自律與他律：新中國成立初期中國電影表演生態(tài)分析*

厲震林

（上海戲劇學院 電影電視學院，上海 200040）

一、第二次思想啟蒙的新表演

中國電影的歷史分期，學術界常將之與政治史或思想史進行關聯(lián)。它有著合理的邏輯，但是，也容易忽視電影自身的特殊性以及復雜性。電影史與政治史、思想史有重疊之處，也有獨自發(fā)展甚至偏好和固執(zhí)的成分，尤其是電影發(fā)展進入相對成熟的階段，它已經形成自己的文化內心以及性格，即使處于非常態(tài)的發(fā)展環(huán)境，也會表現出個性的使然，與政治史、思想史有所疏離，甚至是逃避和抵牾，或者是另類的政治史、思想史。

但是，新中國成立作為一個政治史、思想史概念，與電影史是完全一致的。因為無論置于中國史還是世界史，它都是開天辟地的里程碑事件。從政治史而論，中國人對于自己和世界都有了嶄新的認識，包括政治、文化、經濟以及其他社會體系，都需要重新定義和命名。思想史領域出現集體主義與工業(yè)主義的思想體系，包括總體化和平等化、技術化和計劃化，在中國歷史上首次出現現代國家管理思想。它是繼“五四運動”以后20世紀中國的第二次思想啟蒙。

電影史從批判性書寫轉向歌頌性書寫，新舊中國的美學調性發(fā)生重大歷史變化，電影成為最重要的文化工作而被納入政治體系中，是這一時期政治史、思想史的形象注釋，同時，保留了電影的若干美學張力，形成了中國格式的電影文化氣派。電影表演領域，既有寫實與寫意的純情及韻味，也有概念與公式的簡化及單調，以及在此過程中表露的演員個性特質，形成了影戲美學、紀實美學和寫意美學交織的詩意現實主義表演風格，乃是新古典主義表演美學的紅色中國版本。它作為政治工作與意識形態(tài)的重要“部件”，編碼了新中國電影表演的美學基因，是共和國初年的文化記憶和歷史文獻。

二、表演的新局面與新氣質

國體變化，電影表演的場域、使命和美學發(fā)生重大變革，呈現了表演文化的嶄新局面與氣質。

電影的政治定位為“工農兵電影”?！对谘影参乃囎剷系闹v話》首次提出“文藝為工農兵服務”的新文藝思想，將新民主主義文化的性質確定為“無產階級領導的人民大眾的反帝反封建的文化”［1］。其時，部分文藝知識分子懷擁小資產階級的立場和情感，他們的創(chuàng)作興趣與“文藝為工農兵服務”的政治要求還有相當的距離，需要長期的學習改造，否則將無法創(chuàng)作真正的無產階級文藝。由此，“文藝為工農兵服務”成為抗日根據地和解放區(qū)文藝的指導方針?！把影仓v話—新中國”的文化體系，成為20世紀中國第二次思想啟蒙的核心內涵。1949年，第一屆中華全國文學藝術工作者代表大會將“文藝為工農兵服務”正式定為文藝國策，是文藝事業(yè)的政治與藝術標準。袁牧之在會議上作的報告《關于解放區(qū)的電影工作》，提出廣大編劇、導演、演員以及其他電影工作者，要輪流深入農村、工廠和部隊體驗生活，“搜集材料，摸索著工農兵電影的內容和表現方法”［2］，電影首先是為工農兵服務的藝術形態(tài)，若與此不符，則要接受社會主義文藝的改造。

其時，電影演員來自“兩支隊伍四個陣營”，“兩支隊伍”為解放區(qū)和國統(tǒng)區(qū)，其中解放區(qū)又分新解放區(qū)和老解放區(qū)；國統(tǒng)區(qū)分為地下黨所領導的進步性影業(yè)公司和資本家經營的商業(yè)性影業(yè)公司?！八膫€陣營”則指兩支隊伍中演員的政治和文化地位的差異、表演選擇和機遇，以及更深層次的表演美學底色的不同。謝晉曾有闡述：上海電影人的政治出身有三個方面，一是解放區(qū)文藝單位的，二是原國統(tǒng)區(qū)的文藝工作者，三是原淪陷區(qū)的文藝人；國統(tǒng)區(qū)的又分左翼、進步和一般三種情況，“解放后,這三部分人共同組成了上海的文藝隊伍，但在政治待遇上，他們之間實際上是有區(qū)別的”［3］。上海為華語電影之根，電影從業(yè)人員的成分復雜，與北京、長春兩城影業(yè)相比，有著一定的特殊性與復雜性。“三部分人”是上海的文化“特產”以及基本結構。兩支隊伍與新文藝的關聯(lián)程度有異，對于新文藝的認知也不相同，與“文藝為工農兵服務”的總方針有著不同的契合關系。

