夢想與現(xiàn)實的雙重言說

段伯陽編劇、作曲的室內(nèi)歌劇《丑角的悲哀》是目前“室內(nèi)歌劇推介”欄目中唯一一部由作曲家本人原創(chuàng)劇本的作品。該作品是2015年“中國室內(nèi)歌劇創(chuàng)作推動計劃”優(yōu)秀作品之一。從戲劇人物設(shè)置看，男主角“段子”與作曲家本人有著某種影射或暗喻關(guān)系;而女主角作為段子暗戀的對象“女神”，從現(xiàn)實到夢想中的電影倒序式的“生-死-生”敘事手法，似乎給觀眾以一種“戲中戲”或“戲外戲”的第一觀感直覺。但仔細揣摩該劇的敘事結(jié)構(gòu)，“電影式結(jié)構(gòu)”似乎對于《丑角的悲哀》更加準確，這是本文第一部分所要著重評述的。另外，段伯陽對歌劇音樂如何輔助“抽象哲理的戲劇化表達”方面，亦有著個人獨特見解， “三位一體”是作曲家本人對于三場戲劇結(jié)構(gòu)、三個主導(dǎo)動機及其相互隱喻的三件道具——小丑鼻子、書稿和手槍的一種抽象性概括，如何在音樂中對三個主導(dǎo)動機進行貫穿、變形及發(fā)展，是本文第二部分討論的核心話題。最后，作曲家、戲劇家們在歌劇中所要表達或闡述的戲劇思維或創(chuàng)作初衷，是否也存在夢想與現(xiàn)實的距離感、空間感和某些不確定性，它與戲劇本身的開放性結(jié)局是否有著直接或必然的因果關(guān)系，這也值得我們進一步思考。

一、電影式結(jié)構(gòu)——夢想與現(xiàn)實的雙重戲劇時空建構(gòu)

如果對電影式結(jié)構(gòu)的特征加以總結(jié)可以有以下幾點主要特征：

其一：夢幻與現(xiàn)實的交織的敘事穿插手法，如20世紀20年代的美國戲劇《瓊斯皇》（作者：奧尼爾）和中國戲劇《趙閻王》（作者：紅深）都屬于將反映現(xiàn)實生活與夢幻情境交織敘事的結(jié)構(gòu)特征。這兩部劇與《丑角》還有著某些相似之處，當(dāng)槍聲響起時，幻境消失，重新回到實景。

其二：將人物內(nèi)心深處碎片化的、非現(xiàn)實的、下意識的某些非理性的下意識想法以自我的、內(nèi)在的，不計任何后果，甚至違反敘事邏輯的人物動作進行呈現(xiàn)，這充分體現(xiàn)了依托純粹的人物心理時間進行種種意向外化的舞臺表現(xiàn)特征;

其三：虛擬形象對于現(xiàn)實形象的暗喻和指代。如劇中段子角色本身指代著現(xiàn)實，女神的人物形象指代著夢想?，F(xiàn)實與夢想在戲劇中不僅僅可以用某個具體的事件或人物進行指代，甚至可以被物化。如《丑角》中除了手槍、書稿和小丑鼻子等具體事物有了角色意義，連手槍的扭曲變形、書稿被丟棄在地板上、小丑的鼻子被猛然揪住扔掉等戲劇動作，也在電影化結(jié)構(gòu)中被放大，以隱喻、借喻或暗喻的表現(xiàn)手法支撐著電影化結(jié)構(gòu)下的戲劇矛盾沖突。段子是一名三流喜劇演員，每天強作笑顏去逗樂觀眾的工作已經(jīng)讓他厭煩至極。他真正的愛好是文學(xué)創(chuàng)作，立志在文學(xué)領(lǐng)域有所建樹。段子以半自傳的方式寫了一本小說——《丑角的悲哀》，還剩最后一章即告完成。然而人們卻對他的創(chuàng)作不以為然，并勸他“好好完成自己分內(nèi)的工作”。段子因此苦惱不已。

