，承擔(dān)著與自身地位相應(yīng)的維護(hù)后宮安寧、內(nèi)宅安穩(wěn)之責(zé)，以維護(hù)社會(huì)結(jié)構(gòu)的穩(wěn)定，從而確保家庭發(fā)揮父系統(tǒng)治秩序的“半國(guó)家機(jī)器”［3］5-7職能。在此規(guī)范下，后宮皇后、妃嬪與內(nèi)宅的當(dāng)家主母、妾室各司其職。其宮廷和家庭地位也決定了其子女地位，由此催生出至關(guān)重要的嫡庶之別。

歷史地看，家長(zhǎng)制家庭，是“男子獨(dú)裁的第一個(gè)結(jié)果”［4］57，是母權(quán)制被推翻的接續(xù)性產(chǎn)物。而“母權(quán)制被推翻”，按照恩格斯的判斷，“乃是女性的具有世界歷史意義的失敗”［4］57。此后，男性不僅在家庭中取得主導(dǎo)地位，而且使得日益被禁錮于家庭中的女性活動(dòng)失去了曾經(jīng)的公共性質(zhì)。女性被徹底甩出公共領(lǐng)域，繼而被放逐于歷史之外，成為“兩千年始終蜷伏于歷史地心的緘默女性”［3］1。因此，家庭成為古代女性的絕對(duì)生活場(chǎng)域，“女性的一生都受家庭規(guī)定，婦女的本質(zhì)和地位亦即她的家庭地位”［3］5。新世紀(jì)以來(lái)造就收視和文化奇觀的宮斗劇，及其衍生品宅斗?。ǘ叨嘤删W(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP改編），便承繼著這種歷史無(wú)意識(shí)而將古代女性敘事空間著眼于后宮和內(nèi)宅。這類(lèi)清宮劇中，后宮和朝廷的空間劃分規(guī)定了女性的生存方式，男性的活動(dòng)空間不得為女性踏足，宮、宅在成為女性家庭生活處所的同時(shí)，也被表述為一種職場(chǎng)空間。

相比之下，2018年末熱播的《知否知否應(yīng)是綠肥紅瘦》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《知否》）一定程度上拓展了流行影視劇中女性活動(dòng)空間和女性角色想象。在小農(nóng)社會(huì)，上層社會(huì)的經(jīng)濟(jì)來(lái)源除“俸祿”外，還有田莊地租或商鋪收入，因此，某種程度上，被賦予掌家權(quán)的女主角盛明蘭便在家族管家的幫助下將生存空間進(jìn)行有限拓展，延伸至市井農(nóng)莊。但此類(lèi)大女主劇在或爽或艱辛的升級(jí)打怪式躍升中，深層意義還是被囿于一方宮宅之內(nèi)的女性生存焦慮。這種焦慮既源于生活場(chǎng)域的狹隘化和私人化，亦源于男權(quán)秩序以家庭道德、人倫規(guī)范面貌加諸女性的道德奴役。

（二）被高度規(guī)范的生存方式

生活場(chǎng)域的狹窄制約了女性的生存方式?；谂陨婵臻g的極端有限性和生存境遇的不確定性，“斗”成為劇中女性或自愿或被動(dòng)的行動(dòng)，宮、宅成為斗獸場(chǎng)。同時(shí)，家庭/婚戀空間替換了現(xiàn)代女性的職場(chǎng)空間，女性在愛(ài)情、家庭地位或家務(wù)能力上的成功被表述為一種職業(yè)成就。而由于生存方式的規(guī)制，女性的欲望也被高度地限定和壓制。

