詩(shī)詞中梅蘭芳早期形象的塑造與文人心理探究
——兼論新型士、伶關(guān)系的形成

吳晨驊

（湖南師范大學(xué) 文學(xué)院，長(zhǎng)沙 410081）

清末民初是京劇走向鼎盛的時(shí)代，名伶眾多。梅蘭芳當(dāng)時(shí)雖被尊為伶界大王，但也不是一開(kāi)始就盡善盡美、如日中天的。他何以成為獨(dú)一無(wú)二的梅蘭芳，是我們探尋藝術(shù)史時(shí)必須回答的問(wèn)題。許多學(xué)者把眼光投入到梅蘭芳與文人的交往中，聲名赫赫的“梅黨”［1］［2］、思想開(kāi)放的新文化人士［3］，都受到了不同程度的關(guān)注。文人的幫助極大地促成了梅蘭芳的成功，可稱共識(shí)。但在眾多伶人中，文人們?yōu)槭裁磳?duì)梅蘭芳青睞有加，梅蘭芳又是怎樣與身邊的文士形成了不同以往的關(guān)系，都還是值得追索的疑問(wèn)。

文人詞客總是樂(lè)于吟詠喜愛(ài)的對(duì)象，以易順鼎的《萬(wàn)古愁曲為歌郎梅蘭芳作》、樊增祥的《梅郎曲》、況周頤的《清平樂(lè)》等為代表，“梅”邊文人為梅蘭芳留下了大量詠“梅”（本文詠“梅”專指歌詠梅蘭芳）詩(shī)詞。［4］這些作品廣泛存在于當(dāng)時(shí)的文人別集、報(bào)章雜志以及各式各樣的梅蘭芳宣傳?？铮坏珨?shù)量蔚為大觀，而且許多名作的質(zhì)量也堪稱傳統(tǒng)詠伶、詠劇詩(shī)歌的佼佼者。詩(shī)中建構(gòu)了梅蘭芳傾國(guó)花魁與盛世符號(hào)兩類不同的早期形象，通過(guò)解讀這兩種形象探究文人心理，比較其文化內(nèi)涵的變化趨勢(shì)，可以展現(xiàn)特定時(shí)代新型士、伶關(guān)系的形成鏈條。

一、聲色之賞：傾國(guó)花魁梅蘭芳

“清代‘梨園花譜’是指以品鑒戲曲優(yōu)伶之色、藝、韻為主要內(nèi)容的文本，內(nèi)容大抵‘介紹名伶色藝，排列名伶名次、歌詠名伶才情’。”［5］花譜中品鑒式的書(shū)寫(xiě)，是清代文人對(duì)優(yōu)伶描寫(xiě)的主流范式，并在民國(guó)之后仍有延續(xù)。梅蘭芳早在清末就已經(jīng)登臺(tái)獻(xiàn)藝，在時(shí)代的濁流風(fēng)氣里，作為一位嶄露頭角的京劇演員，他也無(wú)可奈何地成了文人品鑒的對(duì)象。乾隆年間吳長(zhǎng)元編寫(xiě)的《燕蘭小譜》，是清代最具影響力的花譜著作，“之后類似之作層出不窮，然在體例、寫(xiě)法等方面皆受其影響”［6］。郭逋仙1913年編印了現(xiàn)存最早的一種《梅蘭芳》宣傳?？?，收錄了不少詠“梅”詩(shī)詞。素聲為該書(shū)作序時(shí)寫(xiě)道，“外史等觀，幾帙燕蘭之譜；小名細(xì)錄，一篇香草之箋”［7］，即把該刊視為《燕蘭小譜》的傳續(xù)。有些詠“梅”詩(shī)詞雖然沒(méi)有收錄在花譜式的專書(shū)中，卻也不同程度地繼承了花譜式的書(shū)寫(xiě)，并把梅蘭芳塑造為一個(gè)傾國(guó)花魁的形象。這種塑造，主要通過(guò)名花之喻、美人之比、力壓同道、劇中風(fēng)采四種方式展開(kāi)。