《丑角》中的段子有一名非常要好的女性朋友，她性格開朗、善解人意，始終支持段子的文學(xué)創(chuàng)作。二人交往已久，段子一直暗中愛戀著她，管她叫“女神”，并一直尋求機會表白。一日，兩人相約一起吃飯，段子覺得時機成熟想要表白，沒想到女神卻表示一直以來都把段子當(dāng)做好朋友，并無其他多余感情。段子備受打擊。令人厭煩的工作、被人輕視地理想、感情上的挫折，這些事情使段子的情緒受到極大影響。他的最后一章，也因此遲遲無法完成。備受煎熬之中，段子走向了極端——他搞來一把手槍，萌生了和女神同歸于盡的想法。這將是他小說的結(jié)局，也會是他人生的結(jié)局。可這瘋狂的想法令段子自己也感到不寒而栗，他再次陷入了掙扎。恰在此時，女神因為放心不下段子而登門造訪。面對這個令自己又愛又恨的人，段子傾訴了他長久以來的郁悶，并試圖最后一次挽留女神。女神看到好友如今的情形，也是糾結(jié)不已，然而她最終婉拒了段子。段子惱羞成怒，沖動之下拿出手槍，女神應(yīng)聲倒地。隨后槍口對準自己大喊“今天的段子到此結(jié)束！”[1]

該劇的劇情并不復(fù)雜，戲劇沖突的關(guān)鍵點在于臨近結(jié)尾時，段子拿出手槍殺死女神，隨后段子將槍口指向自己，但并沒有開槍，當(dāng)燈光慢慢亮起，段子和女神慢慢起身。他們的動作猶如倒放的影片一樣，再次回到椅子上坐定之后，段子臉上充滿了疑惑，愣愣地看著女神，女神則面帶微笑，輕聲呼喚：段子……此時燈光暗，全劇終。

《丑角》具有開放性結(jié)構(gòu)特征，女神被槍殺是段子的假想，當(dāng)女神再次呼喚段子時，戲劇結(jié)束，留給觀眾的不僅有人性本身善惡沖突的思索，更為重要的是該劇結(jié)構(gòu)既不是純戲劇式和史詩式的，也不是散文式和詩式的傳統(tǒng)戲劇結(jié)構(gòu)范式。無論對于主人公求愛不成，惱羞成怒殺害女主角的“新聞式”橋段，還是恍如夢境的警醒式結(jié)局，觀眾都會覺得似曾相識，并不陌生。就像有人問及阿瑟·米勒[2]“是否認為電影的普及對戲劇本身產(chǎn)生了什么影響”時所說：“是的，劇作形式被電影改變了。我認為，諸如場景間跳躍之類的技巧，雖然像莎士比亞一樣古老，但來到我們的手中卻不是通過他，而是通過電影——一種電報式的，構(gòu)成夢境般的看生活的方式?！盵3]作者在總譜標題下方寫道：“你不能在現(xiàn)實中謀殺一個人，卻能在故事中殺死他/她一百次?！惫适氯绾卧趹騽≈谐尸F(xiàn)，以何種戲劇結(jié)構(gòu)方式來講述這個殺人故事，故事本身的意義是什么，其深層含義要給觀眾傳遞何種信息或引發(fā)怎樣的哲理性思考？這不僅需要作者深思熟慮的，也需要運用某些敘事技巧和戲劇結(jié)構(gòu)手段。

“在傳統(tǒng)戲劇中，人物的動作、心理一般是按照嚴格的邏輯首尾相序地發(fā)展，全劇結(jié)構(gòu)作為作者自覺的構(gòu)造物表現(xiàn)出明顯的合目的性。19世紀末20世紀初以來，無目的的下意識混雜著合目的的意識一起越來越多地進入戲劇?！盵4]藝術(shù)中下意識的來源同樣也是客觀外界所給予的主體的印象，它不像意識那樣，被整理得井然有序，下意識在戲劇的時空轉(zhuǎn)換中更善于以夢境的方式表達，夢是下意識的世界，就像弗洛依德認為夢是典型的形象思維，“夢里的想象是缺乏概念的語言的，他要說的話必須用形象表達出來。夢用這些形象構(gòu)成一種情境，表現(xiàn)出一種正在發(fā)生的事情，進一步說，夢把一個觀點、一種想法‘戲劇化了?！盵5]