解放區(qū)籍的電影演員學習和實踐《在延安文藝座談會上的講話》比較早，其中還有成員如田方參加了延安文藝座談會，他在座談會合影留念時與毛澤東主席相鄰而坐，成為永恒而光輝的政治榮譽。1948年，中共中央明令電影工作者，尤其編、導、演等主創(chuàng)人員，要認真學習列寧主義以及黨的政治政策，避免政治觀念錯誤；電影是階級社會的宣傳工具，也是階級斗爭工具，只有深刻認知才能創(chuàng)作出影響廣大群眾的文藝作品。解放區(qū)籍的電影演員，閱歷以及工作環(huán)境有助于其領會黨的政治思想及其政策，有更好的條件創(chuàng)作教育民眾的作品。如果個人條件優(yōu)良，比如外形健美壯碩、氣質樸實無華，與“工農兵電影”的演員形象和氣質相符，則更有可能受到重用，李百萬、田華、張平、石聯(lián)星、于藍、高寶成等演員即是“工農兵電影”的標桿演員。解放區(qū)籍電影演員中的杰出者如袁牧之、陳波兒、田方等，則“演而優(yōu)則仕”，成為新中國電影政策的制定者和電影事業(yè)的管理者。

解放區(qū)籍電影演員是“工農兵電影”的政治示范者，緣于他們擁有為工農兵和無產階級服務的切身實踐；也是“工農兵電影”的美學示范者。盡管他們初涉銀幕，表演經驗比較稚嫩，但是，能夠將自身的革命及文藝閱歷與角色融合，與新中國的新興意象“合體”。解放區(qū)籍的電影演員在政治上有優(yōu)越地位，在藝術上也就有優(yōu)越意識。

國統(tǒng)區(qū)籍的電影演員情況復雜。對于新的政權，在經歷舊中國腐敗而苦難的生活之后，他們熱切盼望新中國的到來。他們或遭受經濟的壓迫，影業(yè)凋敝，生計艱難；或曾受政治迫害，即使明星也郁郁不得志；或有民營公司無法維持，幾乎臨近破產。他們對于“工農兵電影”是生疏的，興奮之余內心又有一點惶然。孫道臨曾說：國統(tǒng)區(qū)的電影工作者，覺得可以拍攝與過去完全不同的社會主義電影，既興奮又緊張，是他們普遍的心情。他在學習了《在延安文藝座談會上的講話》和整頓“三風”文件以后，感覺是全新的文藝課題，因為他以前較少接觸工農兵，對其生活較為陌生，如何表現和創(chuàng)造工農兵形象，甚或飾演舊知識分子也有新的色彩，是“一個具有巨大‘創(chuàng)新’性質的課題”，需要學習和改造自己的思想。［4］面對一個史無前例的新社會，國統(tǒng)區(qū)籍電影演員既興奮又緊張，與工農兵的生疏以及小資產階級與工農階級之間的身份隔閡，塑造工農兵形象的新的任務等，都使國統(tǒng)區(qū)籍電影演員需要“鳳凰涅槃”。這是一個艱難的過程，成功與否需要看各人的思想改造。

三、“他律”和“自律”的思想改造

某種意義上，國統(tǒng)區(qū)籍電影演員多少有些“原罪”意識，出身于小資產階級以及還沒有真正為工農兵群眾服務，自覺“坐咖啡館閑聊，賭沙蟹，請制片人吃飯鉆門路，開通宵派對等等的惡習一定得革除。”［5］如此“革除”，兼有“他律”和“自律”的雙重要求?！八伞狈矫?，自《武訓傳》的電影批判開始，全國文藝界開始文藝整風運動。1951年11月26日，中宣部正式發(fā)布“在文學藝術界展開整風學習”的文件，全國文藝界開展了為期一年多的整風運動。在此過程中，國統(tǒng)區(qū)籍的電影演員端正認識，聚焦于“個人主義”“名利觀念”和“純技術觀點”等的自我檢查，并將思想改造成果呈現于表演實踐中，構成一種“自律”的實踐形態(tài)，具體分為以下三種情形：