其一，名花之喻。以花喻人固然不是什么新鮮的手段，但眾多名花之中，花中四君子無(wú)疑是最有文人氣息的，而梅蘭芳的姓氏與藝名，就獨(dú)占四君子之二。梅、蘭作為古典傳統(tǒng)中積淀深厚的文化語(yǔ)碼，本就可以激發(fā)無(wú)數(shù)文人騷客的豐富藝術(shù)想象，一旦與梅蘭芳本身光彩照人的形象相結(jié)合，更是引動(dòng)連篇累牘的歌詠。忍仙的《詠梅蘭芳》，“冠時(shí)獨(dú)出壓儕行，天下馨聞姓字彰。梅占花魁應(yīng)點(diǎn)額，蘭為香祖合稱王。梨園月旦高標(biāo)榜，菊國(guó)春秋自炫煌”［8］，清晰地展示了在梨園花譜式的月旦品評(píng)中，對(duì)梅蘭芳由姓名到花魁的聯(lián)想。在這種想象的作用下，詠花和詠人幾乎合二為一了，許多詩(shī)詞從命題選調(diào)上就呈現(xiàn)出這種特點(diǎn)。易順鼎的《國(guó)花行》《梅魂歌》，羅惇曧的《和實(shí)公國(guó)花行戲仿實(shí)公體》，龐樹(shù)柏的《暗香》《疏影》，陳世宜的《國(guó)香慢》《暗香疏影》，趙尊岳的《國(guó)香慢》，況周頤、潘飛聲、程頌萬(wàn)、冒廣生、林鹍翔、葉恭綽、況維琦的《蕙蘭芳引》唱和等，皆可以作為此中代表。在“梅郎本與梅花似，合冠群芳作黨魁”［9］1287的思路下，“梅花高潔蘭幽靜，合作卿卿姓與名”［10］，兩花冰雪清潔、嫻靜幽雅的種種意韻，都被移用于梅蘭芳。而這種以花喻人的極致，是把詠物詩(shī)徹底變?yōu)樵伻嗽?shī)。芳杜有一組《梅花諸詠》，仿照《紅樓夢(mèng)》中詠菊花詩(shī)的體例，一氣作了《憶梅》《夢(mèng)梅》《探梅》《供梅》《對(duì)梅》《問(wèn)梅》《畫(huà)梅》《詠梅》八首七律?！都t樓夢(mèng)》中的原作，本是傳統(tǒng)的詠物唱和，而芳杜之作卻一變而為專寫(xiě)梅蘭芳，追求“幽香倩影，不知其為梅為人也”［11］的境界。

其二，美人之比。以古今美人相比附，也是詩(shī)家慣用的方法，梅蘭芳身為乾旦的特殊角色，又催生了佳人與美男子的兩重形象。首先，是把梅蘭芳女性化，比作絕代佳人。龐樹(shù)柏的《眼兒媚·題蘭芳化妝小影》，是對(duì)梅蘭芳形象的速寫(xiě)：

花下輕寒小立時(shí)，玉骨怯銖衣。髻鬟偏著，眼波微泫，如許風(fēng)姿。 嬋娟只合瑤臺(tái)住，悔不手同攜。春痕一幅，沉香一縷，彀得相思。［12］

詞中以一位風(fēng)姿綽約的佳人形象描繪梅氏，上闋的玉骨、髻鬟、眼波，都是具有女性化特征的神情體態(tài)描寫(xiě)，下闋更述以對(duì)梅氏的思念。如果遮蔽標(biāo)題，完全無(wú)法想象這是寫(xiě)給男子的。

在這種美人滿紙的詩(shī)詞里，易順鼎的《萬(wàn)古愁曲為歌郎梅蘭芳作》最為突出：

一笑萬(wàn)古春，一啼萬(wàn)古愁，古來(lái)有此佳人不？君不見(jiàn)古來(lái)之佳人，或宜嗔不宜喜，或宜喜不宜嗔；或能顰不能笑，或能笑不能顰。天公欲斷詩(shī)人魂，欲使萬(wàn)古秋，欲使萬(wàn)古春。于是召女?huà)z，命伶?zhèn)?，呼精精空空，攝小小真真，盡取古來(lái)佳人珠啼玉笑之全神，化為今日歌臺(tái)梅郎蘭芳之色身?！乙?jiàn)蘭芳啼兮，疑爾是梨花帶雨之楊妃；我見(jiàn)蘭芳笑兮，疑爾是烽火驪山之褒后。我睹蘭芳之色兮，如唐堯見(jiàn)姑射，窅然喪其萬(wàn)乘焉。我聽(tīng)蘭芳之歌兮，如秦穆聞鈞天，耳聾何止三日久?！瓲柌缓鲜刮髯?、王嬙、文君、息媯皆在爾之玉貌……［9］1256-1258

在這首1400多字的長(zhǎng)篇歌行里，史籍上有名的美女楊玉環(huán)、褒姒、西施、王嬙、卓文君、息媯，紛紛被用來(lái)比附梅蘭芳，連純屬小說(shuō)家言的精精、空空、真真、姑射真人，都被安到了梅蘭芳身上。燕瘦環(huán)肥，這里面許多人物的特點(diǎn)其實(shí)本不一致，但作者不管不顧，大肆鋪排，全力塑造一個(gè)無(wú)美不具的佳人形象。