《丑角的悲哀》分為三場，第一場：現(xiàn)實;第二場：夢想;第三場：從現(xiàn)實到夢想。從整體戲劇結(jié)構(gòu)看，作者是在意識的語境前提下，穿插著下意識的戲劇表現(xiàn)手法，進一步說，該劇的整體戲劇架構(gòu)依舊是傳統(tǒng)模式，但第三場的戲劇性反轉(zhuǎn)和“戲中戲”地跳脫式結(jié)局，又使現(xiàn)代戲劇表現(xiàn)形式中的下意識特征扶搖直上，沖擊著傳統(tǒng)戲劇結(jié)構(gòu)，這也恰恰是電影式結(jié)構(gòu)的主要特征之一。作者認為每一個人都有靈魂深處的陰暗角落，甚至每一個人都有歇斯底里、不可控制的負能量在小宇宙中存在，這種負能量是深埋心底不被人所察覺，還是通過講故事的方式，或合理、合法，符合倫理綱常的其他方式宣泄出來，這對于每一個正常人來說似乎都值得思考。劇作家并不是要強調(diào)槍擊事件本身，更主要的是21世紀中國青年面對夢想于現(xiàn)實之間的強烈反差，如何調(diào)控自己的心理，不至于走上極端和自我毀滅的深淵。面對夢想與現(xiàn)實中的不確定因素和巨大反差，除了自我控制、轉(zhuǎn)移視線、壓抑內(nèi)心的負能量外，是不是夢中的宣泄或小說式的自我解嘲能夠起到一定的安撫作用呢？

對于夢、夢境與夢想等幻覺為主體的“下意識”，與現(xiàn)實中以理性思考為主體的意識相互混雜地被同時搬上戲劇舞臺時，“意識流”便成為一種綜合兩種意識狀態(tài)的代名詞和具體形式。此時，過去、現(xiàn)在、未來、此處、彼處甚至任何地方，各種各樣的憤怒、抱怨、恐懼、哀嘆等感覺印象都會因某種特定情緒的刺激一觸即發(fā)，在劇中主人公的特定舞臺環(huán)境和戲劇情節(jié)及沖突的推動下走向極端。這就突破了傳統(tǒng)的外在時空觀，進一步構(gòu)建了虛幻的“心理時間”維度。這種心理時間的構(gòu)建不與現(xiàn)實掛鉤，也就是說它無須嚴密的戲劇邏輯布控，也不需要為事件是否合理做進一步解釋，因為它是下意識的，是一種抽象的“心理時空”前提下所引發(fā)的意識流敘事過程。段伯陽在《丑角》結(jié)尾處，男主人公不知道哪里搞來的一支手槍，這就是典型的意識流敘事，劇中無須交代手槍的來源，甚至手槍（也包括書稿）還被音樂賦予某種擬人化的音樂動機在歌劇中進行預(yù)示、貫穿和變形化處理，這些都是電影式結(jié)構(gòu)所特有的心理時間維度的“下意識”表現(xiàn)手法。

不能否認，戲中戲作為一種戲劇結(jié)構(gòu)方式被人們所熟知和認可，如瞿小松創(chuàng)作的室內(nèi)歌劇《命若琴弦》就是一部典型的“戲中戲”結(jié)構(gòu)，說書人作為主要角色，除了在舞臺上“訴說”自己的命運，還在劇中進一步講述著“竇娥冤”的故事情節(jié)和自己師父的悲慘命運。相比較而言，《命若琴弦》的“戲中戲”更接近于“純戲劇結(jié)構(gòu)”，而《丑角》更多體現(xiàn)了“電影式結(jié)構(gòu)”。