一是與“工農兵形象”積極融合。1951年，上海電影制片廠拍攝北方農村題材的影片《兩家春》，秦怡飾演一村婦，有人懷疑她能否演好工農兵形象，她打起鋪蓋就到膠東農村體驗生活，整整大半個月住在一間堆牛糞的破屋。最終成功塑造了形象，榮獲了文化部優(yōu)秀女演員獎。孫道臨也極為努力，他深入體驗生活，將自己的書生氣質轉變?yōu)楣まr兵的形象。在《渡江偵察記》的拍攝中，他深入海島偵察連，與戰(zhàn)士一起出操、休息和參加文娛活動，從而逐步進入角色內心。從部隊回來以后，攝制組聘請的軍事顧問，繼續(xù)帶領他們進行偵察演習，熟悉偵察業(yè)務，對表演的一舉一動進行確認或糾正，因此，該片表演生活氣息濃郁，人物真實可信。

上述兩位是國統(tǒng)區(qū)籍電影演員轉型的典范案例。他們真誠深入農村和部隊體驗生活，按照角色要求向生活學習，從外形、氣質和思想上與“工農兵”打成一片，使創(chuàng)造的工農兵形象生動感人，從而也使自己在角色累積中轉型為“工農兵”演員，態(tài)度與表演的動能使這些國統(tǒng)區(qū)籍電影演員與解放區(qū)籍電影演員不斷合作和成長。

二是與“工農兵形象”融合不順，徘徊在“工農兵”演員的邊緣位置，或者易位為“中間派”或“反派”的角色定型。比如項堃，以“中電”三廠的演員身份進入新中國，與昆侖影業(yè)公司的進步演員相比，不屬于“根紅苗正”的學員，他本人急切地盼望身心改造。在《大地重光》和《翠崗紅旗》等影片中，嘗試“工農兵形象”的表演，只是沒有如馮喆、張伐等國統(tǒng)區(qū)籍電影演員一樣成功突圍。1951年在影片《上饒集中營》中，他始飾反面人物，將一個兇惡的國民黨軍官表現得淋漓盡致，盡管臉譜化和公式化，在反派演員排序中卻已名列第一。后來，其《南征北戰(zhàn)》中張軍長一角被認為超過了正面演員的表演高度。文藝界領導周揚評論道：“《南征北戰(zhàn)》影片中的人物，比較起來，敵人的高級指揮員寫得生動、有性格。我們的高級指揮員就是不那樣生動?！保?］此后，項堃也飾演過其他角色，然而，國民黨高官與資本家形象已經成為他的表演標簽，這也有阻于他對“工農兵形象”的選擇和被選擇，故而他投身于反面人物的個性化塑造中。

三是舊中國的表演舊習難改，誤解“工農兵形象”而遭致批評。較為典型的是戴著明星光環(huán)的石揮，也希望憑借扮演工農兵形象而進入工農兵演員行列。他在《關連長》中飾演關連長，但是，由于缺乏生活的真實體驗及未領會時政思想，關連長的形象失于油滑，石揮因此受到嚴肅批評。石揮在舊中國總結的創(chuàng)作“箴言”——“出奇制勝，歪打正著，聲東擊西，旁敲側擊”［7］310，在舊中國商業(yè)電影也許屢試不爽，但“石揮丑化人物外在現實的作法，是跟他想‘出奇制勝’、抓住觀眾的想法有機地聯(lián)系著的，因為恣意夸張劇中人物的弱點，拿他們出洋相、開玩笑，自古以來就是最簡單的榨取觀眾錢袋的辦法之一”［7］312，石揮的“兵形象”將解放軍表現為缺乏文化和智慧的部隊，有損其光輝形象?？梢?，舊中國的表演習氣與“工農兵電影”的關系將會曲折艱難。

上述三種類型，說明整風效果因人而異，或徹底或適應或誤讀。即使是“徹底”的范例，孫道臨的表演仍被指為無法徹底去除小資產階級知識分子的印痕。蔡楚生認為孫道臨在《渡江偵察記》中的表演，存在“‘一個調門、緊張到底、無懈可擊’的缺點”［8］，是運用城市識分子的感情氣質來塑造“工農兵”，此語擊中了國統(tǒng)區(qū)籍電影演員的要害，文藝思想改造乃是一個長期的過程。

四、銀幕表演的“陽剛之美”

為了與新政權氣質一致，電影美學從舊中國的陰柔風格轉向新中國的剛健氣度。1950年，時任中央電影局藝術處處長的陳波兒提出創(chuàng)造銀幕英雄應該是具有“陽剛之美”的，主要人物“要綜合最好的來寫”，選擇演員的外形氣質要“健美的、活潑愉快的”［9］，要有高度的思想性及高尚的民族品格，“高昂、明快與浪漫主義的藝術激情，誕生了新興的卡里斯馬典型，成為一種符碼化的藝術文本 ”［10］。