其次，是把梅蘭芳比附古代美男子。況周頤《西江月》稱“骨艷修梅能到，嬌多擲果愁禁”［13］409，婁休莫也說(shuō)“歌扇舞衣皆色相，何須擲果說(shuō)羊車”［14］1661，梅蘭芳就好似擲果盈車的潘岳和羊車出游的衛(wèi)玠。至于“男兒窈窕今無(wú)偶，莫把蓮花比六郎”［15］1634，是把梅蘭芳比作唐代的張宗昌?！翱煽皞悢M鄭櫻桃”［16］，據(jù)馮夢(mèng)龍之說(shuō)鄭櫻桃是一男性優(yōu)僮，作者特用此典，當(dāng)也是以男性美人視之。

再次，因梅氏的男旦身份，許多詩(shī)人還有特殊的雙重性別形象描寫(xiě)。“披襟不減大王風(fēng)，底事英雌色相亦英雄?！保?7］以“雄”，即男性的天性，表演“雌”即女性的風(fēng)流韻度，拿捏分寸恰到好處，形成特殊的張力。樊增祥更是以“古無(wú)雙，今無(wú)雙。美人男子，男子美人妝”［18］，高度評(píng)價(jià)《木蘭從軍》中梅蘭芳以男子之身而演女扮男裝之女子，這一多重性別轉(zhuǎn)折之下的藝術(shù)形象。

其三，力壓同道。一方面，作為同行間的襯托，詩(shī)人很自然地將梅蘭芳與前輩名伶比較，“三百年前王紫稼，見(jiàn)此自失誰(shuí)敢爭(zhēng)”［19］1326，王紫稼是明末清初風(fēng)流儇巧的著名昆旦，尚且不及梅蘭芳。另一方面，戲曲表演中的唱念做打，唱功本就是主要藝術(shù)手段之一，而梅蘭芳以青衣出身，傳統(tǒng)青衣角色最重唱功，后來(lái)他雖又學(xué)花衫，唱仍是梅蘭芳的看家本領(lǐng)。因?yàn)檫@一點(diǎn)，文人詠“梅”時(shí)，在一般優(yōu)伶之外，還用了大量古代知名歌者來(lái)比附，以塑造梅氏曲聲動(dòng)人的形象。如“爾不合使韓娥、秦青、謇姐、車子皆在爾之珠喉”［9］1258，韓娥、秦青是春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期著名的善歌者，謇姐、車子則是三國(guó)時(shí)魏國(guó)能歌的樂(lè)人，說(shuō)梅蘭芳集他們美妙歌喉于一身，以贊揚(yáng)梅氏聲音之美。

其四，劇中風(fēng)采。前三種方式多為詠伶詩(shī)，以直接描寫(xiě)梅蘭芳為主，而梅氏劇中的風(fēng)采，有時(shí)會(huì)通過(guò)詠劇詩(shī)間接展開(kāi)，所敘不脫離劇本中角色的形象和身份。梅蘭芳在不同的劇目里，飾演了各式各樣的人物，在文人筆下，這些劇中人物無(wú)不神采奕奕、鮮活生動(dòng)?！吧⒒ㄌ炫神秋h飄舉。最是殢人腸斷處。貼地蓮花曼舞?！保r周頤《清平樂(lè)》其八）［13］398梅蘭芳在《天女散花》劇中衣袂飄飄、舞姿曼妙的天女形象躍然紙上，尤其是對(duì)下腰貼地的舞蹈細(xì)節(jié)做了刻畫(huà)，這種最是動(dòng)人的定格，如同拉奧孔欲喊而未喊、繃緊的那一刻，富于張力。又如況周頤的《八聲甘州·葬花一劇，屬梅郎擅場(chǎng)之作，為賦兩調(diào)》：

向天涯、絲管已難聽(tīng)，何堪恁傷春。算憐卿憐我，無(wú)雙傾國(guó)，第一愁人。仿佛妒花風(fēng)雨，逐夢(mèng)入行云。芳約啼鵑外，回首成塵。 占取人天紅紫，早頹垣斷井，分付消魂。拌隨波未肯，何計(jì)更飄茵。便三生、愿為香土，費(fèi)怨歌、誰(shuí)惜翠眉顰。腸回處，只青衫淚，得似紅巾。［13］369