二、 主導(dǎo)動機的隱喻式表達與物化的音樂暗喻手法[6]

《丑角》中的段子由男中音飾演，女神為女高音，樂隊編制如下：長笛、單簧管（bB）、圓號（F）、打擊樂（定音鼓、小軍鼓、吊鈸、大鼓）、鋼琴、小提琴、中提琴、大提琴。

劇中使用了三個重要的“主導(dǎo)動機”，分別是段子動機、女神動機和書稿（手槍）動機。

1.在第一場開始的段子主導(dǎo)動機，沉重的低音像喪鐘一樣緩慢進行，預(yù)示著悲劇的結(jié)局。同時這個動機也隱喻著“現(xiàn)實”。

2.女神的動機（第二場開頭）：舞蹈般輕快的節(jié)奏，織體類似波爾卡風(fēng)格。這是與段子完全不同的對比動機。這個動機也暗喻不可企及的“夢想”。

3.書稿（手槍）的動機：其典型的形態(tài)是一個號角一般的上行四/五度音程。在第一場35小節(jié)段子拿出書稿、第二場81小節(jié)段子談到自己的作品時所唱的抒情地詠嘆調(diào)是這個動機的原型。當(dāng)進行到第三場92小節(jié)，段子拿著書稿與手槍，以及182小節(jié)段子與女神爭吵時，這個動機變得異常熱烈而癡狂。它也代表了“實現(xiàn)夢想的途徑”——當(dāng)然在第三場當(dāng)中，這個動機因為男主角過度狂熱而扭曲了。

以上三個動機自始至終穿插在整部作品當(dāng)中，尤其是前兩個動機的變形大量運用在伴奏織體等方面。在第二場和第三場，這兩個動機時常以強烈的對比糾纏在一起，無時不在表現(xiàn)“夢想”與“現(xiàn)實”的沖突。

此外還有一些固定的音型，例如女神每次唱出“段子”時，幾乎都是一個下行四、五度音程。這個設(shè)計除了使唱腔更符合中文發(fā)音的音調(diào)之外，也有與段子唱出的上行四、五度“書稿動機”相呼應(yīng)。

唱腔設(shè)計方面，段伯陽遵循郭文景等作曲家一貫的主張：“在詞曲結(jié)合的問題上，必須將目光轉(zhuǎn)向母語領(lǐng)域”。即旋律必須符合中文發(fā)音習(xí)慣，而非照搬西方歌劇的詠嘆調(diào)。為此，劇中所有唱腔設(shè)計均以中文歌詞為基礎(chǔ)，另外，劇中有意避免西方歌劇中常見的單一音高上長鋪式的宣敘調(diào)，在某些短時間內(nèi)需要說出大量文本歌詞的情況下，作曲家寧愿選擇直接念白，或者念白+旋律性歌唱的方式。

對于歌劇音樂中，人物主導(dǎo)動機貫穿的做法很常見，但是對物品進行隱喻與象征，并以主導(dǎo)動機的形式投射到劇情及人物本身的這種相互關(guān)照的情形卻并不常見。這種隱喻暗示如果沒有作曲家本人的解讀很難直觀地被觀眾所捕捉到。另外，書稿和手槍的隱喻實則又暗藏著作曲家寫作劇本時所鋪設(shè)的環(huán)形關(guān)系網(wǎng)。段子的夢想是成為一名作家，作家是虛幻的，這就需要一個實體——書稿;這個夢想只有女神能理解，并給予他莫大的關(guān)懷、鼓勵和精神支持，女神不會憑空支持段子，相信段子能成為一名真正的作家，依舊需要一個媒介——書稿。所以段伯陽將沒有生命的劇本作為連接段子和女神的橋梁與紐帶。而劇中反復(fù)強調(diào)的未完成的書稿最后一章，正是作者呈現(xiàn)在觀眾眼前的室內(nèi)歌劇劇情。編劇為什么將書稿和手槍設(shè)置成一個主導(dǎo)動機，我想，書稿既能夠連接并拉近現(xiàn)實與夢想的距離，它同樣也能夠?qū)烧叩木嚯x撕扯到世界的兩端，只不過書稿此時已經(jīng)變身為殺人的利器——手槍。之所以會有這種變化，其實也要回溯到段子最初的夢想——作家。