首先是“斗”成為女性生存的最高準(zhǔn)則。在遵守父權(quán)、夫權(quán)和男權(quán)的原生性規(guī)范前提下，“各司其職、各守其位、各安其分”的派生性規(guī)范的執(zhí)行情況因人因時(shí)因地而異，時(shí)不時(shí)遭受挑戰(zhàn)，由此造成了同處于從屬地位、被壓迫被奴役的各級(jí)各類(lèi)女性以互相爭(zhēng)斗為主要形式的永不停歇的競(jìng)爭(zhēng)。其爭(zhēng)奪對(duì)象和競(jìng)爭(zhēng)目標(biāo)是來(lái)自父親和丈夫的更多注目、關(guān)愛(ài)及隨之而來(lái)的賦權(quán)。這種爭(zhēng)斗是宮斗和宅斗劇的敘事主線(xiàn)，而女主角則是這場(chǎng)爭(zhēng)斗的贏家。《甄嬛傳》便將女主角甄嬛這種身處皇宮之中的身不由己、不選擇戰(zhàn)斗就是滅亡的處境渲染到了極致，最終不得不加入宮斗之中，才維護(hù)了兒女和親人的人生安穩(wěn)?！度畿矀鳌吩谝詫m斗類(lèi)型的外殼講述了宮中女性殘酷的權(quán)力爭(zhēng)斗的同時(shí)，卻讓女主角始終游離其外，避免成為甄嬛式的因?yàn)榉e極參與宮斗而殘酷冷漠、“雖勝尤敗”的女子。這固然因?yàn)楫?dāng)時(shí)審查制度對(duì)宮斗類(lèi)型劇的抑制，也規(guī)避著和《甄嬛傳》一樣被批判為“比誰(shuí)更惡”的評(píng)論。女主角這種對(duì)宮廷斗爭(zhēng)曖昧不清的姿態(tài)，一步步加劇了其處境的艱難，最終心灰意冷，以至于以自殺作為了結(jié)。

劇作以女主角對(duì)男性、愛(ài)情和婚姻的灰心來(lái)偷換宮斗失敗的概念。如果說(shuō)《甄嬛傳》極力渲染的是封建時(shí)代女性生存境況的惡劣，那么《如懿傳》則部分代入了當(dāng)下女性的婚戀困惑?，F(xiàn)實(shí)地看，這種以古代女性為主人公的生存敘事，之所以屢屢成為爆款，點(diǎn)燃全民激情，很大程度上源于其契合了現(xiàn)代女性的生存焦慮，甚至引發(fā)了擁有“閹割焦慮”（弗洛伊德語(yǔ)）的男性的強(qiáng)烈共鳴。古裝大女主劇中圍繞男性“斗”的主題便成為現(xiàn)代女性日常生活圖景的最佳反諷，引發(fā)其強(qiáng)烈共鳴。女主一路升級(jí)打怪似的勝利，迎合了觀眾希望“通過(guò)認(rèn)同楷?；蚨氵M(jìn)一種夢(mèng)幻之中而暫時(shí)緩解內(nèi)心世界的矛盾”“通過(guò)想象會(huì)暫時(shí)地重新建立起統(tǒng)一”［5］的要求。

其次是婚姻家庭依舊被表述為女性安身立命之本。比如，《甄嬛傳》就被不少媒體或評(píng)論比喻為清宮版的《杜拉拉升職記》，這里，現(xiàn)代職業(yè)和古代婚戀被混淆，家庭空間身負(fù)多種功能，女性在其中的成功替換了職場(chǎng)的成功。而《女醫(yī)·明妃傳》對(duì)女主角的女醫(yī)與明妃兩種身份的糅合耐人尋味。該劇在宣傳上突出古裝大女主劇較為少見(jiàn)的職業(yè)成長(zhǎng)，稱(chēng)其“講述了女醫(yī)譚允賢懸壺濟(jì)世，克服重重困難，突破禁忌公開(kāi)行醫(yī)，建立醫(yī)女制度，最終成為一代女國(guó)醫(yī)的故事”①不論是百度詞條的注釋?zhuān)€是劇目的宣傳通稿，皆采用類(lèi)似的敘述。。實(shí)際上，劇作的主要筆墨仍放在女主角與兩代皇帝的情感糾葛上。盡管劇目花費(fèi)了部分筆墨講述古代女性從事醫(yī)務(wù)的不被理解，表述女性在職業(yè)領(lǐng)域難以自我實(shí)現(xiàn)的困境，但實(shí)際上，“成為一代女國(guó)醫(yī)”的成功仍是因取得了兩代帝王的愛(ài)慕和權(quán)力資源，故事實(shí)質(zhì)上以愛(ài)情傳奇偷換了職業(yè)追求。不論是“女醫(yī)”作為打破大女主劇慣例的噱頭，還是“后妃傳奇”作為大女主劇必不可少的包裝方式，“聲東擊西”的表述策略仍折射出被制作方假定的女性受眾心理狀況：職業(yè)成長(zhǎng)故事并不能給女性觀眾帶來(lái)真正的慰藉和滿(mǎn)足，只有情愛(ài)成功才能消弭其生存的焦慮。