全詞描寫(xiě)了傾國(guó)佳人葬花自憐的形象，基本上都是對(duì)《黛玉葬花》劇情的還原，梅蘭芳的形象沒(méi)有別立于所飾演的角色之外，而是以角色的風(fēng)采來(lái)展示梅氏的風(fēng)采。

二、“盛世”遺音：歷史符號(hào)梅蘭芳

在介紹色藝、排列名次、歌詠才情的梨園花譜式描寫(xiě)下的花魁形象，是梅蘭芳和一般名旦多少可以共享的。但經(jīng)歷了封建王朝覆滅這一千年未有之變的梅蘭芳，在詩(shī)人筆下還有另一種獨(dú)具一格的形象：他是“盛世”的遺音，歷史的符號(hào)。

首先，梅蘭芳常常成為盛世歌者的象征。這類歌者與花魁形象中比附的一般藝人不同，他們不但有出色的技藝，更經(jīng)歷過(guò)時(shí)代的轉(zhuǎn)折，其中以李龜年為突出代表?！褒斈杲褚延觯惺乱嫠嵝痢保?0］；“天寶說(shuō)龜年，身世琵琶訴”［21］，這些描寫(xiě)都把梅蘭芳直接比作經(jīng)歷安史之亂的李龜年。陳洵的《燭影搖紅·梅郎南泊，北望凄然，邂逅朋尊，漫吟成調(diào)》，更將這種李龜年形象和盤(pán)托出：

搖夢(mèng)清尊，酒闌卻望長(zhǎng)安遠(yuǎn)。年時(shí)西笑出門(mén)行，日下魂飛亂。車馬親朋又散。問(wèn)平居、滄江歲晚。霓裳驚破，鼙鼓聲中，飄零誰(shuí)管。 時(shí)節(jié)逢君，楚蘭別有江南怨。賦情不比李龜年，曾侍開(kāi)元宴。往事梨園淚斷。暗凄涼、西風(fēng)故苑。良辰美景，天上人間，白頭吟倦。［22］

在這首詞里，色藝描寫(xiě)幾乎完全消失，充滿了自我抒懷。除了抒情主人公，只剩下一位與之相應(yīng)的傾訴對(duì)象，曾經(jīng)侍奉開(kāi)元盛宴的“李龜年”，而觀詩(shī)題可知，這正是梅蘭芳。在其他詠“梅”詩(shī)詞里，同李龜年相類似的歷史人物，還有何戡、米嘉榮等，他們都是曾經(jīng)經(jīng)歷過(guò)盛世而滄桑流落的歌者，可稱為“泛李龜年形象”。

其次，當(dāng)這種象征意味進(jìn)一步加強(qiáng)，梅蘭芳的形象就開(kāi)始脫離具體人物，直接成為一個(gè)歷史符號(hào)。袁思亮說(shuō)“一臥江湖作散人，霓裳驚見(jiàn)羽衣新”［23］，嚴(yán)端說(shuō)“聽(tīng)到霓裳法曲，飄飄羽化登仙”［24］，法曲、霓裳羽衣舞已經(jīng)符號(hào)化，它們作為盛世皇家藝術(shù)的代名詞，經(jīng)常成為梅蘭芳的標(biāo)簽，在這種敘述里，梅蘭芳不再是某一個(gè)具體的藝人、美人乃至劇中角色，而直接代表了前朝流傳下來(lái)的皇家藝術(shù)本身。

這種符號(hào)化，得益于梅蘭芳特殊的家世。他的祖父梅巧玲是“同光十三絕”之一，常入清宮演戲，深受皇室喜愛(ài)；其父梅竹芬雖然英年早逝，亦曾繼承衣缽，與不少前朝文人過(guò)從甚密。在詠“梅”詩(shī)詞中，屢見(jiàn)不鮮地提及梅蘭芳的家世。朱孝臧說(shuō)“家世羽衣法曲”［25］，況周頤說(shuō)“云韶家世蕙蘭心”（《清平樂(lè)》其八）［13］，甘作藩說(shuō)“鳳城家世云韶舊”［26］，無(wú)論《霓裳羽衣曲》，還是《云門(mén)》《大韶》，提及的都是古代帝王的宮廷音樂(lè)，這些無(wú)一不是在述說(shuō)梅家梅蘭芳身上所帶有的王朝印跡。熏染于祖?zhèn)骷妓嚨拿诽m芳，也就被視為皇家藝術(shù)的嫡傳遺響。