故事之所以有這樣的結(jié)局，除了反思現(xiàn)實與夢想之間的距離之外，是否也應(yīng)該進一步思考，段子夢想的初衷已經(jīng)變形、扭曲，成為一名作家和把女神弄到手，其實是兩碼事，并不是同一個夢想，段子得知女神不愛他，惱羞成怒殺人，與他要成為一名作家其實并無直接關(guān)聯(lián)。所以看似簡單的故事情節(jié)，作曲家和編劇煞費苦心地從中運用了電影結(jié)構(gòu)方式，主導(dǎo)動機的隱喻式表達與物化的音樂暗喻手法，其主要目的是觀眾進一步思考，夢想與現(xiàn)實有多遠，不僅僅是距離的問題，更重要的是夢想還是不是你最初的夢想，現(xiàn)實似乎也永遠回不到現(xiàn)實，這就使得戲劇本身的哲學(xué)指向更加深邃。

這部作品創(chuàng)作于2015年，時年25歲的段伯陽對于劇本寫作是下了一定功夫的，從中也可見其文學(xué)功底和哲學(xué)思辨的敏銳洞察力。段伯陽說：“整部作品從劇本到音樂，我都使用了‘三位一體的創(chuàng)作思路。歌劇分為三場：現(xiàn)實、夢想、從現(xiàn)實到夢想。這幾場的劇情也正好與三個主導(dǎo)動機的使用相結(jié)合。甚至連三件關(guān)鍵道具的設(shè)置也凸顯了這個思路：小丑鼻子代表現(xiàn)實，書稿代表夢想，而手槍則代表一種扭曲了的通往夢想的最終手段。所以實際上，《丑角的悲哀》并不是一個簡單地為情所困的愛情悲劇，我希望借此作品表達出一個大家都可能會面對的問題：當(dāng)現(xiàn)實與夢想差距遠大時，我們該如何取舍？”

《丑角的悲哀》不僅能夠使我感受到90后文藝青年的敏感、執(zhí)拗、幻想與躁動，期間還透露著作者敏銳的洞察力、跳脫式地反轉(zhuǎn)本質(zhì)和超強的自愈能力。

段伯陽對于戲劇節(jié)奏的敏感洞察力是其作品成功的關(guān)鍵因素。講故事與演故事是有著本質(zhì)區(qū)別的，拋開演員的表演藝術(shù)水平的高低，編劇和作曲希望故事以何種面目呈現(xiàn)在空間感極強的舞臺范疇，是需要控制好節(jié)奏的。從故事開始到矛盾呈現(xiàn)，再到矛盾激化直至同歸于盡，如何把他們分配在三場之中，最后給抽離夢境回到現(xiàn)實多少時間，這都需要很好的戲劇節(jié)奏把控和敏銳的洞察力。