更值得玩味的是，大女主劇始終不敢觸及“窺視權(quán)力”這一禁區(qū)，政治權(quán)力不可能成為女性的欲望對(duì)象。女主角通常為某一權(quán)力巔峰上的歷史人物，但卻幾乎都保持只執(zhí)著于愛(ài)情、羞于談?wù)摍?quán)力的姿態(tài)，只能是由于愛(ài)情、親情、生存、復(fù)仇等形式而一步步接近權(quán)力?！睹廊诵挠?jì)》《衛(wèi)子夫》《武媚娘傳奇》《羋月傳》，將女主角們描繪為單純、被動(dòng)地接受權(quán)力，因?yàn)椤笆ツ浮毙袨槎淮未蜗萑肜Ь?，最終需借助男性的愛(ài)才得以拯救。女主角必將一再延宕時(shí)機(jī)，到最終瀕臨絕路才奮起反擊掌握主動(dòng)性。例如，“作為常見(jiàn)的‘瑪麗蘇’敘事，《羋月傳》以情欲知識(shí)化和權(quán)力道義化為路徑，將女性隔離在遠(yuǎn)離情欲與權(quán)力的領(lǐng)域，以一種隱蔽的方式滿(mǎn)足了父權(quán)制束縛女性的欲望。”［6］就連“去白蓮花化”的甄嬛，最終在登上皇太后的位置之后，仍要以“我要這天下做什么”來(lái)表達(dá)女性對(duì)于政治權(quán)力的疏遠(yuǎn)。這一點(diǎn)，就像女主劇對(duì)男權(quán)社會(huì)的一種承諾，即所向披靡的女性，戰(zhàn)場(chǎng)都只能止步于政治之外——絕不會(huì)與男性同臺(tái)競(jìng)技。

二、困境的想象性解決

一方面，古裝大女主劇對(duì)狹窄壓抑的生活場(chǎng)域及生存方式的認(rèn)知，勾勒出女性困境的形貌；另一方面，古裝大女主劇又通過(guò)女性形象的改變給出了想象性抵抗。古裝劇經(jīng)歷從早期“圣母白蓮花”人物設(shè)置的盛行，到《延禧攻略》中被觀眾調(diào)侃為“黑蓮花”的女主角魏瓔珞的出現(xiàn)，既在文本層面出現(xiàn)了女性形象的轉(zhuǎn)變，亦在受眾層面獲得了對(duì)這種形象的確認(rèn)乃至某種程度的認(rèn)可。

“白蓮花”在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)讀者和古裝言情劇觀眾中常用以代指那些看起來(lái)善良博愛(ài)、純真高尚、逆來(lái)順受、時(shí)常以德報(bào)怨卻更為對(duì)手所迫害的角色，也稱(chēng)“圣母白蓮花”，或簡(jiǎn)稱(chēng)為“圣母”。在早期，言情類(lèi)文學(xué)受眾使用這個(gè)詞還含有 “恨其不爭(zhēng)”的同情意味，但到后期，則逐漸演化為對(duì)這一類(lèi)角色的諷刺，甚至很多時(shí)候用以指代外表善良、內(nèi)在陰狠的女性角色。依據(jù)某些學(xué)者的分析，“‘白蓮花’式女主人公實(shí)際上是男性視角下的完美女性”［7］，是早期“男性向”網(wǎng)絡(luò)文學(xué)對(duì)理想女性的設(shè)想。但是，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)并非“白蓮花”角色的源頭，在電視劇一再將這一形象或說(shuō)這一特質(zhì)賦予女性角色之上時(shí)，就已經(jīng)揭示出這類(lèi)形象在敘事藝術(shù)中具有“苦情青衣”的原型。