“陽剛之美”成為一種美學綱領，它包括身體與表演的集合規(guī)訓。1949年，北上首都參會的張瑞芳、舒繡文、吳茵已著“列寧裝”前行；1950年，黃宗英在上海市第一次文代會上，以自我批評的方式呼吁女演員摒棄忸怩的高跟鞋與華麗的服飾。昔日的女明星換上“解放服”“人民裝”和“列寧裝”，在著裝形象上呈現出身體的“陽剛”意味。“陽剛之美”也規(guī)范了女演員的表演美學，女性的性格特征有所抑制或者掩蓋，而出現了性別中性化的端倪，諸如外形上短發(fā)，少有穿旗袍和裙裝；性格開朗大方，敢作敢為；行為上與男性并駕齊驅，不甘落后。與此相反，女性的性別表征更多為反面角色諸如女特務所使用，她們呈現了“妖姬”的風情，大多妖媚多情，跳舞、喝酒、抽煙、燙頭發(fā)、穿旗袍，典型的如《鋼鐵戰(zhàn)士》中賀高英飾演的女特務和《英雄虎膽》中王曉棠飾演的女特務阿蘭。前者著美式軍服和戴船形帽，嘴叼香煙，成為此后女特務的形象標準；后者以緊身上衣勾勒身體曲線，蕩漾青春風情，燙頭發(fā)、畫眉毛、涂口紅。女特務的形象增添了若干女性柔情，從一種批判的立場使觀眾的接受過程跌宕有致。

喜劇表演與“陽剛之美”存在疏離，“陽剛之美”在喜劇的戲謔中容易產生顛覆和瓦解，故而此時喜劇表演也就有所冷落。石揮在新中國成立之前的表演均含濃郁的喜劇風格，諸如《假鳳虛凰》《哀樂中年》《太太萬歲》等，但是在《關連長》中這種手法則與“陽剛之美”南轅北轍。如何在喜劇表演與“陽剛之美”間建立一種認同關系，需要演員與新社會的磨合，包括對于新中國表演美學的融合、對“陽剛之美”的認知等，才能以歌頌性喜劇的表演樣式，使喜劇表演與“陽剛之美”的關系達至和諧。

“陽剛之美”的電影美學，更多呈現在革命歷史題材與革命英雄人物范疇中。盡管題材要求較為寬松，解放區(qū)和國統(tǒng)區(qū)、中國和外國、現代和古代以及文學名著改編均在范疇之內，但是，在“陽剛之美”的電影美學統(tǒng)領之下，以下演員的四種表演類型，成為新中國成立初期中國電影以及中國社會的“文化記憶”。

一是有關產業(yè)工人與城市貧民的人物形象。前者如郭振清在《六號門》中飾演的搬運工胡二。郭振清是電車售票員出身，在舊社會飽受辛酸，他的剛毅莽撞常為國民黨官兵與地痞流氓所凌辱，故而他對搬運工生活感同身受。該劇原來是舞臺劇，他在表演時更多突出了人物的悲苦情緒，常常淚流滿面，搬運工們認為不像，因為在舊社會挨打受罵乃是家常便飯，淚水早已流干，余下只有仇恨。在銀幕形象的改編塑造中，他強化角色的“陽剛之美”，既表現滿腔仇恨，又展現斗爭氣魄，該人物為觀眾和時代所認同。后者如于是之在《龍須溝》中飾演的程瘋子，雖然并非“陽剛之美”，然而在他的瘋傻狀態(tài)中也有正直與幽默的性格，呈現出濃郁的“京味”。

二是新中國的農民形象。如秦怡在《農家樂》中飾演的農村婦女拉英，這是上海電影制片廠成立后的首部影片。已為明星的秦怡深入山東農村體驗生活，雖然為劇本及演員的個人氣質所限，角色尚稱不上出色，但畢竟開始創(chuàng)作“陽剛之美”的“工農兵形象”。