還須指出的是，這雖與梅蘭芳演出歷史劇不無(wú)關(guān)聯(lián)，但詠劇不是歷史符號(hào)化的根本。梅蘭芳曾在一些劇目里飾演楊玉環(huán)，但文人以這種歷史符號(hào)來(lái)歌詠他，是在他出演楊貴妃之前。梅蘭芳1914年才跟從路三寶學(xué)習(xí)《醉酒》［27］34，1915年1月2日夜才首次公演《貴妃醉酒》［27］40，至于梅黨文人后來(lái)新編的名作《太真外傳》，那就上演更晚了。而早在1913年，郭逋仙編印出版的《梅蘭芳》?？校阋咽杖肓瞬簧佟澳奚逊ㄇ篱g無(wú)”［28］這樣的詩(shī)句。由此可以證明，家世與世變才是梅蘭芳成為歷史符號(hào)的根本原因，所飾角色的聯(lián)想只是后來(lái)踵事增華的次要因素。

三、自放與追憶：文人心理的不同排遣方式

傾國(guó)花魁與歷史符號(hào)，這兩種不同文學(xué)形象的產(chǎn)生，從梅蘭芳的角度言，固然與他出眾的色藝、特殊的家世密不可分；但從文人的角度而言，這樣的文學(xué)書(shū)寫(xiě)選擇，是文人不同心理的投射。清末民初，國(guó)家危機(jī)重重，社會(huì)動(dòng)蕩不安，變化劇烈。政治上，封建王朝走向傾覆，而民國(guó)政治生態(tài)卻依然混亂；文化上，西學(xué)東漸日甚一日，古典與現(xiàn)代矛盾尖銳。這一切都極易造成傳統(tǒng)文人心理上的焦慮。面對(duì)這種焦慮，有的人選擇了征歌選色麻醉消遣，有的人沉溺于追憶過(guò)往美化傳統(tǒng)。前者造就了傾國(guó)花魁梅蘭芳，后者則促成了“盛世”遺音的梅蘭芳。

許多文人都不諱言放縱聲色的消遣目的，乃至為這種風(fēng)流“韻事”沾沾自喜?！扒逑憷淦G超凡品，選色征歌第一人。”［29］“選勝征歌日下忙，許多騷客愛(ài)情長(zhǎng)。馬伶一傳今堪續(xù)，詞采何殊壯悔堂?！保?5］1634這些詠“梅”詩(shī)展露了部分文人創(chuàng)作時(shí)的心態(tài)，他們不但醉心于色藝的欣賞，還視之為詩(shī)料，以文辭爭(zhēng)勝，放浪消遣以自?shī)省?/p>

易順鼎是懷有這種自放心理的代表人物。他的好友程頌萬(wàn)為其寫(xiě)的墓志云：“辛亥秋，調(diào)省，蒞香港。廣州變作，遁居滬上，貧不自聊。歲余，赴京師，食于印局參事。積感跅弛，顛倒歌哭，不知有生。凡所造什，褢憂割名，以自蠭其氣。其視當(dāng)世人物，貴賤、貧富、愚智、強(qiáng)弱、新故，不為畦町。而接倡優(yōu)，則如飲食不可廢。如是者八年?！保?］1438與易順鼎交游多年的奭良，也說(shuō)他“入都，當(dāng)?shù)厉阋砸宦?，公依違視之，日以看花賦詩(shī)為事”［9］1441。這些友朋輩還多少帶有粉飾之詞。李法章則有些直言不諱，他說(shuō)易順鼎“侘傺無(wú)聊，寄情聲色，不知老之將至。女伶無(wú)賢不肖，皆極力揄?yè)P(yáng)，偶假詞色，則狂喜距躍，謂得知己，一時(shí)風(fēng)氣為之一變?cè)?。九年十月以梅毒卒于京師”?］1445。清亡之后，尋花賞伶成了易順鼎宣泄情緒的重要窗口。其《國(guó)花行》《梅魂歌》《和陳叔伊詩(shī)人謝余贈(zèng)梅伶蘭芳小影》《觀梅蘭芳演雁門(mén)關(guān)劇》《以梅伶蘭芳小影寄樊山石遺媵詩(shī)索和》《送蘭芳鳳卿赴春申即為介紹天琴居士》《樊山寄示餞別梅郎蘭芳詩(shī)索和元韻》《蘭芳已至再和前韻示之并寄樊山》《沈公子昆山十二月五日宴席有作》《再贈(zèng)梅郎》《葬花曲》等詠“梅”詩(shī)，不但數(shù)量眾多，而且多半都屬下筆泛濫的長(zhǎng)篇歌行體，均是自放心理的表征和情緒宣泄的產(chǎn)物。而梅蘭芳的花魁形象，主要就是作為這類文人情緒宣泄的對(duì)象而產(chǎn)生。