“苦情青衣”是男權(quán)社會(huì)中夫權(quán)族權(quán)的產(chǎn)物，這一形象以秦香蓮為代表，她既有著妻子的忠貞深情，亦有著媳婦的敬老持家?？嗲榍嘁逻@一角色引發(fā)觀眾共情，便是通過(guò)在敘事中讓她因命運(yùn)的不堪、他人的負(fù)心不斷地吃苦，直至苦盡甘來(lái)，讓觀眾拍手稱(chēng)快。角色一開(kāi)始必定善良忍耐，對(duì)他人之惡始終不加反抗、“打碎牙齒和血吞”。這一特質(zhì)在戲劇影視中一再上演，例如20世紀(jì)二三十年代深受觀眾歡迎的電影《孤兒救祖記》中的余蔚如，《一江春水向東流》中的素芬；直至90年代電視劇《渴望》中的劉慧芳，甚至近幾年熱門(mén)劇《羋月傳》中攜子流亡的羋月，都是苦情青衣的某種變形?？梢?jiàn)，這類(lèi)封建社會(huì)的理想女性，是集族權(quán)父權(quán)夫權(quán)規(guī)訓(xùn)于一體的虛幻形象。學(xué)者吳菁將這一女性模式稱(chēng)為“蓋婭模式”，在消費(fèi)文化下，“蓋婭模式從‘倫理化’賢妻良母到欲望化重構(gòu)”［8］，實(shí)現(xiàn)了一種潘多拉模式的變奏。吳菁認(rèn)為，蓋婭這一傳統(tǒng)的賢妻良母形象，逐漸被賦予“美麗、風(fēng)情或欲望化、多元化”的特質(zhì)，以迎合大眾對(duì)女性的欲望性消費(fèi)。這便是網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)興盛以來(lái)的“白蓮花”女性形象建構(gòu)的基礎(chǔ)。

《衛(wèi)子夫》《傾世皇妃》《武媚娘傳奇》《羋月傳》等大多數(shù)大女主劇仍賦予女主角“圣母白蓮花”的特征。而《羋月傳》作為孫儷繼《甄嬛傳》之后出演的大女主古裝劇，在高評(píng)價(jià)之下卻遭遇口碑的斷崖式下降，便和女主角的白蓮花特征有莫大關(guān)系?！半S著‘女性向’網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的發(fā)展，女性作者和女性讀者越來(lái)越自覺(jué)地以女性的視角完成對(duì)于女性自身的想象和書(shū)寫(xiě)，這也就導(dǎo)致了女性讀者對(duì)于作為男性欲望投射的‘白蓮花’式女主的反感?！保?］

這種背景下，“黑蓮花”的出現(xiàn)顯然呼應(yīng)了女性受眾群體對(duì)確立自我為行動(dòng)者、勇于掌控自身命運(yùn)的訴求?！昂诨币辉~在電視劇圈被用以指代人物性格和精神狀態(tài)變得陰暗狠辣，例如甄嬛。但“黑蓮花”雖然與“白蓮花”有著白與黑的區(qū)分，卻更突出人物個(gè)性的愛(ài)恨分明、潑辣爽快。《延禧攻略》在2018年暑期檔成為收視黑馬，正是推出了一個(gè)“黑蓮花”的形象，以女主角的快意恩仇、積極行動(dòng)營(yíng)造了電子游戲式打怪升級(jí)的快感?！堆屿ヂ浴冯m然仍少不了帝王為女主角魏瓔珞帶來(lái)的權(quán)力地位變化這一支撐，但在故事主線(xiàn)上，以復(fù)仇為動(dòng)機(jī)的魏瓔珞卻經(jīng)常單打獨(dú)斗，不論是對(duì)身邊使壞的女伴、還是被疑為仇人的皇親勛貴，都敢于憑借一己之力解決問(wèn)題。其中，“求天雷劈死太妃”一事尤為離奇，可觀眾一面笑其胡編亂造，一面卻樂(lè)見(jiàn)其成，足見(jiàn)“黑蓮花”特質(zhì)在深層次上回應(yīng)了高速運(yùn)轉(zhuǎn)的社會(huì)狀態(tài)下頗為焦慮的群體關(guān)于反抗與突破生存現(xiàn)狀的渴望。魏瓔珞在目標(biāo)、行動(dòng)與價(jià)值觀念等方面背離傳統(tǒng)的女性特質(zhì)，也滿(mǎn)足了當(dāng)代女性面對(duì)生存壓力的想象性抵抗需求。