對于作者認為該劇主旨是在表現(xiàn)一個“現(xiàn)實與夢想差距遠大時，我們該如何取舍”的問題，我想作者應(yīng)該本著兩點深入挖掘戲劇主旨。

第一，是進一步剝離夢想和現(xiàn)實的距離，明確夢和現(xiàn)實的分水嶺，給戲劇本身和觀眾以清晰的界限。因為欣賞這類歌劇，一方面是作為主體的觀眾要有跟得上劇作家奔放、跳脫式的創(chuàng)造力和想象力;另一方面，要有可供觀眾充分想象的舞臺環(huán)境和戲劇性音樂條件。我認為目前國內(nèi)能夠接觸到室內(nèi)歌劇的觀眾雖屬小眾，但對于劇作本身的理解能力還是沒有障礙的。反倒是后一點，對于室內(nèi)歌劇舞臺受到限制的前提下，劇情僅僅在結(jié)尾翻轉(zhuǎn)，毫無預(yù)示地回到現(xiàn)實，看似戲劇性沖突極強，但其戲劇性張力卻顯得韌度不夠。如果作者不加以提示或回到現(xiàn)實后沒有任何交代，很容易使觀眾簡單理解為愛情悲劇甚至是荒誕劇。求愛不成就痛下殺手，看似悲劇，卻容易誤導(dǎo)觀眾，導(dǎo)致價值觀取向不明。在與作曲家的溝通中也了解到，這部作品演出之后，有觀眾向作曲家反映沒太看懂結(jié)尾的“復(fù)活”場景是什么意思?？梢娚燥@倉促的處理給部分觀眾帶來了疑惑。

第二，從音樂的角度講，除了對應(yīng)人物和隱喻事物的主導(dǎo)動機以外，人物性格的音樂刻畫應(yīng)進一步深化或處理得更加細膩。盡管這僅僅是個“故事”，段子未必殺死女神，但劇中從開始就應(yīng)該以音樂明確段子的雙重性格——現(xiàn)實中敏感、缺乏自信但積極向上;夢想中固執(zhí)、缺乏安全感、暴躁易怒等?？梢詮闹黝}動機的調(diào)性和無調(diào)性;節(jié)奏設(shè)計的舒緩和局促;音色-音響的符號化指代等方面加強段子人物性格的塑造和刻畫。

值得肯定的是，段伯陽對于原創(chuàng)劇本的結(jié)構(gòu)設(shè)計體現(xiàn)了20世紀新型戲劇結(jié)構(gòu)的融合特征;其室內(nèi)樂隊多變的織體形態(tài)，以及主導(dǎo)動機的貫穿、變形手法與戲劇本身十分貼切;對于人聲寫作方面以母語發(fā)音為根本出發(fā)點等方面的思考等方面都顯現(xiàn)了一位年輕作曲家成熟的一面。

段伯陽，自幼學(xué)習(xí)鋼琴，師從劉津德先生。2004年開始學(xué)習(xí)作曲，師從徐之彤教授。2008年考入中央音樂學(xué)院作曲系，師從李濱揚教授。2014年考取本校作曲專業(yè)碩士研究生，師從郭文景教授。2018年考取本校作曲專業(yè)博士研究生，師從郭文景教授至今。

2015年初獨立創(chuàng)建微信公眾平臺“西便門藝校段自守”;2015年12月入選“第三屆中國室內(nèi)歌劇計劃”，并展演室內(nèi)歌劇《丑角的悲哀》（劇本由本人原創(chuàng)）;2016年5月參加由中央音樂學(xué)院與北京舞蹈學(xué)院聯(lián)合舉辦的“第四季音舞集”，演出作品《風(fēng)中的胡楊》;2017年創(chuàng)作管弦樂組曲《百鬼夜行》，并入圍“第四屆國家大劇院青年作曲家計劃”展演階段。

注釋：

[1]引自總譜前的劇情梗概。

[2]阿瑟·米勒（Arthur Miller，1915-2005），美國劇作家，代表作品有《全是我的兒子》《推銷員之死》《薩勒姆的女巫》等。

[3]The Theatre Essays of Arthur Miller，New York：The Viking Press，1978，p.276.

[4]孫惠柱：《戲劇的結(jié)構(gòu)與解構(gòu)》，上海人民出版社，2019年第123頁。

[5]《釋夢》，《外國理論作家論形象思維》，中國社會科學(xué)出版社，1979年版第190頁。

[6]該部分三個主導(dǎo)動機的觀點及部分文字說明由作曲家本人提供。

張寶華 上海音樂學(xué)院在站博士后

中央音樂學(xué)院博士

沈陽音樂學(xué)院副教授