另一種詠“梅”心理，來(lái)自文人的追憶。追憶的心理學(xué)本質(zhì)，是危機(jī)事件導(dǎo)致的哀傷情緒反應(yīng)，通過(guò)不斷回憶往事，把失去的東西理想化。在中國(guó)古典文學(xué)中，追憶往事是慣用的描寫(xiě)，其作用與魅力在于，“每當(dāng)重新開(kāi)始一個(gè)舊故事的時(shí)候，我們就又一次被一種誘惑抓住了，這種誘惑使我們相信，我們能夠把某些無(wú)疑是永久喪失了的東西召喚回來(lái)”［30］。而在許多詠“梅”詩(shī)詞中，文人正是以梅蘭芳為追憶的媒介，在文本中制造了由往事構(gòu)成的文學(xué)空間，讓自己隱遁其中，尋得心靈的安憩。婁休莫的詩(shī)說(shuō)：“景和堂上壺觴盛，誰(shuí)識(shí)當(dāng)年慘綠郎。天寶白頭宮女在，重來(lái)掩袂聽(tīng)伊涼?！保?4］1661陳夔龍的詩(shī)也寫(xiě)道：“歌舞春申夜未央，斜街如過(guò)景和堂。五云散后風(fēng)流歇，一樹(shù)瓊花壓眾芳。”［31］景和堂是梅家祖上在北京的私寓，歌詠梅蘭芳時(shí)，文人們總是不斷懷想那里昔日的詩(shī)酒風(fēng)流，仿佛能回到歷史天地的過(guò)往。

由于清政權(quán)的覆亡和社會(huì)的變革，給遺民們帶來(lái)了時(shí)間的斷裂感。［32］因此，梅蘭芳帶給那些有遺民情結(jié)的詩(shī)人特別濃重的夢(mèng)幻感，將追憶心理展露無(wú)疑，這在況周頤身上表現(xiàn)得尤為典型。況周頤，號(hào)蕙風(fēng)詞隱，是晚清詞壇四大家之一。在清末，他與梅蘭芳的父親梅竹芬“相交曝直余閑，過(guò)從甚密”［33］；民國(guó)后他遁居上海，而結(jié)識(shí)梅蘭芳，是在1913年梅蘭芳第一次南下上海演出期間。［34］127“慧業(yè)一門(mén)今昔，聲家?guī)纵吷?。春明殘?mèng)在綾衾，門(mén)外班騅系穩(wěn)?！保r周頤《清平樂(lè)》其十）［13］415明清之際的孫承澤著《春明夢(mèng)余錄》，記述前明的歷史掌故尤多，二百多年后清朝覆亡，梅蘭芳又給況周頤帶來(lái)了新的“春明殘夢(mèng)”。“夢(mèng)里春明，鶴飛迷倦羽?！保r周頤《五福降中天·畹華大母陳八十壽詞》）［13］421世變的焦慮，使暮年的詞人如同人事已非的遼鶴，身心疲憊彷徨無(wú)依。他在詞中渴望著安憩：“花路不知南北，非園合是桃源。”［35］富商甘作藩在其私家園林非園宴請(qǐng)梅蘭芳，況周頤也是座上賓客。［36］與梅蘭芳交游喚起的歷史記憶，制造了“不知有漢，無(wú)論魏晉”的桃源假象，讓況氏的心靈得到暫時(shí)的安頓，這不是歷史真實(shí)的“盛世”，而是文人在追憶里美化的“桃源”。這種追憶的渴求，讓況周頤創(chuàng)作了大量的詠“梅”詞，其中僅詠“梅”詞專集《秀道人修梅清課》就收詞53首。他不但自己創(chuàng)作，還在以梅蘭芳為主角的香南雅集上發(fā)起《清平樂(lè)》唱和，引起眾多遺民詞人的同聲之應(yīng)。劉承幹記述唱和時(shí)的踴躍情景說(shuō)：“自畹華（筆者按：梅蘭芳字）南來(lái)，蕙風(fēng)為之提創(chuàng)，一時(shí)群公奏雅，幾于非《清平》不樂(lè)。”［37］況氏選取這個(gè)詞調(diào)相號(hào)召，是極具用心的?！肚迤綐?lè)》又名《清平樂(lè)令》，相傳始作者為李白，內(nèi)容都是歌詠唐明皇和楊貴妃之事。況周頤倡議用此調(diào)名，正是為了將詠“梅”與開(kāi)元天寶盛世相綰和，與前朝遺事相勾連。在眾人的《清平樂(lè)》唱和詞里，開(kāi)元天寶意象俯拾即是，如況周頤的“弦繁管急，大遍霓裳徹”［13］397，何維樸的“墨痕潑上云藍(lán)，依稀風(fēng)景江南”［23］，趙尊岳的“落花時(shí)節(jié)，佇影瑤臺(tái)闕”［38］。這種廣泛共鳴充分說(shuō)明，詞人是出于追憶心理，有意識(shí)地將梅蘭芳構(gòu)建為一個(gè)歷史的符號(hào)。