三是革命戰(zhàn)士的形象。這是“陽剛之美”的集中呈現，它大多不是個體形象，而是英雄群像，是典型示范和標準代表，諸如張平、杜德夫、孫羽在《鋼鐵戰(zhàn)士》中飾演的張志堅、老王、小劉，雖然受傷被俘，卻威武不屈，尤其是排長張志堅，拒絕敵人的各種誘惑，挺身而出拯救鄉(xiāng)親，體現了鋼筋鐵骨般的革命意志。張錚、岳慎、孫月枝在《中華女兒》中，沒有刻意拔高角色的形象，在準確和細膩地表現人物思想境界的提升過程中，鍛造出英雄女兒的錚錚鐵骨。《南征北戰(zhàn)》有名有姓的角色有幾十個，許多個成為銀幕經典形象。張瑞芳飾演的趙玉敏，頗有“陽剛”精神，精明干練，果斷勇敢；馮喆飾演的高營長，雖然保持了國統(tǒng)區(qū)籍演員的瀟灑自如，卻已有新中國演員的質樸親切；陳戈飾演的師長，是我軍高級將領的銀幕先驅，在神態(tài)和氣質上凝練而又準確，是“陽剛之美”的力量源泉。

四是知識分子形象，從社會變革時期的彷徨到新社會的進步，心路歷程漸向“陽剛之美”轉變。諸如《民主青年進行曲》《走向新中國》，男主角均由國統(tǒng)區(qū)籍的演員孫道臨和藍馬出演，其角色都是關乎知識分子走向新中國的故事，他們有能力駕馭人物性格，表現平實可信，呈現了一定的“陽剛之美”，只是略顯拘謹或表層化。

五、“國有體制”的表演規(guī)范

新中國從公私影業(yè)公司并存，發(fā)展到公私合營又發(fā)展到全部國營電影制片廠體制。1946年10月成立的東北電影制片廠，為黨直接領導的首家影業(yè)公司，1955年3月改為長春電影制片廠；1949年4月成立的北平電影制片廠，新中國成立后改為北京電影制片廠；1949年11月上海電影制片廠成立，1952年，昆侖影業(yè)公司、文華影業(yè)公司、國泰影業(yè)公司等8家私營影業(yè)公司重組建立國營上海聯(lián)合電影制片廠，1953年并入上海電影制片廠。1949年，三大國營廠生產故事片10部，1950年為29部。1951年3月8日，文化部在全國20個大城市舉辦了“國營電影廠出品新片展覽月”活動，展映1950年生產的26部影片，周恩來總理為之題詞“新中國人民藝術的光彩”。私營影業(yè)公司也積極響應和行動，1949年與1950年共生產影片19部，政治上積極要求進步以及拍攝新題材和新生活的影片。盡管由于生疏而消化不夠，有外貼政治標簽的跡象，但是，追隨新中國的政治熱情與新社會的審美潮流的影響是不容置疑的。

中國社會主義改造過程中，私營影業(yè)逐漸過渡到公私合營最后到公有化。作為一種“國有體制”，“它清楚懂得電影在一個像中國這樣在人口、文化和藝術方面具有特征的國家里的社會主義最初階段應起的作用”。［11］“國有體制”規(guī)范電影及其表演的總體布局，重大業(yè)務方針以及重要作品生產事項，需要國家文化主管部門審定，“各個電影制片廠實際上只是一些生產制作單位，它與國家政權的關系，是服從和附屬的性質。國家支配性的意識形態(tài)權力，要求電影寫作是浪漫與激情的，審美成為主體，審丑自然不可能有其存在的藝術空間了”［12］。電影表演在此調控下，要體現“國有體制”的文化意志，“陽剛之美”成為生產關系的產物。

結語：光輝、激動和“緊張”

新中國成立初期，由于國家政體的歷史變化，電影演員及其表演美學發(fā)生重大變遷，包括身體與表演的集合規(guī)訓。在兩支隊伍四個陣營的電影演員隊伍結構之中，解放區(qū)籍的電影演員是“工農兵電影”的政治和美學示范者，國統(tǒng)區(qū)籍的電影演員則出現了成功轉型、融和不順、誤讀被批等三種現象，表明了知識分子思想改造的艱難歷程，也是表演生態(tài)初步治理的生澀形態(tài)。與此相應的是，表演美學上確立的“陽剛之美”原則，突出地體現在產業(yè)工人、城市貧民、翻身農民、革命戰(zhàn)士和進步知識分子等群體中。電影產業(yè)的“國有體制”，從出品方的角度規(guī)范電影表演，需要審美的“浪漫和激情”。新中國成立初期的中國電影表演，在與政治美學的同質同構中，以一種“高昂、明快與浪漫主義的藝術激情”，呈現出自己的光輝、激動和“緊張”，成為一個時代的精神紀錄以及文化記憶。