三、抵抗再反思：突破與局限

如果說(shuō)早期的大女主劇更多的是想象古代女性尤其是宮廷女性的生活，以王侯將相的榮華富貴、虐戀甜寵的情愛(ài)浪漫營(yíng)造一個(gè)脫離生活實(shí)際的空中樓閣，讓受眾在白日夢(mèng)中逃離現(xiàn)實(shí)困頓、滿(mǎn)足情感的需求；那么近年的作品則意圖更多地指涉當(dāng)下生活，觸及和探討現(xiàn)代女性的情感困頓和生存困惑，尤以《知否》的出現(xiàn)表明這一傾向。不論是呈現(xiàn)男性形象的不完美、拒斥“白蓮花”特質(zhì)、表達(dá)女人難做等，皆是女性自我意識(shí)覺(jué)醒及強(qiáng)化的一種表現(xiàn)。但是，當(dāng)下的大女主劇依舊存在許多局限甚至倒退。

首先，不論女主角有沒(méi)有意識(shí)到男權(quán)社會(huì)的性別不公，她始終沒(méi)法對(duì)這一困境有所沖破。更為諷刺的是，大多時(shí)候女主角的“勝利”都來(lái)自她對(duì)男權(quán)規(guī)則的熟悉和利用。這些女主角都非常“犬儒”地承認(rèn)社會(huì)結(jié)構(gòu)的穩(wěn)定和以一己之力改變的不可能，為了自身的生存只能適應(yīng)并更好地利用規(guī)則，尤為突出的是女性人物互相戕伐的方式是設(shè)計(jì)使對(duì)方冒犯君權(quán)、夫權(quán)、男權(quán)，達(dá)到打壓對(duì)手的目的。相比于1998年紅遍大江南北的電視劇《還珠格格》中小燕子始終拒絕一切束縛和枷鎖而言，這可能是反抗意識(shí)的一種倒退。即使是黑化之路上一走到底的甄嬛，其謀殺皇帝之舉也不過(guò)是對(duì)一個(gè)“渣男”的報(bào)復(fù)，對(duì)皇帝“自然之體”的剝奪，絲毫沒(méi)有觸動(dòng)其“政治之體”①“自然之體”“政治之體”的說(shuō)法出自德國(guó)恩內(nèi)斯特·康托洛維茨的《國(guó)王的兩個(gè)身體》（徐震宇譯，華東師范大學(xué)出版社2018年版）一書(shū)。的存在。甄嬛復(fù)仇之后的“功成身退”、將權(quán)力歸還于“父”與“夫”的繼承人——“子”、自己則繼續(xù)困縮于一方宮墻之中，事實(shí)上也是對(duì)觀眾期待的滿(mǎn)足。無(wú)論是劇作本身或是觀眾，盡管對(duì)其所處的“父權(quán)”和“夫權(quán)”秩序有一種無(wú)意識(shí)的控訴，卻都沒(méi)有涉及對(duì)這一秩序的改造或革命。

其次，以道德上的善惡對(duì)立取代了性別身份的根本困境。由于要借助女性之間的爭(zhēng)斗來(lái)表達(dá)現(xiàn)實(shí)（無(wú)論是古代還是現(xiàn)代）對(duì)女性的摧殘，劇作往往對(duì)女性群體進(jìn)行道德分化，衍生出所謂正派、反派，從而使資源爭(zhēng)奪戰(zhàn)披上善惡之爭(zhēng)的外衣，對(duì)生存和秩序的控訴悄無(wú)聲息地轉(zhuǎn)化為對(duì)道德之“惡”的控訴。由此，女性之間的爭(zhēng)斗最終作用是加深女性的分裂，而不是促成其統(tǒng)一。故事往往以女主及其代表的派別更深地、更“和諧”地融入男性秩序而告終，呈現(xiàn)出所謂“大團(tuán)圓”的結(jié)局，或是以如懿式的自我放逐于秩序之外而告終，從而使對(duì)男權(quán)的控訴只能是無(wú)意識(shí)的怯弱呢喃，或停留于對(duì)本身即為男權(quán)秩序所不容的道德失序的矯正，其本應(yīng)具有的反抗性、革命性和深層反思性消融于大眾的爽感和快感之中。這種移花接木中，觀眾關(guān)注的早已不是秩序是否被推翻或改造，而是道德上的“正義”是否得到伸張，女主是否成為最終的得勝者。