四、色相到精神：審美內(nèi)蘊(yùn)遞變與新型士、伶關(guān)系的建立

在兩種文學(xué)形象及其心理動(dòng)因背后，潛藏著深層審美內(nèi)蘊(yùn)的變化，這是一次從重色相到重藝術(shù)、重精神的轉(zhuǎn)移。作為傾國(guó)花魁，文人主要是對(duì)梅蘭芳色藝的欣賞，并且事實(shí)上，色占了最主要部分。早期評(píng)論家品評(píng)梅氏的“色”“藝”兩項(xiàng)，“他們是將‘色’放在第一位的。對(duì)梅蘭芳的歌唱與演技，他們也是欣賞的，但更令他們心旌搖蕩的還是梅郎那亭亭玉立的身材與傾國(guó)傾城的風(fēng)姿”［39］。郭逋仙主編詠“梅”專集，附有自作的《梅郎蘭芳之真面目》一文，從一矮、二額、三眉、四頰、五頤、六目、七笑、八步等八個(gè)方面品評(píng)梅蘭芳。［40］前六者都是純粹的色相欣賞，笑與步也是色藝參半。在上文提到的花魁形象的四個(gè)側(cè)面中，這種重“色”傾向十分明顯。首先，名花之喻和美人之比自然主要就是色相描寫(xiě)。其次，和其他藝人的比較中，勝過(guò)同道一籌的地方就包括色。如樊增祥比較梅蘭芳與其祖梅巧玲飾演的黛玉，“自云環(huán)肥輸燕瘦，苦竹瀟湘微失真”［41］，認(rèn)為梅巧玲身材較胖，就不如天生玉貌的梅蘭芳動(dòng)人，這完全是色相上不如。再有就是劇中形象，梅蘭芳的扮相也是描寫(xiě)的重要方面。像《貴妃醉酒》這樣的劇目，情節(jié)非常簡(jiǎn)單，偏重做工表情，詩(shī)人的主要描寫(xiě)常集中在梅氏的體貌姿態(tài)上。對(duì)此，梅先生自己也坦承，早年藝術(shù)未臻成熟，“全靠著年富力強(qiáng)、有扮相、有嗓子”［34］132。

“花魁”形象雖也包含藝術(shù)審美成分，甚至不乏“色藝雙絕”式的描述，但其中的藝術(shù)欣賞不但比重較小，更是無(wú)法脫離色相而存在的。而當(dāng)梅蘭芳成為歷史符號(hào)時(shí)，標(biāo)志著文人的關(guān)注重心徹底發(fā)生了轉(zhuǎn)移。作為一個(gè)“盛世歌者”，梅蘭芳的比附對(duì)象是李龜年、米嘉榮、何戡，而這些藝人在前人詩(shī)文層累起來(lái)的文化語(yǔ)境里，都是以暮年的滄桑之態(tài)出現(xiàn)的，顯然文人不至于以一個(gè)皤然老者的形象去加諸風(fēng)華正茂的梅蘭芳，在使用這種比附時(shí)，色相實(shí)質(zhì)上被忽略了。而當(dāng)梅蘭芳進(jìn)一步成為“法曲遺音”這樣前代藝術(shù)的代表時(shí)，肉體更是消隱，文人所關(guān)注的世界完全藝術(shù)化、精神化了。追憶所造就的特殊歷史距離感，使人們從肉體的歡愉走向精神的眷戀，過(guò)往勝過(guò)了當(dāng)下，藝術(shù)繼承的意義因之被凸顯和反復(fù)贊頌。