第三，女性形象存在著主觀視覺(jué)甚至道德形象的階層分化。例如，《知否》雖然總是訴說(shuō)“女子的生活不易”，指向女性受到父權(quán)和夫權(quán)的壓迫，“她們的戰(zhàn)場(chǎng)不在馬上”，意指宅斗之中的險(xiǎn)惡；但實(shí)際上，貴族小姐的性別困境仍是一個(gè)不徹底的想象。她們?cè)谠彝ブ袔缀醪辉驗(yàn)樾詣e而受到忽視和壓制，并不會(huì)比自己的兄弟地位更低，她們通常有豐厚的嫁妝作為依靠，這并不是當(dāng)下大多數(shù)女性的真實(shí)困境：被排除在繼承權(quán)之外、通常因?yàn)椤巴饧蕖倍谠彝ブ斜刃值塬@得更少的資源甚至被深深地剝奪。現(xiàn)實(shí)中能夠享受這種階層、家庭地位優(yōu)勢(shì)的，顯然是中產(chǎn)階層的獨(dú)生女抑或出身上流階層的女性。甚至，女性道德形象表達(dá)也存在階層區(qū)分。早先豆瓣社區(qū)于電視劇《三生三世十里桃花》條目下發(fā)表的一篇?jiǎng)≡u(píng)《試論惡毒女配的政治與經(jīng)濟(jì)地位》［9］曾引發(fā)無(wú)數(shù)媒體公眾號(hào)轉(zhuǎn)發(fā)。文章對(duì)于“惡毒女配”的分析具有一定見(jiàn)地，指出瓊瑤時(shí)期的言情劇女主角往往出身貧困，深受出身富貴的女配角迫害；而當(dāng)下則意在渲染女主角的出身高貴和惡毒女配角的社會(huì)經(jīng)濟(jì)地位的低下。作者質(zhì)問(wèn)：“到底是因?yàn)樗齻兊赖聰模哉兄陆Y(jié)局凄慘；還是因?yàn)樗齻冏⒍ńY(jié)局凄慘，注定要被女主踏在腳下，所以刻意安排她們道德敗壞，以使女主凌虐順理成章？”這一現(xiàn)象即使在意圖對(duì)女性表達(dá)最大程度的人性關(guān)懷的《知否》中，依舊難以避免。比如“寵妾滅妻”的故事在多位女性身上一再重演。一方面，“賤妾”人品敗壞、蠻橫僭越，給正妻帶來(lái)巨大的痛苦。另一方面則是她們因?yàn)樯矸莸唾v而經(jīng)常受辱，朝不保夕。但顯然，這一生存劣勢(shì)只是某種“貴女”戰(zhàn)勝、凌辱賤妾的工具，敘事視角從來(lái)只認(rèn)同于貴女的角度。

結(jié) 語(yǔ)

古裝大女主劇作為流行文化的一種類(lèi)型，生成于消費(fèi)文化的土壤之上，在女性形象的塑造上迎合著市場(chǎng)消費(fèi)欲望的達(dá)成，在價(jià)值觀念的表達(dá)上不自覺(jué)地維護(hù)著現(xiàn)存秩序。但其流行性的驅(qū)使卻又反映在它敏感地觸及當(dāng)下大眾文化的心理變化：不論是隔靴搔癢或是聲東擊西，都潛藏著一種抵御和突破的力量與期望。有學(xué)者認(rèn)為宮斗劇具有“以告別父權(quán)為目標(biāo)的努力”，“雖然宮斗劇的意圖與告別父權(quán)的主題很難達(dá)到完美的結(jié)合，但是以告別父權(quán)為目標(biāo)的努力，仍然應(yīng)該作為宮斗劇價(jià)值的重要體現(xiàn)”。［6］同理，大女主劇也在自身系列化生產(chǎn)圖譜的不停變奏之中，做出召喚女性性別意識(shí)和主體覺(jué)醒的努力，從而尋求消費(fèi)文化圖景中變革的可能性。