當(dāng)這種關(guān)注重心變化在一部分文人身上發(fā)生后，新的士、伶關(guān)系隨之開(kāi)始建立。他們?nèi)諠u拋棄那種選色侑觴式的娛樂(lè)，而熱切期望梅蘭芳在藝術(shù)上的進(jìn)步，并在梅蘭芳的藝術(shù)成功中獲得自己的精神實(shí)現(xiàn)。于是，文人不再只是選花魁的居高臨下者，而日漸成為梅蘭芳的藝術(shù)合作者。作為實(shí)際行動(dòng)，文人會(huì)主動(dòng)幫助梅蘭芳提高藝術(shù)水平。有人教梅蘭芳作詩(shī)，有人教梅蘭芳作畫(huà)，還有人直接為梅蘭芳編劇。以梅蘭芳的前期“幕僚長(zhǎng)”李釋戡為例，他是日本陸軍士官學(xué)校畢業(yè)，清末即任高級(jí)武官，又兼有文才，民國(guó)初年結(jié)識(shí)梅蘭芳。［42］在政局動(dòng)蕩之際，賦閑的李釋戡花了半年時(shí)間為梅蘭芳編寫(xiě)新劇。［19］1325其友黃秋岳點(diǎn)出李釋戡的心理是：“城頭絲管屬花卿，諸將中原正弄兵。獨(dú)把霓裳換鼙鼓，李郎詞筆亦憨生?！保?3］李釋戡亦自承：“戶外雞蟲(chóng)斗不休，懸門(mén)寧用抉吾眸。老夫且按新翻曲，留與興亡作話頭?！保?4］李釋戡不滿社會(huì)的混亂，認(rèn)為政治的翻云覆雨只是雞蟲(chóng)得喪，轉(zhuǎn)而將精神和才情寄托于梅蘭芳的藝術(shù)，并相信藝術(shù)的恒久魅力。

隨著“新文化運(yùn)動(dòng)”開(kāi)展，中西文明的碰撞愈加激烈，京劇作為“國(guó)劇”，隱然是傳統(tǒng)文化的旗幟之一。有不少激進(jìn)的新文化人士因此猛烈攻擊梅蘭芳，而這恰恰說(shuō)明梅蘭芳的符號(hào)性進(jìn)一步強(qiáng)化，跳出了王朝興替的局限，更具有整個(gè)古典文化的象征意義。在這種危機(jī)情形下，那些本就視梅蘭芳為前代藝術(shù)繼承者的文人，那些希望古典戲曲藝術(shù)能發(fā)揚(yáng)光大的文人，無(wú)疑會(huì)更加迫切地想證明這種藝術(shù)的魅力。梅蘭芳談及《天女散花》的創(chuàng)作時(shí)說(shuō)：“里面的人物形象，我們是參考許多木刻、石刻、雕塑和各種關(guān)于宗教的圖畫(huà)研究出來(lái)的?！保?4］515在那個(gè)物質(zhì)條件匱乏的年代，梅蘭芳的文人團(tuán)隊(duì)就是依靠“一些唐人寫(xiě)經(jīng)的斷簡(jiǎn)殘編”［34］516獲取信息幫助創(chuàng)作?！短炫⒒ā烦跹萦?917年，支持梅氏的文人全然不顧“西”風(fēng)正烈，而對(duì)中國(guó)古典藝術(shù)孜孜以求，并最終通過(guò)梅蘭芳的舞臺(tái)表演來(lái)集中展現(xiàn)古典之美。

結(jié) 語(yǔ)

如同新教倫理中蘊(yùn)含了資本主義精神的種子，一些舊事物中藏著新關(guān)系的萌芽。梅蘭芳如名花般光彩照人，如佳人般綽約多姿，又有勝過(guò)同道的技藝和多姿多彩的藝術(shù)形象。文人們通過(guò)四者的結(jié)合，在詩(shī)詞中塑造了一個(gè)傾國(guó)傾城的梨園花魁，這是舊的“梨園花譜”傳統(tǒng)的延續(xù)。但當(dāng)“盛世”遺音形象從中獨(dú)立，文人情趣便逐漸剝離肉體愉悅而轉(zhuǎn)入精神向往。梅蘭芳成為文人寄托古典藝術(shù)精神的載體，雙方關(guān)系也從不對(duì)等的“品鑒”，日漸轉(zhuǎn)向平等的藝術(shù)合作。梅蘭芳與文人關(guān)系轉(zhuǎn)變的誘因，最早并不起源于“五四”“新文化運(yùn)動(dòng)”的思想輸入，而起源于封建王朝傾覆所引發(fā)的文人心理創(chuàng)痛，以及這種創(chuàng)痛引起的對(duì)傳統(tǒng)文化藝術(shù)的精神眷戀。盡管新思想的洗禮在后來(lái)也促進(jìn)了梅黨文人和梅蘭芳的進(jìn)一步轉(zhuǎn)變，這在梅氏的時(shí)裝新劇和海外交往活動(dòng)中作用尤多，但那時(shí)梅蘭芳已負(fù)盛名，其身邊文人團(tuán)隊(duì)的主力也早已成型了。